AGUSTÍN DE SALAZAR Y TORRES [15.199]

Agustín de Salazar y Torres 

(Almazán, Soria, 27 de abril de 1636 - Madrid, 29 de noviembre de 1675), fue un poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro.

Sus padres, de esclarecido linaje, fueron Juan de Salazar y Bolea y Petronila de Torres y Montalbo. Con cinco años pasó a Nueva España con su tío don Marcos de Torres, obispo de Campeche, que murió siendo virrey de México, y a cuyo lado estuvo durante niñez y adolescencia. Estudió humanidades en la Universidad de México, donde destacó su inclinación a la poesía. Leyó poetas griegos, latinos, italianos y españoles y según refiere su biógrafo y amigo Juan de Vera Tassis, en ciertos ejercicios públicos recitó Salazar, no contando aún doce años de edad, en el Colegio de la Compañía de Jesús, las Soledades y el Polifemo, de Luis de Góngora de memoria, «comentando los más oscuros lugares, desatando las mis intrincadas dudas y respondiendo a los más sutiles argumentos que le proponían los que muchos años se habían ejercitado en su inteligencia y lectura». En la adolescencia, tras estudiar Artes, Cánones y Leyes, se aventajó en la teología y en la astrología y leyó mucha literatura erudita. Volvió después a España en compañía del duque de Alburquerque, virrey que había sido de México. 

Como dramaturgo fue discípulo de Calderón. La protección del Duque de Alburquerque, virrey ahora de Sicilia, propició su ascenso cortesano como uno de los más activos dramaturgos de las fiestas reales en la Corte durante la segunda mitad del siglo XVII y, en particular, en la década de los setenta. Casó en Madrid con Mariana Fernández de los Cobos, natural de Córdoba, hija de don Francisco Fernández González y de doña Francisca de los Cobos y Zea. Casi de inmediato pasó a Alemania con la Emperatriz (a quien escribió su Real Jornada, su Epitalamio y otras poesías festivas) en compañía del Duque de Alburquerque, que además de virrey fue nombrado capitán general del reino de Sicilia; allí marchó después y ocupó el puesto de sargento mayor de la provincia de Agrigento; el duque le hizo después su capitán de armas. A los treinta y tres años le atacó una larga enfermedad que le permitió sin embargo concluir la comedia El encanto en la hermosura, que anduvo un tiempo confundida entre las obras de Tirso de Molina, y murió «extenuado y atrófico» el día 29 de noviembre de 1675.

Obras

Compuso numerosos poemas jocoserios (fueron famosas Las estaciones del día, por ejemplo), en los que demostró poseer un verdadero sentido del humor. Se conservan asimismo muchas loas. No llegó a terminar La segunda Celestina, que es tal vez su mejor obra, y la concluyó su amigo Juan de Vera Tassis; sor Juana Inés de la Cruz le puso un final diferente, como fue propuesto por Guillermo Schmidhuber y Octavio Paz en 1990. Se trata en realidad de una anti Celestina, porque la protagonista se vale de su habilidad para obtener informaciones para prestigiar sus dotes adivinatorias, y hay parodias de conjuros y un cómico retrato de la hechicera a cargo del gracioso Tacón. Fueron muy apreciadas sus comedias mitológicas, excelentemente versificadas y entre las que destaca especialmente Los juegos olímpicos. También se ha editado recientemente El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris, pieza estrenada entre 1667-69 en la corte virreinal de Sicilia, cuando el autor había vuelto ya de México y escrito en 1664 Elegir al enemigo para el tercer natalicio de Carlos II. Fueron recogidos sus poemas y obras dramáticas, precedidas por un discurso biográfico, por su amigo Diego Juan de Vera Tassis y Villarroel en los dos volúmenes póstumos de Cythara de Apolo (1681 el primero, dedicado a la reina madre doña Mariana de Austria y aprobado el 20 de enero de dicho año por Calderón, cuya muerte, ocurrida cuatro meses después, fue probablemente causa de que Vera Tassis dejase por entonces a un lado la publicación del segundo volumen de las Obras de Salazar hasta trece años después,1694, en que completó al fin la publicación interrumpida imprimiendo de nuevo la Primera parte de Poesías de Salazar, cuyas comedias, con sus loas, reunió y estampó formando Parte segunda, ambas con el primitivo título de Cythara de Apolo y dedicadas a un pariente del autor). Esta edición fue muy mal hecha, pues incluye obras que no son del autor; así lo declaró Gaspar Agustín de Lara en el prólogo que puso al frente de su Obelisco fúnebre a la memoria de Calderón (Madrid, 1684), donde dice: "Tampoco penetró el motivo de haber atribuido a don Agustín obras que tan manifiestamente se sabe que no son suyas, como es la Fábula de Orfeo (que es de Jáuregui), la comedia de don Juan Cuero de Tapia, caballero del hábito de Santiago, y regidor más antiguo desta corte (que yo he visto en sus borradores), y otras poesías de otros muchos ingenios que hoy viven...". Se conserva un opúsculo suyo impreso en Nueva España: Descripción de la entrada pública en México del Excmo. Sr. Duque de Alburquerque, México, por Hipólito de Ribera, 1653. Tradujo además epigramas del humanista valenciano Jaime Juan Falcó, de Jacopo Sannazaro, de Decio Ausonio, de Gerolamo Angeriano, Andrea Alciato, Paulus Silentiarius, Pentadio, Meleagro, Angelo Poliziano y Sexto Propercio.

Textos

Poesías líricas

Cítara de Apolo. Ed. de Juan de Vera Tassis y Villarroel, Madrid: Francisco Sanz, 1681, 2 vols., incluye muchas junto a varias piezas teatrales. Hubo una segunda edición, también por Vera Tassis, en Madrid: Antonio González de Reyes por Alonso Montenegro y Joseph Bascoves, 1694.

Comedias

El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris

Elegir al enemigo

El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo (La segunda Celestina)

Los juegos olímpicos

El juez que fue de sí mismo

Más triunfa el amor rendido, El mayor triunfo de amor, Sin armas vence el amor

La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea

El mérito es la corona, y encantos de mar y amor

También se ama en el abismo

Tetis y Peleo

Triunfo y venganza de amor

Entremeses

Entremés de la circunstancia.

Entremés del corto de vista.

Entremés de los osos.

Autos sacramentales[editar]

Olvidar por querer bien, auto al nacimiento del Hijo de Dios (auto sacramental).

Loas

Loa para la comedia de Eurídice y Orfeo.

Loa para la comedia de Dar Tiempo al tiempo.

Bailes

Baile del amor perdido

Baile de amor y celos

Baile de amor y desdén

Baile del carretero

Baile entremesado de la casa del amor.

Baile de las cuatro faltas.

Baile de los elementos.

Baile de las ferias de Madrid.

Baile del herbolario.

Baile de hermosura y discreción.

Baile del juego del hombre.

Baile de la lavandera.

Baile del molinero.

Baile de los muchachos de la escuela.

Baile de las pinturas.

Baile de rompe amor las flechas.

Obras perdidas

La jornada de la señora Emperatriz de Alemania, con el Epitalamio à sus Reales Bodas.

Un auto sacramental

Una comedia burlesca.

El tratado Espejo de la Hermosura.

Dos fábulas jocoserias, una en octavas y otra en romance.

Los Metamorfoseos Mexicanos, a imitación de Ovidio.

Traducciones de poetas griegos y latinos diversos y gran número de poesías sueltas líricas, sacras, heroicas, amorosas y burlescas.

El oro del otoño: glosas a la poesía

de Agustín de Salazar y Torres

Por Jesús Ponce Cárdenas

Universidad Complutense de Madrid

Nos compete ahora abordar una de las piezas de mayor calado culto en la obra poética de Salazar. Respecto al gongorismo del escritor, Juan de Vera y Tassis, en la biografía del poeta que encabeza la edición de Cythara de Apolo, relataba un episodio sorprendente:

En la puericia se dedicó a la profesión de humanas letras, descubriendo al despuntar luces la razón un gallardo y fecundo ingenio, que en la Universidad se descollaba entre todos sus contemporáneos, donde ya amanecían doctos, ardientes furores que le inspiraban las festivas Musas, a quien sin violencia se dedicó, ayudado de una feliz memoria y de la lectura de los poetas griegos, latinos, italianos y españoles. Pues lo comprueba el ver que en aquel sabio Colegio de la Compañía de Jesús, teniendo aun menos de doce años de edad, después de haber recitado las Soledades y el Polifemo de nuestro culto, conceptuoso cordobés, fue comentando los más obscuros lugares, desatando las más intrincadas dudas y respondiendo a los más sutiles argumentos que le proponían los que muchos años se habían ejercitado en su inteligencia y lectura.

De ser atendible el relato del amigo, el pequeño Agustín de Salazar dictó de coro en el Colegio de los jesuitas nada menos que las dos obras mayores del cordobés y no satisfecho con ello se detuvo a glosar los pasajes más complicados de las mismas. El cultivo de las artes de la memoria y la atención de todo estudiante de las litterae humaniores para hacerse con un personal codex scerptorius no explican del todo la escena de un niño de once años capaz de semejante portento, aunque aquella época no escatimara ejemplos de niños prodigio como Caramuel Lobkowicz o la propia Juana de Asbaje Ramírez. En ese ámbito de gongorismo vivido se sitúa, pues, la escritura de una pequeña silva de 153 versos que lleva como epígrafe Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora (Cythara de Apolo, pp. 34-38):

Del blanco cisne la progenie hermosa

iluminaba el Sol con rayos de oro,

la imagen luminosa

dejando opaca del fingido Toro,

cuando del lecho de nevada espuma, 

segunda de las ondas Citerea,

de aljófares bañada

si no de cuanta perla coronada

concha parió Eritrea,

se levantó la Aurora. 

Por cuya luz primera

tanta la saludó turba canora,

música —digo— pluma

de pintada armonía,

cuanta huyó de la nueva luz del día 

multitud luminosa

de la más tachonada ardiente esfera.

Y muda, pero hermosa,

solemnizó sus rayos cuanta rosa

ya blanca, ya teñida 

del blando pie de aquella,

sol en los montes y en el cielo estrella,

con mucho desengaño en corta vida

nunca segunda vez su néctar bebe.

Huyendo torpe mueve 

el hijo de Aqueronte,

émulo de la diosa del Leteo,

las que Ceres le dio confusas alas,

borrando el horizonte

con la nocturna tropa de las aves 

que imitando, si no excediendo a Palas,

holocaustos negaron a Lieo

infestando los céfiros süaves,

topo en la luz y lince en los horrores,

el número cegó sus resplandores 

y la nocturna suma

noche segunda fue de negra pluma.

Destrenzó, pues, el Alba la melena,

cuyo sacro rocío

en perla vio cuajado, 

no en concha nacarada,

en hoja sí, de nácar, congelada,

el tortuoso de Frigia sacro río

o el avariento de cristal undoso,

en quien la cornucopia derramando 

del domeñado Toro

(que de las siempre celebradas lides

octava fue de Alcides)

en sus márgenes mira más copioso,

pero ¿qué mucho si pensil de Flora 

le veneró la Aurora?

Pues los jardines de la fruta de oro

de casta, hermosa ninfa, si ya fiera,

dorado estorbo a la veloz carrera

y por cuyo valor se vio afrentada 

de Júpiter la esposa,

gloria mayor de la purpúrea diosa,

bien que en Troya vengada,

tantos no vieron pálidos Narcisos,

ni en los bosques elisos 

tanta purpúrea flor regó el Leteo

como pensil sabeo

en sus riberas el Meandro baña,

que coronado de flexible caña

(deidad que fugitiva fue algún día) 

levantó la cabeza siempre undosa

al sonoro concento, a la armonía

de las aves de Apolo,

que haciendo su ribera sacro nido

con uno y otro acento 

pretenden en el verde mauseolo

de la grama frondosa

la muerte suavizar con el oído,

si no es que al exhalar la dulce vida

la queja, con las voces divertida, 

música pareció lo que es lamento.

Tantos, pues, ensordecen su ribera

que la más lince vista mal pudiera

tantas cándidas plumas

apenas distinguir de sus espumas. 

De sus voces Apolo saludado,

ya el cristalino piélago dejaba,

más encendido cuanto más bañado,

y al espejo del río consultaba

Narciso su hermosura, 

dorando del cristal la plata pura,

bebiéndoles el néctar a las flores,

retocando con rayos los colores,

que maldistintos bosquejó la Aurora,

si bien opuesto al firmamento ahora, 

con luces siempre bellas,

cuantas flores pintó, borraba estrellas.

Mas, ¿qué le importa amanecer al día

cuando, despierto el Sol, el sol dormía?

Cíanes digo, que en la orilla umbrosa 

a las pensiones entregó de humana

su divina hermosura,

donde una hiedra, si lasciva, hermosa,

los brazos de una vid goza profana

y la vid los de un álamo procura. 

Y enseñando piedad los duros troncos

a los halagos broncos

del lince dios y la lasciva diosa

con recíprocos lazos,

Alcides concedió sus verdes brazos. 

La débil, aunque amena, resistencia

penetró la violencia

de tantos soberanos resplandores,

pues al dorar las flores

a la deidad, aunque dormida, hermosa, 

también el Sol la examinó por rosa.

De sus rayos herida,

la ninfa despertó, pero corrida

de los que el Sol la dio dulces enojos

hizo quedar, causándole desmayos, 

también al Sol herido de sus rayos.

Vengada, pues, la ninfa se levanta

y el margen pisó apenas

del padre cristalino,

dando su pie divino 

más flores a sus ondas que vio arenas,

cuando detuvo su ligera planta

herido un jabalí, mas veloz tanto

que, aunque bañado de coral inmundo,

susto de Venus pudo ser segundo 

y segundo terror del Erimanto,

del planeta celoso

o del monstruo temido de Aristeo,

el Hércules procura victorioso

o el vencido otra vez garzón sabeo, 

pero el cuidado la atajó y el susto

un Adonis robusto,

un Alcides hermoso,

que dando fin al animal cerdoso,

segunda vez en él mancha el acero, 

hasta que de la Luna el parto fiero,

por una y otra herida,

envuelta en sangre derramó la vida.

Mas, ¡ay!, que de Cupido

el que fue vencedor se ve vencido. 

Mira el joven la ninfa y abrasado

en los que rayos su beldad fulmina,

segunda vez mirarla determina

sin advertir su riesgo en su cuidado.

¿Quién, pues, oh dios alado, 

quién, pues, oh rapaz ciego,

puede advertir las armas que previenes?

Si para introducir al alma fuego

de los ojos te vales, ¿qué no tienes?

La ninfa advierte al joven, cariñosa, 

no menos cuidadosa

y recíprocamente

el mismo efecto de la vista siente.

Agustín de Salazar y Torres: 

“poeta suelto, festivo; pero desde México trajo el gongorismo bien metido en el cuerpo”

Por Itzel Cisneros Mondragón

Universidad Nacional Autónoma de México

Resumen: En el siglo XVII América deja de ser algo nuevo para asentarse como una sociedad, la literatura entonces se regocija en el barroco, pero siempre con la obsesión de no pertenecer al mundo cultural europeo, en esta búsqueda de pertenencia o identidad nos encontramos con escritores como Agustín de Salazar y Torres.

Salazar y Torres muestra en cada poema una verdadera poética de la imitación: su poesía no vale solamente como muestrario de versos gongorinos, si no que su valor recae en cómo logra adecuar los giros expresivos a un nuevo referente.

Esta revaloración permite descubrir, en el análisis poético, el verdadero peso que tiene la poesía de nuestro autor. Antonio Alatorre describe que “lo que durante tantos decenios hicieron los poetas fue ir siempre plus ultra, que era, evidentemente, lo que exigían sus oyentes (y sus lectores): más y más elaboración, más y más ingenio, más y más barroquismo, hasta llegar, si posible era, al non plus ultra”(Alatorre 2007: 55). Nuestro autor llega a ese Non plus ultra, si bien desde la imitación, si con su propio voz. Entendiendo el mundo y contexto desde donde se manejaba este poeta novohispano, es más sencillo reconocer su importancia poética sin caer en los prejuicios actuales desde donde se ve como una simple copia de Góngora y no el juego de imitación al que también se apegará Sor Juana años después. Es así como encontramos en Salazar y Torres una idea de identidad novohispana.

Ninguno… con más ubicua y soberana influencia que Góngora

Alfonso Méndez Plancarte

Hace poco menos de un siglo, Alfonso Reyes decía que en la colonia “Se puso de moda (…) una ‘verbalidad’ parecida a la poesía.” (Reyes 1997:337). Esa verbalidad, que se parece pero no es poesía, será conocida como ‘discurso colonial’ o ‘letras coloniales’, negándole su derecho a establecerse como parte de la literatura hispánica.

Martha Lilia Tenorio, en su reciente antología, se opone a esta visión del discurso cultural: “En realidad, la literatura del virreinato no es otra que la literatura española de los Siglos de Oro; y, concretamente en lo que toca a la poesía, la lengua poética es la misma a uno y otro lados del Atlántico.” (Tenorio 2010:17)

Este ‘aislacionismo’, en el que se ha tenido a las letras novohispanas, ha estorbado al análisis de los discursos de la época: “No creo que pueda hablarse seriamente de una ‘lengua literaria de la Colonia (o del virreinato)’, pero sí se puede dar cuenta de lo que la lengua poética hispánica produjo en las colonias” (Tenorio 2010:17)

Sólo viendo a los poetas novohispanos como parte de una misma tradición poética podremos valorar su obra, así como considerar la posibilidad de que la lengua poética, aun siendo una en todo el mundo hispánico, haya desarrollado en el virreinato alguna especificidad o particularidad [1]: las letras novohispanas como su nombre lo dice son hispanas pero nuevas.

El nuevo continente quedó totalmente inmerso en la cultura occidental: “Nueva España participa de la cultura europea; de golpe, sin proceso alguno, sus manifestaciones culturales entraron a formar parte de la historia de las ideas del mundo occidental” (Tenorio 2010:19). Nos encontramos ante una poesía que ha sido subestimada en cuanto a potencial artístico. El problema para muchos críticos del siglo XIX fue el fundamento en que se erigió: el gongorismo, raigambre poco honrosa, como ellos muchas veces lo calificaron, que pervirtió las letras novohispanas.

Esta visión decimonónica empobreció, por un periodo, la perspectiva de los estudios de la producción poética colonial. Ni siquiera la revalorización posterior de Góngora -en 1927- pudo rescatarla de su exilio.

Sin embargo, en el marco de la Imitatio intentaré analizar la literatura novohispana desde otra perspectiva.

Se trata, pues, del ejercicio de la aemulatio o imitatio, no en el sentido de la imitatio aristotélica de mimesis, sino más bien la noción clásica basada en el concepto retórico ciceroniano o quintiliano que descansaba más en la práctica de estudiar con cuidado las obras de autores conocidos y respetados, para imitar la manera en que se expresaban. Recordemos que la gloria del poeta renacentista fue la imitación de estos modelos.

Este ejercicio, tanto en el ámbito formal como temático, fue para los críticos decimonónicos la instancia central que condenó a nuestras letras al rango de pálida copia del modelo original. Como apuntaba Menéndez Pelayo:

Era muy mal gusto literario y mucha afición a ridículos esfuerzos de gimnasia intelectual […] Otros se dedicaban a hacer centones de las obras de Góngora, sacando los versos de su lugar para componer con ellos nuevos poemas […] Góngora había pasado a la categoría de clásico, y los poemas de su última y depravada manera se leían y comentaban en las escuelas de igual de los de Homero y Virgilio. (Menéndez 1911:71)

Este juicio arguye la falta de talento y la poca preparación de los poetas, cuya carencia recae en el ingenio por el ingenio sin ningún sentido estético. Sin embargo, en Góngora los poetas novohispanos encontraron una poesía a la medida de sus necesidades; una forma paralela de nombrar lo cotidiano y de aspirar al ocio creador, sin ser pecado, a través de la maestría del ingenio.

Pero el juego de la imitatio va mucho más allá. Como dice Emilio Carrilla, se trata de “un aspirar a lo original y propio por ese camino [el de la imitación temática], y, como meta, mostrar el logro como alarde” (Carrilla 1965:103)

En este sentido, es pertinente detenernos en la obra de Quintiliano, donde encontramos 2 máximas necesarias para entender la imitatio:

I. Que la imitación es útil y necesaria. Que ninguno se debe contentar con lo que han inventado otros, sino que cada uno debe inventar alguna cosa. Que no sólo se debe uno esforzar en igualarse con los autores que imita, sino también en excederlos.

II. La imitación no ha de reducirse precisamente a las palabras, sino extenderse también a las ideas. (Quintiliano 2010:X, II, 178)

Esta revaloración permite descubrir, en el análisis poético, el verdadero peso que tiene la poesía de nuestro autor. Antonio Alatorre describe que “lo que durante tantos decenios hicieron los poetas fue ir siempre plus ultra, que era, evidentemente, lo que exigían sus oyentes (y sus lectores): más y más elaboración, más y más ingenio, más y más barroquismo, hasta llegar, si posible era, al non plus ultra” (Alatorre 2007: 55). Nuestro autor llega a ese Non plus ultra, si bien desde la imitación, sí con su propio voz.

Es así como encontramos en Salazar y Torres una idea de identidad novohispana. Entendiendo el mundo y contexto desde donde se manejaba este poeta novohispano, es más sencillo reconocer su importancia poética sin caer en los prejuicios actuales desde donde se ve como una simple copia de Góngora y no el juego de imitación al que también se apegará Sor Juana años después.

Los novohispanos, al igual que los humanistas peninsulares, responden a una tradición occidental de la imitatio como una forma de enseñanza y como un proceso de aprendizaje, no como considera la crítica actual, como falta de originalidad, sino como parte de un trazado en la poética de la época.

Rogelio Reyes escribe:

La apreciación de la poesía [de esta época] está sujeta a mayores reservas (…) teniendo en cuenta que [ésta] se halla, en líneas generales, lejos de valores tales como la originalidad, la subjetividad, o el aliento individualista, prototípicos todos ellos de la sensibilidad romántica que en gran medida informa los criterios estéticos actuales (Tenorio 2010: 52)

Y Martha Lilia Tenorio agrega que

La limitación temática es una realidad de la poesía barroca hispánica (peninsular y virreinal) que no es resultado sólo de un desgaste o de falta de inventiva en los autores, sino de una concepción poética que supone que seguir ciertos modelos es establecer continuidad con la tradición más brillante y, además, mostrar que de lo muy gastado puede emerger, otra vez, la poesía. (Tenorio 2010: 57)

La obra de Góngora les proveyó del código que les permitía acomodarse en un lenguaje que resignificaba su realidad, por medio de la metaforización de la vida y el conocimiento. Los poetas y versificadores novohispanos se recrearon en esta clave poética con el fin -consciente o inconscientemente- de establecerse en un ejercicio poético continuo que desembocara en la constitución del oficio de poeta. Por tanto, no era extraño que se tuviera en gran estima las composiciones poéticas con una expresión cada vez más rica, sutil y compleja.

Este sistema estético, que se generó en el Barroco novohispano, abrevó en esa nueva preceptiva: el gongorismo.

Así vemos que la producción poética novohispana toma de Góngora el artificio técnico, el trabajo del detalle cuyo énfasis, en muchos de los casos, demeritó el argumento. En Nueva España, la preocupación del gongorismo por la técnica -según Emilio Carilla- adquiere caracteres avasalladores, por tanto el estilo puede distinguirse por las siguientes particularidades: vocabulario abundante en neologismos tomados del latín, voces eufónicas y coloridas, sintaxis latinizante, construcciones con hipérbatos y acusativo griego, supresión de términos, metáforas audaces, profusa mitología de tipo renacentista, abundancia de tropos y figuras.

Es de notar que la copia fiel del paradigma lleva a que la poesía novohispana se caracterice por la exacerbación del modelo, lo que quiere decir que el modelo se reelabora dentro de los parámetros que el mismo concepto de imitación permite: la búsqueda de perfección llevada al extremo.

Agustín de Salazar y Torres…

En el caso de Agustín de Salazar y Torres se le considera uno de los epígonos más aplicados de la Nueva España [2] y es uno de los pocos poetas que ha sido elogiado -conservando la mesura- por la crítica decimonónica. Ya lo señalaba Menéndez Pelayo: “Nutrido con tal leche literaria [la influencia gongorina], todavía es de admirar que el buen instinto de Salazar y Torres le salvase alguna que otra vez, como en su linda comedia El Encanto es la hermosura, que mereció ser atribuida a Tirso, y en sus versos de donaire, especialmente en el poemita Las Estaciones del día” (Menéndez 1911: 71,72).

La participación de Salazar y Torres llamó la atención entre las demás composiciones, pues ninguna mostraba estos juegos de ingenio. [2]

Con esto no tratamos de reducir la poesía de Salazar y Torres a un mero catálogo de giros gongorinos. Su poesía también está inserta en toda una tradición. Por un lado la emblemática -cuyo origen estaba en el humanismo renacentista- y, por otra, el petrarquismo. Octavio Paz acierta al describir su obra como “un abanico de influencias; se mueve sobre todo entre Góngora y Calderón pero estas poderosas personalidades no lo aplastan” (Paz 1982:81). Existe razón suficiente para admitir que hay una voz propia en la poesía de nuestro autor:

Salazar en cada poema muestra la verdadera poética de la imitación: su poesía no vale solamente como muestrario de versos gongorinos, si no que su valor recae en cómo logra adecuar, de manera parafrástica, los pasajes, las metáforas y los giros expresivos gongorinos -tan gastados por los versificadores- a un nuevo referente.

En su poema Las estaciones del día, existe un claro ejemplo de todo este contexto poético que describimos:

En la primera Silva: “Estación primera de la aurora”. El poema es un discurrir del autor acerca del ‘teatro del mundo’ haciendo énfasis en la ingratitud de su amada Marica, esta es una gran exposición dividida en 4 partes o estaciones del día donde abordará el desamor, clásico tópico áureo.

La primera de ellas, a su vez, es una exposición que integra descripción y narración para jugar con la tipología textual: el poeta sufre de desamor porque su amada Marica no le corresponde, ya que ésta demuestra no importarle los poemas con que él la llena; el poeta, por otro lado, está hechizado por Cupido y no puede dejar de quererla, por lo que lo único que le queda es cantar su desamor.

Es de notar que la actitud del yo lírico va encaminada a una petición desde el pathos, con un exordio en forma de queja a Marica y Cupido, y bajo una exaltación del poeta desde el tópico de la eternidad de los escritos del mismo.

En la primera Silva, pues, encontramos las cuatro grandes partes del discurso (tipología de exposición) pero sin el orden lógico, se trata de un hipérbaton discursivo. Salazar y Torres, al igual que Góngora, nos demuestra que puede usar las figuras retóricas a varios niveles textuales.

En cuanto a las alusiones, Salazar y Torres las tiene en diferentes niveles:

—Clásicas: en donde encontramos latinismo y alusiones mitológicas como la de Cupido: “Pero tú, hijo de Marte,/ amor crüel y fiero,/ en fin, de un dios guerrero/ engendrado y nacido,” (Tenorio 2010: 491)

—De la tradición española: retomando refranes como: “ojos que de legañas se enamoran” (Tenorio 2010: 497)

—De la escuela gongorina: es decir, en la reelaboración de los tópicos clásicos, la recreación de la descripción clásica del alba sin la ‘pompa’ del tópico: cambiando la imagen homérica de los ‘dedos de la rosa’ o del ‘carro azafranado’ por imágenes de la vida cotidiana “[el alba] se levantó aliñando paralelos, / barriendo nubes y fregando cielos.”

—Y alusiones a los autores españoles:

“Dime, bella homicida, 

Lleve el diablo tu vida, 

¿es delito adorarte? 

¿No quería Belerma a Durandarte? 

¿Dulcinea no amaba a don Quijote?” 

(Tenorio 2010: 490)

En estas alusiones vemos que Salazar y Torres toma como clásicos para reelaboración los textos españoles. La novedad aquí, es darles la misma importancia a los latinos que a los maestros españoles, ambos dignos de resignificarse.

El uso de referentes clásicos y españoles (Virgilio, Plinio, Lucano, Lope, Góngora) para demostrar su erudición. El ‘non plus ultra’ se trata de que además del deber de conocer a los clásicos, también deben conocer a los maestros españoles.

Por medio de un poema largo, en este caso la Silva, Salazar y Torres nos da cuenta de la maestría con que maneja todos los temas, formas y figuras del momento. Desde los conocimientos clásicos que tenía, pasando por los diferentes tonos de descripción, hasta burlas a la misma imitatio que a veces caía en el ridículo.

En este sentido en Salazar observamos:

—El uso de metáforas muy usadas en la época como la de los cuernos del marido engañado: “Al mismo tiempo suena en otra parte,/ no el bélico clarín que excita a Marte,/ sino de Medellín torcida trompa” (Tenorio 2010: 505) que se puede contrastar con la de Quevedo “De moños de Medellín,/ si me peino o si me rapo,/ socorro abundantemente/ a muchos esposos calvos”; o con la de Lope “Engañe yo su mujer;/ que un lince sabrán hacer/ animal de Medellín”.

—Tópicos petrarquistas burlados para explorar nuevas imágenes:

“vuela, pícara, abejuela, 

Que te engañara la azucena hermosa 

No fuera grande cosa; 

O salamandra ardiente, 

Que a sus rayos llegaras reverente, 

Para vivir en fuego más divino; 

O mariposa a quien forzó el destino 

Que en luces viva y que de llamas muera; 

Que a vosotras Marica lo sufriera 

Y hiciera de ello gala; 

Pero ¿a una mosca? Vaya hora mala” (Tenorio 2010: 498)

Un caso especial es el del equívoco, que en este poema es usado de una manera brillante. En él tenemos el ejemplo de “Dicen los hombres sabios/ que como siempre bebe con sus labios,/ la vez que con la sed, Amor, la brindas,/ bebe siempre con guindas”, los significados son varios: al beber con los labios, como estos son rojos, bebe con guindas; también bebe con guindas porque se trata de una dama refinada y con el sentido usual de la época, recibe los ruegos del enamorado ‘como quien bebe con guindas’, es decir, de mala gana.

Finalmente en el discurso vemos un cambio de perspectiva (recurso muy gongorino) donde a la manera del soneto “¡Oh Oh excelso muro, oh torres coronadas!” en el que Góngora claramente pasa de planos minúsculos a planos grandiosos para hacer una interiorización y después abrir el discurso hacia el público, Salazar lo imita en esta Silva.

La Silva de Salazar empieza su discurso con una prosopopeya del alba, para después introducir el Yo lírico y hacer énfasis de sus sentimientos, es decir, una interiorización:

“Entonces yo saltando de la cama, 

Que duermen poco los enamorados, 

Afligidos de pulgas y cuidados, 

Salía a gozar del día, 

Que como el conde Claros con amores, 

Reposar no podía” 

(Tenorio 2010: 489)

Pero en seguida viene una burla a esta misma introspección para perder el tono solemne de la voz lírica: “calzándome escarpines y calcetas,/ Si es que suelen traerlos los poetas,/ Acabé en la golilla y el sombrero” (Tenorio 2010: 489)

El juego sigue y se retoma un tono dolorido de Dubitatio que Quintiliano define como ‘incertidumbre penosa y cruel del alma’: “-¿Por qué y por qué? -decía-,/ Oh dulcísimo bien del alma mía” ( Tenorio 2010: 489)

En cuanto a la métrica y rítmica, si bien no hay alguna alteración o innovación notable si se burla de las figuras y modelos: “la cansada chicharra/ de pizarra en pizarra/ (¡oh lo que puede dar un duro consonante!)” (Tenorio 2010: 493)

En el sentido de que debe usar la palabra pizarra para rimar con la no fácil chicharra, o:

“y dejaron las plumas las perdices, 

que son como entre damas las Beatrices, 

y este nombre al refrán fue importante, 

para que le cayera en consonante; 

que es cierto que si fueran las gallinas, 

que quedaran mejor las Catalinas.” 

(Tenorio 2010: 501-502)

También se busca jugar un poco más con los sentidos, por ejemplo con la onomatopeya: “con la dulce canción de lili lala, / o con la que en estilo heroico admira, / cuyo concepto acaba en tararira.” (Tenorio 2010: 488)

El humor de Salazar y Torres demuestra su conocimiento de las figuras y el ingenio con que las puede usar.

La situación planteada juega entre el tono cómico y solemne: las faltas de decoro se vuelven faltas voluntarias y entran aún en el decoro gongorino; Salazar y Torres hace énfasis en que los novohispanos muchas veces faltan a éste involuntariamente y caen en lo ridículo, se debe tenerse maestría para imitar.

Al igual que Góngora, su maestro, ellos también buscan crear giros, burlas y con ello innovar, dar cuenta de esta preocupación non plus ultra de la que habla Alatorre.

Es a partir de este pequeño análisis desde el cual busco entender como “estas composiciones dan cuenta del inicio de ciertos cambios (…) en la frasis del discurso lírico, buscando lo que será el sello de la poesía del XVII: mayor complejidad en el artificio” (Tenorio 2010:43)

Hay que destacar entonces, en el caso del discurso poético de los certámenes novohispanos, la intensificación del papel de la erudición en la construcción de los discursos.

La república letrada novohispana encontró especial adecuación en la lengua poética barroca; esta lengua, pues, refleja lo que los poetas buscaban (lo consiguieran exitosamente o no): ingenio, ostentación, deseo de asombrar, nuevos caminos poéticos, cuanto más arduos y difíciles, mejor, “‘maravillarse y hacer que las gentes se maravillaran’ fue el programa consciente de la poética barroca” (Tenorio 2010:54)

Como dijera Paz, se trata de un “Arte de epígonos, la poesía colonial tiende a exagerar sus modelos. Y en este extremar la nota no es difícil advertir un deseo de singularidad” (Paz 1971: 14), el papel del novohispano está dentro de la tradición hispánica pero tiene claro que sólo es una herramienta para superar e innovar a la misma tradición, ideología claramente gongorina.

Siguiendo a Jaime Concha, el cual nos dice, en su artículo “la literatura colonial hispano-americana: problemas e hipótesis”, que “es fructífero ver en el gongorismo [de las colonias] un primitivo momento de constitución de una ideología de las capas medias del Virreinato en su cuerpo de letrados […] la consolidación de una cierta conciencia de élite cultural debido a manejar un instrumento complejo como lo es la poesía gongorina” (Berveley 1981:36) y aunado a tradición de la imitatio que podemos encontrar en la poesía novohispana, podemos concluir que esta persistencia del discurso barroco en América tiene “una doble ladera (…): la necesidad de pertenecer y la de poseer”.( Colombí 1966:91) Se trata, pues, no de una cultura copia indigna de algún reconocimiento sino de una decisión consciente de pertenecer al carácter estético y cultual de la tradición hispánica por parte de los vates novohispanos; y, a partir de él, llegar más allá para poder crear una poética propia.