JAVIER BELLO [1.763] Poeta de Chile

JAVIER BELLO

Nació en Concepción, Chile (1972). Poeta y profesor de Literatura. Actualmente imparte clases en la Universidad de Chile y en la Universidad Finis Terrae en Santiago de Chile. Ha publicado los siguientes libros de poemas: La noche venenosa (Concepción, Letra Nueva, 1987); La huella del olvido (Concepción, Letra Nueva, 1989); La rosa del mundo (Santiago, Lom, 1996), con el que obtuvo en 1994 el premio Gabriela Mistral de la Municipalidad de Santiago; Las jaulas (Madrid, Visor, 1998), con el que obtuvo en 1998 un accésit al VIII Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma, Segovia, España; Jaula sin mí (Huelva, Diputación Provincial de Huelva, Hojas de Zenobia 19-20, 1998-99); y El fulgor del vacío (Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2002), edición corregida de La rosa del mundo y Las jaulas, más el poemario inédito Los pobladores del entresueño.

Fue galardonado con el premio Pablo Neruda en el año 2007.

Sin título

los pobladores del entresueño, amable y ávido país

Juan Larrea

YO estoy con los pobladores del entresueño,

no soy igual a ellos pero los puedo oler cuando cruzan la noche.

Yo estoy con los pobladores del entrepiso que queda justo a mitad de

camino

entre la cabeza y la lluvia, entre la cabeza y la intemperie.

Justo en mitad de la niebla somos sólidos ojos cerrados,

visiones del que hace sonar las campanillas cuando cruza la cerca de

regreso a su casa

después de mucho rezar para volver.

Tenemos las rodillas tan largas,

caminamos oscuros

bajo la noche sola.

Yo estoy con la verdad de los muertos

si la loza de todos los patios se rompe

y los peones del asesinato se esconden tras los armarios del cementerio.

Yo estoy con la verdad de los muertos, de pie en la cabeza de los vivos.

Un poema es un nudo en la muñeca,

un poema es un encargo de fruta del más allá,

un poema es un cardo que en cada espina tiene escrito recuerda, recuerda,

recuerda.

Yo estoy con los pobladores del entresueño,

no soy igual a ellos pero los puedo oler

camino de ninguna parte.

Ellos vendrán, sus ojos serán ardientes

y tú hablarás, corazón de madera.

Jardín con miedo

EL excesivo equipaje no deja caminar a la sombra. El

vagabundo visita la provincia otoñal y el silabario de

tiza de las cantinas, donde aprenden a leer los fantasmas.

La sombra, por supuesto, es esta voz. Esta mano

que esconde un alfiler de gancho en el bolsillo de un

muchacho dormido. Un muchacho desnudo sobre la

pelusa fértil de los genitales del bosque. Llueve debajo

de las mantas. Una lluvia interminable. La sombra

cuenta los días con los dedos. Un bote colorado cruza un

río verde. La sombra se embarca, orina en la vertiente

helada. Hace sombra, humo. Humo contra el tamiz de la

luz. Así el día se abre, se corona de agua. De cadáver y

viñedo de mar se fecunda la noche. Canta la voz su

hueco sin voz. Los insectos se alían contra el miedo.

Cruje el grillo de los espinos rojos. La luna hace lo que

puede en abril. Le lima las uñas a los perros. La nariz se

mece entre las ramas. Aletea como pez en la arena. Todo

podría continuar así. La sombra me toma de la mano.

Me lleva a un jardín con miedo. A un parque con estatuas

vendadas. Dónde iremos mi poema y yo. La sombra

sabe de qué hablo, del fuego que salta entre los álamos.

La voz flota en el lago de caucho. Se escucha en los

pozos sellados. Qué dice la voz, el caminante que visitó

los puertos. Lo que oyó de boca del mar y sus milicianos

húmedos. Lo que oyó apoyado en sus hondas rodillas,

con la lengua en los odres. Lo que anduvo, lo que amó,

el agua que dejó correr. Todas las cosas. La aldea y sus

ciervos helados. El río con su pata de palo. El alma del

molino viejo. La estrechez de la sombra. La más delgada

voz. En fin, la voz.

USASTE LA MÁSCARA SIN OJOS

PARA ASUSTAR AL VIENTO,

la fauce secreta y su espejo al final de la nube que cierra la puerta.

La máscara de contar y procrear, te pusiste los dedos

como un reloj que recuerda la tachadura exacta de tus manos.

Los cepos también se acuerdan de tus manos, la cruz en las muñecas,

la piedad del caballo que acorta el camino y se bebe los techos

y devora tus pasos que insisten en perforar la nieve

encerrada detrás de la lápida como humo en un cerco.

Si entras al armario nocturno y abres el portón

y caminas muy lento hasta el bosque y en un claro te pones a pensar

en tus hijos y en las altas paredes y entonas una canción misteriosa

el mar no tendrá tiempo para recordarte.

Podrá decir tu nombre y silbar todo el invierno como loco

pero no te tentará con la fruta aguda de los acantilados.

Anda tranquilo, hunde la mano a través de la ventana:

en la otra orilla hay unos árboles inmensos.

ante la tumba de Jorge Torres

EL VIENTO MUEVE LAS HOJAS DE LA MUERTE

y yo escribo, escribo en servicio siniestro

sobre la pared donde los labios piden ayuda a quien sea

y quien sea borra la palabra amor de las cartas

la cama negra y en el dedal del miedo las almohadas

el duelo entre el viento y el pliego del alma que se desmorona

mientras tú escribes por mí me trizo sobre el hielo

y celebro el teatro de las muecas, el color de las botas

casacas de hombres de cuero

el piso falso donde nunca podré contravenir las normas del espejo

en mí la celda anda sin miedo

estoy pensando que todos se van a morir en la costa

con un gatillo de carne entre los dientes

el viento arrastra una paloma enferma

y ya no puedo comunicar más que noche

el tabú de las piedras que sonríen diezmadas

mientras escribes por mí levanta mi genital punta de miedo

yo pulsaré una cuerda que me haga morir

un poema que no debe revelarse sino al ganglio de fieltro

voy a dejar que el anciano ponga huevos en el esternón de las moscas

y un río absurdo y rojo empiece a nacer en los campos

LOS QUE HEMOS visto espadas no queremos más que el fulgor de una lenta hecatombe y que aquello que humille, orine su rayo en el muro.

Todo me hace saltar de las aguas, incluso la antigua primavera en los dedos o la piedra mudable que adentro del aljibe se come las hojas del naranjo.

Los que hemos visto espadas y una rosa en un tubo abrimos no sé qué habitación a la sombra, una misma mentira donde habita el hereje, es decir, una cámara mala con un toro cretense y un cubículo negro.

Interrogar a un niño es obligarlo a que incendie su casa y las otras cosas de la noche, de modo que al hablarle al oído resistamos la alforja donde aúlla el secreto con nieve.

Hay la elipse que describe mi voz cuando habla frente a los lampadarios, hay el vaho caliente cuando lo hace con los altos muchachos, su alusión a los bosques donde se debe ver y presentir.

Los que hemos visto el mar nos sentamos junto a las estaciones, ordenamos el ojo de los caballos ciegos.

Allí no es temible la puerta que se abre detrás de cada alegoría, no es tan mala en el cuerpo como el llampo que crece en la anciana del patio.

Los que hemos visto esa alcoba en los sueños decimos muchas cosas, pero decir da miedo si se habla en las jaulas.

Los que hemos visto espadas sin cesar en los cuartos y monedas vacías que pagarán su peso, no sabemos qué es esto ni qué mar el que roe y nos habla, y nos hace callar del insomne reverso, sin decir, sin decirlo.

para Alexandra Domínguez

LA VISIÓN estaba en la puerta derruida y en el árbol blanco de la institución y tú, en medio del patio, junto a los cardenales, brillabas.

Era la hora de los niños en el congelador y las preguntas de los que estaban vivos mirando la almendra de los sanatorios.

Había que cuidarse las manos, era la hora de los niños y a la entrada los aerolitos juraron ser hijos de la abeja, pero aún podía suceder que me miraras desde tu plato roto y la pequeña olorosa golondrina.

A alguien le vendías el trigo con los pechos afuera y una bandada de ancianos te lamía la leche fosforescente que curaba la ceguera y la sed.

Las chimeneas aullaban junto a la jauría de los muelles de escarcha, era la hora de los niños en todos los relojes del puerto.

Se desprendían de sus paredes sucias con las manos heladas, se descolgaban por las lianas de la clorofila cuatro veces al día y decían ah uh, si dices miau puedes hacer callar a los árboles, los zorzales del amanecer.

Se enredaban en los cables de los postes telefónicos y tendían una lona sobre mi inmensa soledad, sobre mi soledad antigua una lona donde soplaba el viento y la oruga no podía quedarse.

Antes, en la oscuridad de los bosques, acercabas la linterna sin miedo y mirabas dentro del ojo del abuelo, confundías las cartas con la muerte y el mal con las luciérnagas, el color de las mariposas se te metía en las venas y podías saludarlo, tu triste ceguera no existía.

Entonces no sabías de los invasores y la maldad de sus sueños provocados por la ingestión del gusano blanco, del raspado de cobre de los sartenes viejos.

Trepaban uno sobre otro y se saciaban sólo cuando perdían las manos o pañuelos menos peligrosos y en las palmeras altas de las avenidas nada se movía más que la enorme respiración de los muertos.

Pero ellos tenían que llegar.

Eran el miedo y su hoguera, era el tictac de los regalos vacíos, era la sombra que venía a buscarte, era el olifante de las doce perdido en mitad de los dientes de oro, era el llamamiento del diablo, el golpeteo chiquito en la puerta de la habitación, era tu carne tendida para las aves de presa, eras tú todo amarillo sepultado en el reino de las hormigas, el hambre siempre vacía de los lobos, el niño putrefacto con los dedos clavados en la cabellera de sus hermanas, negra también como un bosque de helechos.

Habías oído algo, un cascarón se abría entre las ramas, el graznido verde trepaba por la enredadera, el chillido de la gaviota muerta en los azulejos de al lado, un gotario de leche sobre una tela húmeda y el vértigo en la piedra de rayos de la infancia, cuando las mariposas eran asesinadas en un frasco el día del diluvio y las señoras escribían sobre el polvo una larga enumeración, mentían si acercaban su aliento a los vasos.

Toda la noche vibrabas dentro de la caja de música, tiritabas traspasado por las cuerdas del rabel del infierno, pequeño polizón en la cueva redonda, en la bodega de los piratas tuertos, al amanecer eras rescatado por tu madre de un incendio sin ciervos, su mano te salvaba del inmenso zarzal.

Un momento, mi caballo, un momento, mi caballo pace, un momento, mi caballo pace en el monte, un momento, mi caballo pace en el monte del lobo feroz, un momento, tengo que ir a buscar a mi caballo, un momento, tengo que ir a buscar a mi caballo al monte y darle agua, un momento, tengo que ir por mi caballo que está negro de sed, un momento, tengo que ir por mi caballo antes que se lo coma el lobo o la sed, un momento, tengo que ir por mi caballo y quemar su calavera.

Era la hora de los niños en el primer deseo y los insectos piaban por su madre.

Olían la marihuana de los parques y decían uh ah, si dices miau puedes hacer callar a los pájaros, pero no les creíste.

Quién eres preguntaban sin poner atención a la celosía que llameaba sobre sus cabezas, quién eres piaban por un poco de migas de pan los hermanos menores del soldado muerto en la nevazón, el quién eres era un dame un poco de agua para limpiar el agujero en la garganta de mi hermano, mi hermano que partió de casa al amanecer y nunca volvimos a ver más sus botas, cuarzo refulgente en la oscuridad del ropero, quién eres dame un poco de agua que mi madre no tiene que enterarse, mi madre, ay mi pequeña madre, no tiene que encontrar el lugar donde enterramos el cadáver del pájaro ni oler los animales ni reconocer los anillos, dime quién eres los niños maldecían y la visión eran los revólveres que devorabas en el patio del naranjo y tu hermana, la que querías más, hervía igual que el fuego que sale de abajo de la tierra.

La visión era el tres y la leche que te caía de los pechos redonda igual que la elipse del barranco, eras una cierva saeteada en los juegos oscuros, por tus orificios regalabas lumbre.

Decías, soy la flor de los mares, soy la flor de los mares y de los precipicios, soy el astrolabio y la goma de mascar y el pelo pintado con tintura de tierra, soy el cardo que gira con las estaciones y la fruta que se despeña de la rama hacia la putrefacción, soy la estrella roja que se deshace contra el ciclón de los puertos, los tropeles del viento me obedecen, las legumbres de las profundidades dan de comer a los ahogados para que no se muerdan los dedos, pues eso no está bien, decías, y toda la familia crepitaba en los lechos.

Entonces la visión eras tú y los palitroques que salían de los juegos y los vestidos recortados, la cabeza de tu padre sobre un tonel de espuma asesinaba a los gatos que invitaste a quedarse.

La visión era el tres y los niños vacíos, y tú, en medio de todo, brillabas.

para Paula Labra

AMARILLO es el color que tienen los heridos de muerte y amarillo es el residuo de los profetas sentados en las bancas de la alucinación.

Amarilla es la voz, amarillo es el llanto de hielo del bardo con cabeza de pájaro y lo que hacen los dragones dormidos con la rojez del otoño.

Amarillas son mis manos cuando bebo inclinado en las usanzas del vértigo y digo entonces ante su costumbre no me poseas, sombra.

Yo quería hablar como habla la alucinación de los osos pero terminé diciendo un martirio pequeño, colibrí atravesado de agujas.

Tanta yerba me han dado los papeles escritos que no temo a la muerte.

Alguien me sostiene, alguien me sostiene.

Tú nunca pensaste en los ángeles.

AHORA ESTÁN LOS SIGNOS en el lugar de la miseria.

La estrella de seis puntas se estremece en dibujos que cortan y toda su materia que gira adelanta el gemido que tiene la pobreza en los perros y la demencia en los juicios.

Las grandes caras de los niños toman el vino entre las flores y una porcelana blanquecina con rúbricas extrañas y cáscaras de naranja en el aguamanil y lámparas brillantes, que no les pertenecen, les hacen amarrarse a sus gestos.

Detrás, detrás siempre están los oficios, la arena del trabajo, los espejos extraídos del odio para que se arrepientan y sean sólo un puño quebrado.

Los signos se encuentran en cualquier preámbulo de la muerte como ante las máquinas los ojos de los hijos indignos, pues la realidad, su evidencia, no ha convivido con ellos ni los ha reconocido ni les ha dado su nombre y en vez de huir despavoridos ante la intensidad de las pruebas se someten al polvo, al silencio y la nada.

En la contemplación de la muerte se han dividido las armas, los espejos han indicado que el ojo es un coleóptero visitado por la imaginación de la escarcha y el miedo.

Los actos se suceden y la ciudad se convierte en la devoración de los gestos.

En las tardes de otoño, cuando ha venido el viento, la estrella se dedica a la narración de los hechos de la miseria, uno a uno atados por un ciego.

Pero yo ya no puedo marchar pues los signos están muertos y los niños los mastican como flechas que hubieran labrado ante el alcohol y la maldad de sus amos.

Los signos ya no nos hablan de un gesto ni un acontecimiento de mármol ni de la muerte sentada en la corona de los únicos divididos por la presunción de sí mismos, sino de la muerte del plancton, de la muerte del frío y del chillido de las especies como un cernícalo negro al borde del patio de la extinción.

La muerte ya no nos habla de ese ramo que hablaba cuando abre la boca la locura y contemplas y sabes que ya no tiene más que un solo astro en la cabeza cansada.

Una plaza vacía en la mitad del invierno es la patria en los ojos, la sutura de hierro donde avanzan campanas que no tienen sonido y no anuncian quién viene.

Ellos lloran por la erupción de su muerte, infectados a la hora de cantar, mientras tú eres seco y declamas ante el peso de la demostración del escorbuto.

Comprendo la oscuridad de tu rapto pero en mi boca cunden las manchas de la lepra, las cuentas del exterminio de una especie de cisnes enamorados de la pluma rosada.

Comprendo tu oscuridad pero tú eres tú cuando hay un receptáculo que define al terror, un viejo vaso de sangre.

En ese entonces la soledad se nos aparecía constelada y oída, un pasadizo donde estábamos regados de ceniza, pero nunca de alambres, esparcidos en esa contemplación nos conducíamos y éramos náufragos, dichosos ante el establecimiento de una sombra que no nos obligaba a ser esclavos cantantes bajo la carpa del circo.

No temíamos entonces a los ecos ni al residuo de las señoras sentadas en el mármol de la ley, de lo absorto ante el rocío como una hilera de dientes extraídos por otro.

La idea del vacío es una idea que se debe a lo reconocido en el territorio de la muerte y cuyo vaho es un cerco.

Todo lo que escucho se vierte a dentelladas, máquinas de la idiotez.

La aparición de los dioses ya no tiene que ver con el mármol sino con una interdicción sudorosa en la lengua.

El ánimo de los dioses es para nosotros un relámpago errado, un esqueleto de electricidad ebrio en la pimienta de altos fariseos con cabezas ahumadas.

La idea de la devoración, sin embargo, es un silencio que no tiene justicia.

Allí hay un cuerpo que arde y una extensión definitiva de hormigas.

Me atrevería a los signos, pues esos son y de ese modo pesan, pero nuestra sangre ya no es la misma, ni la sangre de los dioses nos ilumina ni fosforece ni triunfa desnuda cantando en los ríos.

Todo es un bosque como en mis manos todo es oscuro, una constelación de luminarias enfermas que conduce a lo espeso, a los días muy vivos, alambres excitados por la electricidad.

La lejanía está sentada en el cuarto, la lejanía está sentada en los ojos sentados de una mujer sentada donde está sentada la muerte.

También tienes amigos miserables, amigos que raspan las mesas de metal con las cucharas.

Todo es gris, como en una fotografía, porque así tienen que ser los parques y las habitaciones construidas con las monedas de la sed de los mamíferos.

El círculo más redondo de tu conciencia es entonces una plataforma que gira soplada por los que son sorprendidos pensando en los muertos, ebrios por la pregunta de la desaparición y el sonido del viento, su materia y sus cajas.

Sí, el sonido es oscuro, pero en tu conciencia esta construcción es un rayo, un altar sostenido por una retórica parecida a lo gris, a la demencia de los mendigos abandonados en los colectores de sobras.

Es extraña para mí la sustancia de los dioses y es extraña para mí toda sustancia.

Ya no tengo sustancia, ni siquiera aparezco en la fotografía destinada a los fantasmas ni ellos me llaman a la reunión de los pozos.

Los fantasmas pasean por la muerte, sedientos por la experimentación de las formas y el vicio de la velocidad en las hélices de las cafeterías.

"Hagan caso de mí, hagan caso de mí", dice el heraldo.

No pienses en nadie que esté sentado en medio de la verdad.

Recuerda a los leñadores furiosos, recuerda el retrato en las mesas.

Todo lo besaste, muchacho, hasta los anos levantados en el error.

Entonces brillaron los cantos.

Elegir la electricidad es roerse los dedos y no cambiar de alimento es peor.

Ahora se abren semillas de luz cuando cierro los ojos y abjuro ante el espejo y el viento del mundo.

Todo se abre hacia la luz pero el espejo se oscurece de pronto y no oscila.

Nadie está con sus gestos más de lo que el mundo los sostiene, lo que tarda en dejarlos caer como si vertiera una jarra de mariposas muertas en una escenario vacío.

Es mejor hablar en la oscuridad.

Lo que él dice de su lengua, lo que él dice que hace con su lengua es verdad, es la prueba de la invisibilidad de la muerte.

Aunque la muerte aparezca sabremos extenuar su erupción y no verla allí devorando cangrejos, en la sala contigua, en la sala, en la sala.

Dice que muerde el cielo, dice que se entromete en la máscara y gira, dice que habla con su lengua y posee un versículo, pero es favorito en la reunión de los cansados.

Los peregrinos se han puesto las gafas para convertirse en personajes y los niños los están mirando desde las balaustradas más pálidas, desde los balcones mismos de la enfermedad.

El escarabajo somnoliento en la garganta del gato es su joya pequeña, que han de extraer con los dedos.

Ellos poseen el gallo de fuego y la solapa de almirante, esperan la antorcha de sus prometidos.

Los niños están ciegos y dejan algo espeso en la blancura, pero si te acercas puedes ver que es una piedra o una aguja o una pluma o una carta perfumada de cera.

Ellos santifican la posesión de las vacas en la mirada redonda de los patrones de los campamentos, amos ebrios y blancos que sobornan a la muerte ofreciéndole damas espigadas en la radiación de las voces ocultas.

Es mejor hablar en la oscuridad y morder la luciérnaga, apoderarse de un vagido como de un siglo entero y referirse a las rosas de hueso y al bronce de las hojalaterías y al trabajo de los matarifes y a la soledad de los vidrios y a los artesanos que cultivan miel y veneno para curar al cuerpo del demonio y la brisa.

Es mejor hablar en la oscuridad y concebir monstruos, monstruos que mugirán en tu cabeza como dentro de tus manos hay alfiles y copas que contienen los gritos, ánforas llenas de odio.

Es mejor hablar en la oscuridad y hablar así del vacío, de las pautas de música donde se descifran señales para la interpretación de la nada, la cabeza del hombre que mira el ejercicio del aire, perseguido por un astro sin tiempo, perseguido por una luminaria sin silencio y sin voz, sin día y sin noche.

Los signos están muertos y ya no podemos marchar por ese camino donde las madres resbalan y son fagocitadas por la verdad en penumbras, peligrosa demanda.

Ya no podemos marchar cuando miramos los cuerpos y los signos no hablan.

Resplandece el sosiego y los niños, con grandes caras y dedos sin nombre, entierran su miseria en el mundo.

Es mejor hablar en la oscuridad.

LA PERSONALIDAD construye su casa de papel, su cajita de naipes, pone diques de aire claro en las esquinas señaladas con perro negro de cera, letras oídas en Pompeya distribuye en el piso regadas con sal para el día siniestro, se cuela sigilosa entre las lianas del pórtico instruyendo colmenas romanas, partidas de tortugas que adormezcan el aliento de lava con sus corazas grises, con eriales de acero piensa que detendrá el zarzal y eludirá la sombra con el polen prestado de los mercaderes que devora a los visitantes vivos y reparte monedas sin número y mujeres de oro. La persona, sin embargo, no encuentra el rosal que le dicen florece en la cáscara fea, sino desguarecida debajo de la lluvia toma el té de cebada y sin siquiera saber quién la cuida cuando hace la sopa en los tiestos de hilo, pregunta por qué se rebana contra su lengua erguida si aquí no hay cuchilla ni aviso de cuchilla más que un hueco de aire con relámpago adentro, por qué, dice, si tiene pies izados sigue pequeña ahí interrogando a las mismas estatuas, a las mismas esfinges de orejas quemadas que deambulan en las densas alcobas. Desguarecida y sola bebiendo en el té la propia lluvia no sabe que no se verá orinar a sí misma con harina las tablas del naufragio ni trizar al amanecer el papel de los sábados ni acostumbrar a sus huesos en una nueva urdiembre, pues quien cuida la jaula no puede decir lo que viene porque el aire se cae y arruina la estría donde sopla su flauta. La persona no sabe que quien cuida el poema no le ha dicho levántate ni que ocurre un caballo amarillo en las matas de la cercanía, que ese río que suena se comerá la sala, la caja de cristal que por toda la vida le ha quitado el aliento.

para Guillermo Trejo

La enunciación disidente en la poesía de Javier Bello (Universitat Jauime I, Castellón, 2005)

Por Pedro Montealegre

Cero

La escritura firmada por Javier Bello, en Las Jaulas (editorial Visor. Madrid) parte de deseo de evidenciar no una tendencia, sino un devenir de escrituras diferenciadas más en su pertinencia que en su pertenencia; en su entrecruce de reojo sólo por aquello en lo que coinciden. Me refiero a que llaman a gritos a sus lectores y a sus mismas condiciones de producción. Perturban la lectura y la redefinen en la realidad no entendida como tal, sino como conformación discursiva, como deformación en muchos casos; como confrontación, saqueo u homicidio en otros: la pulsión de su sombra más terrible. Evidencian esta tensión desarticulando la palabra desde re-simbolización de la muerte. Llaman a gritos desde la articulación estética moderna [1], su mirada dirigida hacia el futuro, más allá de los actuales simulacros y pastiches posmo de la comodidad, de la falsa crítica, de la crítica entendida como un espacio negociable y parcialmente iluminador: la necesaria disidencia que hace funcionar la lógica cultural del capitalismo avanzado. 

Anuncian que la vanguardia como propuesta ética y estética no ha terminado, pese a que lo griten los grandes portavoces de la multiculturalidad [2] posmoderna entendida como supuesta dominación de lo diverso, tolerancia cínica dentro de los espacios de ocupación que otorga la misma norma hegemónica y de acuerdo a sus leyes: el hacer convivir dentro de su propia lógica de aceptación mientras se ocultan, dentro de esta aparente normalidad, los abusos, las guerras, los muertos y los intereses de los ganadores. No se trata de “volver” hacia la vanguardia, sino reclamar su urgencia actual.

Leo este libro que, de acuerdo a lo expuesto, considero hiper-tenso o hiper-texto (aplicando la terminología crítica de las redes cyberespaciales) metáfora que alude a su aparición tensa en un campo crítico de relaciones entre estéticas hegemónicas y estéticas que intentan surgir. Su in-tensión es controlada pero no por negación, sino porque dentro de su aparente reconocimiento se le considera raro, excéntrico, indescifrable, inimaginable, y que por eso se le quita su ciudadanía; sólo se le concede, en cambio, un permiso de residencia temporal. Entonces, podríamos considerar esta escritura dentro de otro grupo, cuya potencialidad política está en aprovecharse de la fagocitación hecha por el sistema, para intentar cuestionarlo desde adentro con aquello que no es controlable. Es así que a textos como éste se les vigila y se les impide el hecho de participar conflictivamente en el diálogo del espacio, estando presentes en esa oferta sólo como iconos de aparente pluralidad. Aún así, interactúan críticamente con la vanguardia, también negada y redefinida sólo como una pasajera moda histórica, y es precisamente en ese espacio relegado en donde hacen más efectivo su accionar estético (o político).

El propósito de este trabajo es, de acuerdo a lo anterior, explorar introductoriamente en este libro una disidencia estética (y, por lo tanto, política) que no se termina de asimilar, precisamente, porque dialoga con otro modo de oposición no reconocida, evidente, ni negociable.

Uno

Las Jaulas pone sobre la mesa el espeso tejido de su factura como una red significativa que complejiza la aparentemente normalizada producción y recepción de poesía en castellano de cambio de siglo. Estamos ante un proyecto que hace territorio a partir de un deseo comúnmente anulado o velado en la configuración del campo literario de signo occidental, y paradojalmente sobre él, el sub-campo de la poesía en lengua castellana: el de saberse ligado y religado de lo que, en definitiva –o verdaderamente–, nunca estuvo separado. Me refiero a su compromiso social y su estética abiertamente política [3].

No considero esta apertura como la evidencia de contenidos o temas fácilmente asimilables a una especie de definición espúrea de lo político como un producto cultural que se resuelve en partidos y cámaras, en determinadas sociedades, o en la trascripción panfletaria –más o menos caprichosa o exóticamente canalla– del discurso político en otro, reducido al ámbito del Arte o la Literatura. Éste último, aparentemente anodino, neutro, impermeable, está concebido (o, mejor dicho, reconducido hacia estas categorías) por quienes –sujetos o igualmente procesos– formulan su definición desde las plataformas culturales del poder. Estos discursos fuertes proponen, al mismo tiempo, la canonicidad literaria como correlato de normalidad/normativa didáctica y pedagógica basada en las luchas políticas y las culturas occidentales como principio regulador globalizado, trasnacional (en su definición mercantilista o capitalista neoliberal). Y, por eso mismo, acrítico hacia sí mismo, al desligarse, anular o fagocitar la disidencia en su impulso hegemonizador. Bello habla desde la conciencia de que el posicionamiento del mundo es ideológico, y que a partir de ello, como dice Enrique Falcón: ninguna escritura es inocente.

Ninguna escritura es inocente, repito, sobre todo, si con Fromm [4] decimos que si la capacidad de desobediencia constituyó el comienzo de la historia humana, la obediencia podría muy bien provocar el fin de ella. Decimos esto considerando el proceso de escritura como una dialéctica que, más conciente –o menos inocente– de lo que se cree, se construye y se destruye en base a continuas obediencias y desobediencias.

No quiero, tampoco, restringir necesariamente esta dinámica a esa aparente binariedad considerando que igualmente se oponen a ella procesos invisibles y por eso mismo radicales que hacen quebradiza y desde luego perturbable la unidad y la alternancia de esos opuestos. Pero hablamos de una dialéctica necesariamente concebida dentro de un campo de posibilidades y de relaciones objetivas entre industrias culturales, editores, autores, lectores y textos. Es por eso que la carga ética de cada una –de estas aceptaciones o rechazos– ya presupone la comprensión de los términos de cada una, el aceptar sus condiciones de existencia. En este caso, se opera desde el común acuerdo de la diferencia, de reconocerse opuestos en un plano o territorio conocido. Es decir: dispersan sus estrategias de producción, dominación o apropiación de la realidad desde la mutua aceptación; esto es, el saberse antagonistas. Sin embargo, esta dinámica a menudo incluye otra dialéctica mucho menos evidente: la negación e invisibilización de aquello que no entra en la negociación de lo que previamente se consiente o disiente.

 Hablo de un proceso discursivo de querer aparecer, de minar el discurso que conforma a la realidad y a sus sujetos, de reclamar su (no) lugar en ella, o a través de ella, la que, a su vez, se resistirá, se negará a reconocerlo como parte de sí misma, traza fantasmática al decir de Zizek que no se puede narrar ni se puede resistir. Me refiero a juegos de resistencia tanto a la aparición como a la invisibilización. [5].

Esto se produce porque en ese mismo borde exponen sobre la mesa las cartas de su modulación dentro de un contexto discursivo dominado por imaginarios probables. Es decir, Las Jaulas se caracterizaría porque se trata de una escritura improbable, ya que no es posible comprobar del todo su absorción por el campo cultural y político, entre otros, porque dialoga con la historia más dolorosa que la envuelve y de-genera. Ésta, por definición, no puede ser absorbida, sino más bien ocultada y trasformada en imagen [6], y debido a eso, fácilmente manipulable y distorsionable.

En las Jaulas se utiliza, sin embargo, esta misma política de la distorsión pero de manera que estos textos hacen suyas esas imágenes –a menudo reificadas– para hacerlas declarar en otro orden ontológico no esperado. Altera, por tanto, la forma de esa manipulación de manera que su resolución activa en el accionar del discurso es el del des-concierto. La dinámica comunicacional se trastoca, se torna disonante y malsonante en un espacio donde se negocian como afines la disidencia y la aceptación. Improbables, digo, porque ello no niega una probabilidad  de estar ocupando un sitio, aunque se trate de uno fronterizo y coloidal La pregunta es cómo esta escrituras subvierte las versiones oficiales, autoafirmándose como acción.

Dos

Javier Bello [7] propone un sujeto problematizado en cuanto se estructura en base a interrogaciones, algunas veces explícitas; otras, no. Por lo tanto, trataría de llenar ese hueco que la pregunta hace visible, o, mejor dicho, poner de relieve la existencia de ese vacío como un pretexto discursivo que de algún modo metaforiza a la muerte como una constante (¿retórica?) de invención, de disposición, de dicción, y acción. “¿Qué es una casa dormida donde todos duermen?”, pregunta el que nos habla desde esa casa con paredes de mármol tan parecida al cementerio. Quizás esta suposición, que también hacen sus amigos (los lectores), me hace preguntar acerca del sitio desde donde se modula el discurso, a mi juicio, disidente, como punto de partida.

Tenemos, por un lado, la concurrencia de factores como el hecho del periodo en que J.B. se encontró en tierras peninsulares. Esto lo acerca a las dinámicas de posicionamiento, ingreso o exilio de los agentes en el campo literario español de esa época, caracterizado por el posicionamiento hegemónico de una estética de “la experiencia”. [8] El premio y la publicación en una editorial prestigiosa, de gran tiraje, dan la idea aparente de una aceptación por parte del canon y el bautizo poético del agente en las “ligas mayores” (Javier Bello como figura autorizada).

Parte del trabajo publicado en Las Jaulas fue escrito en su país de origen, por lo que localizar la producción en el contexto que señalamos resulta complicado. Es entendible lo anterior, si consideramos, sobre todo, la creencia desde Chile de que se trata de la confirmación editorial (y desde luego política) de una estética asentada y reconocida en España –decir, por ejemplo, que “dialoga” con la poesía española actual, o que es su “principal” influencia–  lo que en verdad no nos parece tan simple. La poética hegemónica en la Península no se acerca a lo que propone Javier Bello, y la premiación de éste se explica dado el caso de que es el mismo campo el que amplía espacios de disidencia [9], reconociendo estéticas marginales, como ésta, entendidas como subalternas al modelo dominante.

Entonces, esa aparición por goteo de discursos como los que propone Bello dan la apariencia de un abanico amplio de posibilidades de ingreso y de lugares ya ocupados, pero que en verdad son estadísticamente inferiores en número ante la reproducción en serie de libros epigonales –de las poéticas dominantes–, lo que esconde las reales condiciones de producción y de difusión. Es por esto que su presencia resulta ante la hiper-exposición de las otras canonificadas, y otras emergidas vinculadas con ellas, verdaderamente una desaparición [10].

En Chile, mientras tanto, a dos de terminar el mandato de Eduardo Frei, el año 98 se caracteriza por la instauración del “modelo chileno”, un neoliberalismo, al parecer, ad hoc y ejemplar ensayado y fermentado durante la Dictadura. Éste, en apariencia, impulsaba la economía nacional a reconocerse social y políticamente solvente o segura, garantía ilusoria de estabilidad en la región. La situó, en realidad, de modo problemático en ese espacio, dados los buenos resultados en los balances comerciales y produciendo, al mismo tiempo, la necesidad de consumir como pre-requisito para existir y como póliza aseguradora de una escogida representación de éxito. No consideraba, finalmente, las bolsas de pobreza, la miseria real pero escondida que no computa para el cuadro de honor. Se emite el discurso enfatizado en un deseo de reconciliación y de vuelta de página –la llamada transición hacia la democracia– lo que propondrá, coincidentemente con lo anterior, la nueva situación de Chile con respecto a su propia pos-modernidad. Me refiero al deseo modelado como motor de reconocimiento de una nación “ganadora”, sintonizada con el modelo estadounidense o en su defecto, europeo, sin conciencia de su hibridez ni de sus espacios irrealizados o inexistentes para quienes diseñan ese discurso. Las heridas de la dictadura no se encuentran aún saldadas, sobre todo considerando que ese año el dictador y hasta ese momento senador vitalicio, Augusto Pinochet, parte a Inglaterra donde comenzará su ajusticiamiento “global”. Esto reactualiza, aunque no estaban agotados, los debates y las discusiones sobre el tema. Este contexto discursivo, “de transición a la democracia”, lo expone Bello en su ensayo Los Náufragos [11]:

“Sin embargo, como tantas veces se ha insistido sobre la historia de las ideas y las producciones estéticas, éstas eligen representaciones que no están directamente ligadas a la realidad en términos de reflejo, de estructura determinante a superestructura determinada, como quería el primer Lukacs; las imbricaciones entre realidad y arte son definitivamente mucho más complejas que una simple jerarquización basada en la dependencia de uno con respecto a la otra. Precisamente, éste es uno de los conceptos fundamentales que hay que tener presente tras ingresar en el territorio de esta nueva producción emergente en la década del 90, si bien continúa formalmente con los hallazgos de la tradición poética chilena de este siglo, e incluso de las promociones inmediatamente anteriores, lo hace, como se verá, con voluntad estética diversa. Para ello se hace necesario dejar en claro que el observador se encuentra en un contexto sociopolítico que ha sufrido diversas transformaciones con respecto al que correspondía a los estudios que intentaron fijar ciertas líneas de conducta de la promoción poética anterior”.

Bello se refiera a los textos de Guillermo Valenzuela, Sergio Parra, Víctor Hugo Díaz y Malú Urriola, entre otros. Es decir, plantea desde ya que lo que él considera una nueva promoción de poetas no concebía su discurso en términos de un realismo fácilmente asimilable en términos de reflejo superestructural de la estructura. Nos habla de un "espacio del desconcierto" producido en un espacio heterotópico. Es decir; los discursos que lo componen se volverían “indeterminados” pero no así neutros con respecto al contexto discursivo. Dice que esta temprana producción “pone de relieve la aventura vital que en estos tiempos protagonizan los jóvenes: el contemplarse perdidos” [12]. No niega, en todo caso, una relación dialogada con respecto a otras generaciones o estéticas; es así que este discurso se haría cargo al mismo tiempo de sus condiciones de aparición, aunque intentaría exponer otras líneas de conducta. Esto pone de relieve una ética de la producción poética en la cual se aglutinaría una suerte de marcador estético, diferencia no jerarquizante pero sí crítica con respecto a los otros discursos precedentes. Se reconcilia, por lo tanto, al productor con el autor como insertos en una práctica social que en sí presupone el reconocimiento de una ideología envolviendo la posición crítica de éstos con respecto a otros y en relación con esa y otras condiciones de producción [13]. Entonces, toda estética incluye una ideología de la producción que a su vez entronca con una posición ética de los productores en cuanto a esa misma enunciación en un campo crítico. Esta transformación en acción concreta, en la práctica enunciativa, hace que todo discurso poético posea una carga ideológica, inserto en la política de un campo literario determinado: la pregunta es qué posiciones éticas toma el sujeto poético tanto con respecto a la misma enunciación, como en la pragmática de las relaciones y dialogías relativas a la misma institución literaria, la cultura, la política y los aparatos ideológicos del estado chileno. Javier bello, en su ensayo, no aísla del contexto sociopolítico el grupo de escrituras que rescata, ni tampoco clausura su relación con el devenir de todo un proceso cerrando filas en cuanto a proponer un canon definitivo:

“Este trabajo antológico no pretende ni afirmar que los textos que aquí se presentan se encuentran en el proceso de ingreso a los panoramas ordenadores que en el medio literario se reconocen como canónicos -aunque algunos parecen quererlo con premura-, ni tampoco forzar su ingreso a éstos o a cualquier otro ámbito de reconocimiento. Sólo se ha intentado reunir un corpus poético emergente con el interés de lograr su apreciación crítica y se ha intentado estudiarlo llevando a cabo un descentramiento interpretativo, para así proteger los textos de la agresión de su utilización activa, que les otorga el carácter de nuevas concreciones que demuestren la continuación de la tradición como un calmo y familiar relevo o la calidad de escrituras destinadas a desplazar otras obras con un interés político”. [14]

En cambio, Felipe Ruiz [15] asegura que la náufraga generación del 90 se trató de un “un retroceso hacia viejas y superadas formas de poetizar, cancelando a muchas (y buenas) voces prematuramente. Para comprender estas poéticas que se retraen hacia el verso lírico y clásico, habría que pensar el papel que jugaron en el contexto de su década, incluso más allá de la calidad de sus poemas en sí. Evidentemente, el primer decenio de gobiernos de la Concertación (y sobre todo los primeros cinco años) no fue proclive a discursos contestatarios y belicosos”. Primero, plantea la posibilidad de que la mayor parte de la producción poética surgida en este decenio supuso un retroceso; es decir, que no continuaba el desarrollo lógico o normal de los discursos ya canonificados en años anteriores y plantea necesariamente la condición superada de su estética, como si las anteriores hubieran sido también manifestaciones puras del lenguaje sin relaciones de ningún tipo o, desde luego, expresiones evidentes de superación crítica. Este deseo, más que constatación histórica, no considera que el lenguaje en cuanto trasgresión, como bien dice Marc Angenot[16] , no ha surgido puro de alguna parte, sino que es el deslizamiento leve de otro.

¿Se podrían definir las características de esa superación?, ¿necesariamente se tiene que hablar de jerarquía?, ¿lo viejo o nuevo no son categorías relativas a la coyuntura histórica más que marcadores definidos?, ¿no dice, también, que la generación del 2000 recoge las estéticas de los 80?, ¿no estaban los 80, siguiendo esta lógica, superados igualmente? Quizás la historia nos permita determinar o vislumbrar ciertas condiciones de ocultamiento y de confusión de las definiciones y apropiaciones de la vanguardia, o cómo ella es sometida a análisis desde diferentes localizaciones de poder, dinámicas de exilio e ingreso a un campo de relaciones culturales de la literatura como práctica social y sujeta a los condicionamientos de ese mismo conjunto discursivo [17].

 También es preciso cuestionar la lectura “neoclásica” que hace, por ejemplo, sobre el fragmento del texto de Leonardo Sanhueza, o Rafael Rubio, intentando equiparar estos ejemplos de “lirización” o “clasicismo” que no define bien, ni que creo entender necesariamente como tales. Esto lo digo, considerando que el clasicismo tiene varias, lecturas, primero, como periodo artístico, dominado por la razón y el sentido de las proporciones, opuesto al barroco (hablo del siglo XVI y de un modelo que imita la antigüedad griega y romana); segundo, por el canon, por la condición de ser clásico o tradicional. Y más aun, si consideramos que esto no es tal, sino proceso, imposición, acuerdo, dominio u marcador negociado de lecturas que sustentan un ideal de estado y que conforman la aparente diferencia y jerarquía estéticas. Sustancia, Ruiz, negativamente, una idea pre-concebida de lirización, como si no existieran otros tipos de ella o éstas estuvieran inmunes a cualquier administración de una generación dominante.

Tiene razón en denunciar las políticas del Estado Chileno luego de la recuperación de la democracia, pero simplifica su resolución en los discursos poéticos emergentes en esa época como no contestatarios o belicosos. Cabe preguntarse acerca de las características o ingredientes aparentemente muy definidos que caracterizarían a un discurso contestatario. Queda claro que algunos textos poéticos de esta década –entre los que se encuentra Las Jaulas de Javier Bello–, contestaban de una manera no reconocible para la lógica de asimilación tanto en esos años como para éstos, lo que no implica que estuvieran exentas de belicosidad [18]. Los ejemplos que propone no representan de manera crítica el impulso heterogéneo y heterodoxo de las escrituras náufragas que en sí es imposible organizar dado su estatus heterotópico.

Tres

En Las Jaulas se practica una estética que pretende distanciarse de una poética “contenidista”, lo que caracterizarían a algunos de aquellos realismos que defienden, en cierta medida, temas fácilmente asimilables a tal o cual tradición. Sigue privilegiando la forma –su destrucción, su saturación o su radical exploración– entendida como una superficie del discurso sobre la cual efectivamente resulta políticamente trasgresor  cualquier trucaje [19]. Sin embargo, esta misma superficie está compuesta a su vez por signos, símbolos, metáforas, y diversos tropos que contextualizan el lugar en el cual fue producido el texto, y que metaforizan más que desconcierto, miedo, muerte, asesinato, vacío. El texto número II, empieza así:

“La forma en que está vacía la noche

 la forma  en que se desfonda su rostro cuando acude la oquedad a los rincones”.

Es decir, el sujeto pone de manifiesto en que la forma es su punto de partida y llegada; hablamos de una forma entendida, al mismo tiempo, como una gramática acordada que debe vaciarse para posteriormente ser renombrada de nuevo.

Puedo estar de acuerdo con que la escritura de Javier Bello sea “eminentemente objetual, tanática, telúrica e icónica”, o que comprenda “extensos segmentos lingüísticos que conforman una imagen sémica de objeto y cuya especificidad e implicaturas sistematizan un circuito referencial e introducen connotaciones intersubjetivas y culturales” [20]. A esta descripción casi fisiológica en cuanto a un cuerpo que efectivamente tiene cabeza, tronco, extremidades y órganos, me pregunto cómo es que conectan más allá de anunciar sus connotaciones intersubjetivas y culturales. Nos da Arnaldo Donoso una pista: “Las connotaciones culturales o implicaturas corresponden a campos inferenciales de significado. Las imágenes en las "sentencias" del padre contraen valores de arcano, de enigma oracular, que se condicen con la imagen del segmento "Padre en silencio, eliges el peso de tu voz […]"; el padre hosco y silencioso es el motivo del padre rural que observa y dispone en silencio su voluntad”.

Esta lectura quizás  restringe el símbolo del padre  a una concepción esotérica e inaccesible; prefiero relacionarlo, en cambio, con la Ley (Regla cultural, norma epistemológica, gramática, código) como bien nos señala Lacan [21]. El Padre, “es el vector de una encarnación de la ley en el deseo”. Habla del padre como nombrey por lo tanto, como vicario, presente sólo por su falta. Es la ley que prohíbe, y contra ella se escribe (el deseo que quiere liberarse), dado el caso de que esta escritura poética tiene a diseminar los sentidos y lo unitario, cuando el sujeto es capaz  de descubrir a ese “salvaje padre sorprendido en tu error”. La ley yerra y es precisamente ese descubrimiento lo que hace posible una escritura como ésta que se fuga, que habla otro lenguaje que no es el de Él (la realización, por tanto, de ese deseo) considerando que mucho antes nos dice: “Ya no puedo marchar, los signos están muertos, los niños los mastican, flechas que labraron ante el alcohol y la maldad de sus amos”. Los signos, entendidos como un producto cultural, se forman y conforman arbitrariamente, y esto requiere un acuerdo que implica más una práctica de dominación.

Es así que el signo y las significaciones entran en un proceso de lucha de clases dentro del enunciado, como bien dijera Voloshinov [22]. Y el signo, como tal, entonces sería propiedad del Padre, y si está vacío, no implica que su valor de cambio sea nulo, sino que es posible acceder libremente a él, desde una concepción solidaria de poder intercambiarlo –mediante trueque– llenándolo de significación y así producir otras representaciones.

La filiación, la consanguinidad atávica y literaria se revela mediante las relaciones de jerarquía y vigilancia. El “Salvaje padre sorprendido en tu error,  enemigo caliente de mirada amarilla,”  sanciona y especula con los límites de la libertad de su hijo, con los lindes de su posibilidad, asumiendo la forma de censor o tutor:

“Ten cuidado de los viajes,

ten cuidado de los trenes y de las potencias malignas 

y de perderte entre tus propias aguas.

No dejes tu sombrero fuera de la casa, 

no dejes tus guantes lejos del amanecer, 

porque las hormigas te golpearán con sus antenas hasta causarte daño, 

porque las piedras arderán en tus zapatos negros”…

Es por eso que en esta dinámica, el sujeto no duda en decir que a “este poema se lo obliga a escribir su memoria / a este poema se lo obliga a escribir su indignación”. Pone de relieve una reflexión acerca del deber ser de la escritura poética, o, mejor dicho, un análisis sobre lo que ella verdaderamente debería ser ante el actual estado de cosas: una indignación. Pero leída, al mismo tiempo, desde una óptica doble. Primero: la escritura poética como tal es algo indigno, por lo cual la pretendida dignidad a la que uno pude acceder es el hecho de aceptar acríticamente las condiciones de realidad que proponen los grandes discursos, dominaciones y hegemonías. Segundo: indignidad entendida como rabia ante lo que obliga a escribir: “los hombres que castigan deben ser saciados”.

Se dice en la página web de Educar Chile, Personajes de Nuestra Historia [23]:

“Sus temáticas ahondan en la forma, el vacío, la imposibilidad de vivir lo transcrito, la búsqueda de formas y palabras que den cabida a sus sentimientos. /…/ Mediante este despliegue verbal, Bello aborda principalmente temáticas como la muerte y el exterminio teniendo de fondo la imagen panorámica del sur de Chile, correlato permanente en su escritura así como los guiños intertextuales a distintas tradiciones como la clásica y el neobarroco latinoamericano. Por otra parte, esta suerte de diálogo con la imagen de la muerte está también plagada de guiños personales y generacionales, marcados por las dedicatorias de los poemas”.

Se les acusa a los textos de Bello su incapacidad de asimilarse a alguna escuela, como si de alguna manera se estuviera relativizando su legitimidad en un contexto discursivo que reconoce todo aquello que tiene nombre. No estaríamos, desde luego, defendiendo una especie de relativismo estético, sino más bien proponiendo una relación crítica de esta poesía con las condiciones que hacen creer que un texto es relativo, que no se define, o que no acepta las condiciones de su definición. Quizás ya “hablar” de vacío podría resultar para algunos un síntoma propiamente posmoderno, en cuanto a una especie de disolución de lo político, o a la situación narcisista de un sujeto que ya no puede sentir nada, que ya nada lo conmueve, ni nada lo perturba, como bien explicara Guilles Lipovetsky [24].

Me gustaría no situar y definir ese vacío aparente de los textos de Las Jaulas desde aquella restringida visión, sino más bien repensar el vacío defendido por Bello como una metáfora de lo borrado y de lo que no se ve, no tanto por (in)voluntaria indefinición posmoderna como por oculta mutilación y desaparición moderna. Bien se dice en el poema II: “La forma en que se queda la noche, vacía en la percusión de lo ajeno / No importa lo que tú ves al fondo, sólo interesan los rostros confinados en el rincón”. Quizás lo ajeno es lo que no está en ese espacio vacío, el otro invisibilizado en el aparente blanco del descompromiso o de la vacuidad generacional de quien se siente hastiado más que desaparecido. Son esos otros rostros confinados los que importan, y que precisamente  tienen que ver con la muerte y el exterminio, como bien se nos explica.

 Es decir, dialogan con la historia más reciente de la dictadura, por una parte, y con la historia actual, por otra. Me refiero al devenir de aquéllas y aquéllos que no se nombran en la situación autocomplaciente y ganadora de este país, discurso emitido y acordado por los aparatos ideológicos del estado chileno a partir de cambio de siglo. Entonces, no creo que la indefinición de su escuela sea relevante –aunque se nos diga que hace guiños o re-escribe tradiciones clásicas, neobarrocas, vanguardistas (grupo del 27, etc.)– o su pertenencia a una generación[25]. Lo cardinal en este caso son las condiciones de producción de estos textos y cómo éstas se revelan de forma crítica y terrible en ellos a través del uso de un lenguaje que no negocia con lo probable –las claridades del fondo–, o con anestesiar la historia con su nombramiento y etiquetación que la transformará en producto, en mercancía, vaciándola de significado crítico.

Nos dice el sujeto:

“los que hemos visto espadas sin cesar en los cuartos y monedas vacías que pagarán su peso, no sabemos qué es esto ni qué mar el que roe y nos habla, y nos hace callar del insomne reverso, sin decir, sin decirlo”.

Ante la violencia de la que se nos habla en este fragmento –el principio de guerra con la que domina la lógica del mercado– se lucha tanto con su mención como con su denuncia. Al mismo tiempo, se opera mediante las particularidades retóricas de esta escritura que, usando el versículo como formato gramatical de saturación sígnica, intenta resistir. Esto no lo logra con una lógica de fuga sino con la de quien habla, de quien llena ese espacio invisibilizado con un lenguaje reconocido muchas veces con la gramática del sinsentido como forma de lucha, al decir de Deleuze [26]. Acusa, de este modo, a aquello sin nombre; aquello que no se sabe muy bien qué es; eso parecido a mar omnipresente que está ahí rodeándolo todo.

En mi opinión, se refiere a la presencia ubicua y trasnacional (o supranacional) del Imperio, entendido al modo de Michael Hardt y Toni Negri [27]: se refiere a las actuales condiciones de dominación o neocolonialismo no efectuada ya por estados nacionales modernos soberanos, sino por una estructura de poder única, sin precedentes, descentrada y descentralizada. Se caracterizaría, de acuerdo a él, por una “gran tensión entre un no-lugar institucional y una serie de instrumentos globales (aunque parciales desde el punto de vista de la soberanía) utilizados por el capital colectivo”. La metáfora del mar para explicar este fenómeno me parece acertada, si lo consideramos también como un sustrato ubicuo, nutricio e imperecedero que domina todo lo que está a su alcance, incluidas las zonas de tierra. Es decir, se trataría de un ecosistema y microsistema que funciona de acuerdo a sus leyes invisibles, asumidas como naturalidad, y que hace callar a sus sujetos sin que ellos sepan o tomen conciencia de dónde proviene esa prohibición. Es así que en Las Jaulas también se advierte que:

“El círculo más redondo de tu conciencia es una plataforma que gira soplada por los que son sorprendidos pensando en los muertos, ebrios por la pregunta de la desaparición y el sonido del viento, su materia y sus cajas”.

Habla de que la toma de conciencia es un sistema de círculos concéntricos. Pienso en el inconsciente freudiano (Lacan [28]), o por otra parte casi opuesta, el inconsciente cognitivo (Lakoff y Johnson [29]), y más aún, el inconsciente político (Jameson [30])– lo que de alguna manera viene a decir que en el centro de esos diversos centros, está la muerte. Lo que está prohibido, aquello que la lógica de ese mar sanciona, es tomar conciencia de dónde proviene su poder y dónde se apoya.

En el primer caso, se trata de algo perdido y a menudo abyecto, una distancia que define y subjetiviza. El segundo, nos habla de una sola metáfora que es aprendida e incorporada por el sujeto como una normalidad y que nos permite “conocer y funcionar”. El tercero, evidencia una reconstrucción ideológica determinada precisamente por la historia; la interpretación hermenéutica basada sobre códigos maestros entendida como una escritura alegórica que opera sobre el objeto ocultándolo, invirtiéndolo, o transformándolo. De ese modo, lo asimila a las constantes culturales dominantes en el momento histórico de su lectura. Quizás es azaroso y contradictorio citar juntas estas propuestas pero partimos de la base de que en ambas hay algo que se oculta, (los muertos y el poder de representar, generar subjetividades, o códigos maestros, basado en esos desaparecidos, aquel combustible que hace funcionar la lógica de esa dominación) y la escritura de Javier Bello nos dice que se trata de eso, el mismo hecho significativo de lo que desaparece. Y no nos lo ofrece con el lenguaje evidente y reconocible con que esta misma lógica de asimilación se sustenta.

 Se podrá preguntar, por otra parte, sobre fragmentos como éste; sobre su impulso trasgresor, sobre cómo cuestiona o define la realidad:

“Soy la flor de los océanos y de los precipicios, soy el astrolabio y la goma de mascar y el pelo pintado con tintura de tierra, soy el cardo que gira con las estaciones y la fruta que se despeña de la rama hacia la putrefacción, soy la estrella roja que se deshace contra el ciclón de los puertos, los tropeles del viento me obedecen, las legumbres de las profundidades dan de comer a mis ahogados para que no se muerdan los dedos”.

Estoy seguro de que algunos hallarán dificultades para entender esta escritura, y quizás por ahí esté su potencialidad política: me refiero a cómo se nos educa para hacer reconocibles claridades preconcebidas, diseñadas al modo de que no produzcan preguntas, y como si la comunicación –no sólo poética– se resolviera con el simple diagrama  [emisor / fuente >canal< receptor] lo que, aparentemente, asegura la igualdad y uniformidad de lecturas. Este juego de imágenes y de identidades apelan a la imposibilidad, no sólo por un sobre-entendido estético –como querrán entender algunos– de producir imágenes exóticas, excéntricas, acríticas, o arbitrariamente “bellas”, sino más bien apelando a una “anormalidad” de esas identidades entendida al modo de introducir ese error a una situación concreta (la enunciación del poema en un momento de la historia y su reactualización en la lectura actual) para conducir más allá de ésta. Me refiero al modo en que Luther Blisset y Sonja Brünzels [31] lo proponen. Dicen: para “subvertir la normalidad de las situaciones cotidianas en las que se expresa la lógica del dominio y la sumisión, creando situaciones abiertas que puedan dan lugar a interpretaciones disidentes de la realidad”.

 Podría criticárseme el hecho de haber aventurado una propuesta basada en la forma de este discurso, y sin embargo, haber aislado marcas sígnicas que nos hablan sobre muerte, asesinato, dominio, tematizaciones arraigadas en los presupuestos de las aún  problemáticas definiciones de contenido. Éstas se insertan, como he adelantado, en una sucesión texturizada en versículos, prosa, verso libre (aquí no hay rimas), largos segmentos en los cuales la lectura se vuelve ardua, periodos, hemistiquios que se suceden entre comas, respiro letárgico de la lectura de estos textos casi sin títulos, aparte de esas Jaulas (la segunda parte). Todos los poemas van dedicados, lo que personaliza su enunciación en sujetos vinculados con el autor empírico, un anclaje hacia un contexto histórico lleno de sujetos “reales”, pero transformados, con su mención, en parte del poema. Exterioriza, así, la red de relaciones del productor. Utiliza la saturación del blanco para poner en evidencia lo que el blanco oculta, como ese “niño que ladró a los fariseos / dibuja un pez contra la escarcha de los automóviles”.

La articulación clásica estaría dada por la parodia, si se quiere decirlo, a la textualidad bíblica, y hacia otras tradiciones de abundancia textual, sin que éstas lleguen a enseñarse completamente. Es decir, las jaulas corresponden más bien a trampas, retruécanos del lenguaje que rompe los signos de la verdad para hablar de la verdad oculta, no visible, la cara oculta de ese blanco. He aislado estos signos que van inscritos en una materialidad compuesta por la necesaria desviación u ocultamiento propios de la metáfora. Hay algo que es vicario, algo que se oculta o es reemplazado entre y por la espesura verbal, o lo que aparentemente abunda. Se hace por eso actual la afirmación de Roland Barthes [32] en cuanto que esta poesía bien pudiera referirse a “palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibración puramente mecánica alcanza curiosamente la palabra siguiente pero se desvanece en seguida”. Se refiere  a que el discurso poético –y éste en particular me recuerda a su afirmación–  es “un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unión, no con otros hombres, sino con las imágenes más inhumanas de la Naturaleza: el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura”. Y nosotros agregamos, la muerte. El miedo.

Es por eso que Carlos Labbé [33], concluye a partir de la lectura de los poemas de Javier Bello que:

“seguro que los libros de poesía no comunican; pero no comunican en la lengua utilitaria, breve y precipitada que hablamos todos los días. Un libro de poesía que no fulgura a la primera imagen lo cerramos de inmediato, porque lamentablemente tenemos una sola manera de leer. La lectura rápida y monorrítmica del castellano a la inglesa, es decir del español, es decir de la prensa. Si sólo fuera posible tener paciencia y saber siempre que las palabras son diferentes a las cosas, y que a veces solamente son cosas”.

Quizás esta visión abre un poco más lo que en sí es susceptible de pre-concebirse, de etiquetarse ante la lectura entendida como una dinámica de fácil asimilación, de acuerdo a un sistema social y político regido por la rápida emisión y consumo de imágenes –no sólo de textos literarios– que crean ilusiones y simulacros de realidad para  que, en ese terreno neutro y cenagoso, los discursos fuertes puedan asentarse. Crean, así, relatos monolíticos, lecturas que niegan su calidad de lecturas sobre esa misma realidad, para de ese modo asegurar su dominio, su naturalidad, y remachar sobre él las tapaderas que esconden la muerte, las desigualdades y las formas de lucha en contra de ellas.

Por ello resulta esta poesía de Las Jaulas no del todo asimilable. Decora un espacio de disidencia bastante controlado con su mención, con su transformación en icono, proceso que no ahonda en su crítica ni en su autocrítica, porque de esa manera se congelan sus potencialidades de deconstrucción, lo que en realidad propone una lectura nada tranquilizadora y falsamente “lirizante”. Hasta ahora, no hay alguna crítica que se detenga, a propósito del texto que hoy leo, más que en ciertas apariencias del todo rastreables o residuales en otros textos que se consideran líricos con respecto a una tradición. Es de este modo que se hace actual la afirmación de Walter Benjamin [34] en tanto que este texto como el que analizaremos a continuación de Enrique Falcón, ganan “las fuerzas de la ebriedad para la revolución”, dado el caso de que en todo acto revolucionario existe ese componente de ebriedad. Y de acuerdo a él, éste componente se identifica con lo “anárquico”, pero más aún, con un pesimismo en toda línea, sobre todo, hacia la misma literatura. Por lo tanto, estas estéticas más o menos cercanas al espíritu del surrealismo, proponen organizar el pesimismo que –continúo con Benjamin– “no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa”. Es decir, desconstruyen incluso la domesticada moralidad burguesa que puede fácilmente tematizar y hacer suyas ciertas estéticas que dan esa apariencia de tranquilidad y de pacífica coexistencia, para en el terreno de otro tipo de imágenes –no las de la publicidad, la propaganda ni las de internet– hacer de la escritura una acción política. Dejan en claro, de este modo, que la escritura es una práctica social, y como tal, tiene un componente ético en cuanto que puede contribuir a que el estado actual de las cosas –sobre todo aquellas prácticas relacionadas con la literatura– no se fundamente en una ilusión de complaciente estabilidad. 

Conclusión

Esta escritura surgen en un contexto discursivo, en cuya articulación histórica con condiciones de producción y recepción de poesía, coincide en privilegiar una estética hegemónica asentada en la claridad, legibilidad y brevedad semántico-sintácticas más canonificadas, y su relatividad ideológica; me refiero a las poéticas de los 80 tardíos y los primeros noventas –o bárbaras– en el caso de Javier Bello, en Chile. Resulta desafiante abarcar esta escritura cuando se produce y reproduce, incluso hoy en día, esta ilusión de recepción –tanto por parte de la crítica como en los mismos lectores y que precisamente los contiene de forma problemática– lo que dará pie a establecer una reflexión acerca de los modos de percepción y reconocimiento de lo literario como históricos y socialmente modelados. Digo esto pensando nuevamente en criterios de validación o invalidación de cierta crítica que reduce la eficacia estética de un texto poético a su claridad enunciativa, entendida ésta como cierta gramaticalidad compuesta así misma por un staff de signos reconocibles y vendibles para el consumo masivo. Esta valoración se justificaría –no lo veo de otro modo– por la instauración durante el último tiempo de criterios de validación basados en la claridad, en el lenguaje de todos los días, en temáticas cotidianas –o falsamente cotidianas, como la venta de una imagen pastiche de oportunas disidencias o escrituras proféticas bastante más controladas que excéntricas incluso que éstas [35]–, cercanas a un modelo de consumidor de clase media y cuyo poder adquisitivo le permite acceder a estas lecturas. Ellas, de algún modo, lo reafirman también como sujeto y lo tranquilizan ante la ilusión de que el goce estético, para él, se da necesariamente como una píldora analgésica, dado el caso de que se siente más o menos espectador de las formas y contenidos de esas escrituras, que al mismo tiempo le hacen sentirse “responsable, cívico o crítico” al leerlas. Se produce en él, por lo tanto, una especie de transferencia solidaria pero a partir de la autoridad del texto, ya que se siente o aspira a sentirse igualmente trasgresor y cuestionador, mientras que por otra parte continúa y reproduce la normalidad de su vida burguesa. Hablo de una relación agónica de estos criterios con poéticas realistas anglosajonas y de cierta tradición latinoamericana que dialoga con ellas, así como también de estéticas del realismo castizo español, peninsular, las que de alguna manera se privilegiarían ante las de otras localizaciones. Son coincidentes estas prescripciones poéticas dominantes en el lugar de origen de estos poetas.

A partir de lo anterior, puedo decir que la capacidad de trasgresión que vemos en estos textos es doble: por un lado, ambas apuestan por un lenguaje en crisis que, visto de esa manera, se haría cargo de un mundo igualmente caótico (como ha insistido Antonio Méndez). Esto significa que se reactualiza, en cierto sentido, la concepción de un lenguaje anormal que caracterizaría a la producción poética en comparación a una supuesta normalidad del lenguaje (un grado cero hablan los neoretóricos cuando se trata de su configuración de acuerdo a una lógica casi matemática) “de todos los días”, a partir de lo que creían los formalistas rusos. Desde luego, el lenguaje, al estar sujeto a condicionamientos sociales, étnicos, históricos, culturales y políticos, resulta, aún así, “poético”, ya que como es sabido, se crea y re-crea constantemente, lo que vemos todos los días en la publicidad, el periodismo, el cine, en cualquier conversación de la calle. El grado cero, o el lenguaje plano, y lógicamente comunicable, sin entropía, no tiene posibilidades prácticas de concebirse. La retórica es capaz, mediante en análisis del discurso, de dar cuenta del funcionamiento de sus componentes y estrategias creativas. Pero entiendo, por otra parte, que permanecen, al menos suspensos por periodos historizables y definidos por su dialéctica, espacios de normalidad estéticas, hegemonías y gramáticas verbales y culturales (asentados y que pretenden asentarse, dominar, y justificar la perennidad de su dominación mediante la violencia simbólica, según dice Bourdieu). Propician, entonces, canonificar ciertas fórmulas; hacerlas necesarias; aislarlas y naturalizar su presencia: es por eso que  hablo del lenguaje “trunco” que proponen Bello, de acuerdo a lo que Foucault llamaba “campo de posibilidades estratégicas”. Es decir, se sabe consciente de dónde se articula el discurso, la lógica de la hegemonía que al mismo tiempo lo produce y a través de la cual pretende fisurarla, y, a partir de eso, establecer estrategias de diseminación de lo que no se ve. Esto los acercaría al tipo de disidencia más evidente (1), pero hablando precisamente con el lenguaje de la desaparición (2).

Afirma David Preiss que la escritura de Javier Bello resulta molesta, porque se instala en la abundancia. Pero en seguida se me viene la pregunta sobre la naturaleza de ésta, de si en realidad se trata de una definición cuantitativa engañosa. ¿Necesariamente la acumulación sígnica comunica abundancia? No se tratará, más bien, de la pregunta sobre si ella hace significativo un reverso dialéctico de lo que nunca se termina de llenar; hablo de tensionar el blanco dialógico, ideológico y discursivo que se instala en el pre-decir, y precisamente, evidenciar la conciencia de que no existe blanco previo, sino distintas lecturas y escrituras sobre ese blanco, y que a partir de ello, el texto enunciado dispersa su carga, articula y textualiza su devaneo, su búsqueda sobre lo que en sí ya abunda pero no se dice. El silencio, de acuerdo a esto, sería una potente forma de abundancia, lo mismo que el blanco: un referente político que define desde antes lo literario, aunque lo literario en sí evite su mención. No hay nada que se llene para que desborde, sino que esa aparente abundancia, ese instalarse en lo (des)conocido, trasunta el pulso vindicativo de lo negado; lo abundante, entonces, sería lo no dicho, lo acallado, lo molesto, lo abyecto, que es lo mismo que decir lo asesinado, lo que no se puede nombrar, lo que no puede representarse en el escenario. Hablamos de una escritura que se instala sobre lo ya abundante, como la sombra del blanco. La escritura de Bello deviene la sombra del blanco. Esa abundancia es la que nos concierne, la no-dicha que se textualiza en decir (la-dicha) sólo para enseñarnos su perfil, su engaño, su manipulación ideológica. Pienso en Saramago para afirmar que la verdadera ceguera es blanca. Pienso en Edmond Jabés para decir que la sombra de la muerte es blanca.

* * *

NOTAS

[1] Suscribo la sintética –y muy útil para efectos instrumentales, pese a qué él cuestione también su tentativa generalista y simplificadora– definición de Tzvetan Todorov: “Simplificando al máximo podemos decir que los antiguos creían en la existencia de un orden natural o divino, al cual las sociedades y los individuos tenían que adaptarse; por el contrario, los modernos se consideran autónomos; de golpe, la libertad humana ocupa el lugar primordial hasta entonces mantenido por la "naturaleza". Los individuos son iguales por derecho, en lugar de someterse a una jerarquía "natural", y la base del juicio moral es la universalidad en vez de la conformidad con la tradición; accedemos a los valores por medio de la discusión racional, no a través de un acto de fe. La expresión política de la modernidad filosófica es el Estado democrático”. Entonces, concluye Todorov, que la modernidad es realmente un proyecto inacabado, y por lo tanto, actual. Cita a Habermas para decir que se trata de un proceso deseado por la gran mayoría de nosotros: “todos aquellos que no creen en las virtudes de las utopías totalitarias o de las nostalgias conservadoras con respecto a las jerarquías sociales y el orden divino”. Véase: Todorov, Tzvetan. Modernos y posmodernos. Páginas web: Antroposmoderno: 

http://www.antroposmoderno.com/textos/modernosy.shtml . En línea. Revisada el 7 de octubre del 2005.

[2] Slavoj Zizek define el multiculturalismo como “una forma de racismo negada, invertida, autorreferencial, un ‘racismo con distancia’: ‘respeta’ la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad ‘auténtica’ cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada”. Para Zizek, el multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo. En ese sentido, asegura, que el multiculturalismo no sería directamente racista, ya que no opone al Otro los valores particulares de su propia cultura, pero aún así mantiene esta posición como un privilegiado punto vacío de universalidad. A partir de ahí, asegura, un sujeto puede apreciar adecuadamente las otras culturas particulares: “el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad”. Ver. Zizek, Slavoj. El multiculturalismo. Página web de Red filosófica:

http://www.redfilosofica.de/zizek2002.html . En línea. Revisada el 4 de abril del 2006.

[3] Hannah Arendt consideraba la política necesariamente como un espacio de relación –habla también de dominación– con los otros, y los diversos. Ver: Arendt, Hannah. ¿Qué es la política? Paidós. Barcelona. 1997

[4] Fromm, Erich. Sobre la desobediencia y otros ensayos. Paidós estudio. Barcelona.  1984

[5] Es aquí donde se nos produce una salvedad ética: podemos decir con José Luis Ángeles que “si bien es preciso reclamar con radicalidad el derecho a la disidencia, también es cierto que no todas las disidencias son iguales, si no queremos llegar al todo vale…Parece haber infinitas maneras de no estar de acuerdo y no todas podrán ser calificadas de políticamente transgresoras”. Entonces de inmediato nos surge otra pregunta, ¿cuál el es límite en que todo vale o todo no vale? Y esto nos lleva a pensar que ante las diferentes propuestas de validez o invalidez, la opción políticamente comprometida con los desposeídos, los asesinados, y dominados, resulta la mejor salida contra la sucesión dolorosa y avasalladora del capitalismo tardío, de la globalización neoliberal, sus nefastas consecuencias, y, a partir de esto, cómo la literatura, también como opción (y sobre todo como acción) ante estas evidencias y al decir de Arnold Hauser, presupone igualmente un deber ser, un actio que debe romper la ilusión de que en el mundo, desde ya caótico, no hay peligro alguno. Ver: Ángeles, José Luis.  Hacia una ideología de la producción literaria. Ediciones Bajo Cero. Valencia. 2000. También consultar: Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo II. De bolsillo. Barcelona. 2004

[6] Aludo a la cultura del simulacro referida tanto por Jean Baudrillard (El Crimen Perfecto. Anagrama. Barcelona. 1995) como Frederic Jameson (El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós. Barcelona. 2002)

[7] Entre 1997 y 1998, Bello cursa el Doctorado en Literatura Española Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid. Es durante este último año cuando obtiene un accésit en el "Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma" con el poemario Las jaulas, que será editado por la Editorial Visor.

[8] Con esta etiqueta  se señalan los textos de Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal y Vicente Gallego, entre otros. Ellos conforman un canon que promueve, a juicio del Colectivo Alicia Bajo Cero, “la difusión ideológica de mensajes de signo narcisista, indeferentistas, totalitarios e idealistas y, en consecuencia, hacia toda una ideología conservadora de la aceptación que, interesadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con el discurso poético institucional de la afirmación ensimismada del sujeto y de la no-tensión, de la conformidad acrítica con el mundo en que se instala”. Ver. Alicia Bajo Cero. Poesía y poder. Ediciones Bajo Cero. Valencia. 1996.

[9] Bien asegura Pierre Bourdieu: “La propia lógica del campo tiende a seleccionar y consagrar todas las rupturas legítimas con la historia objetivada en la estructura del campo, es decir las que son fruto de una disposición formada por la historia del campo e informada de esa historia, por lo tanto inscrita en la continuidad del campo”. Ver: Bourdieu, Pierre. Las Reglas del Arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama.  Barcelona. 2002.

[10] Considero esclarecedor el ejemplo de que ya a siete años de la publicación de Las Jaulas, se dé el caso de que la generación que J.B. bautizó como los Náufragos, sólo haya sido, en mi opinión, una necesaria nota al margen pero de un mismo texto principal; una coincidencia histórica rara, ilegible; un reclamo estético por ampliar y deconstruir (lo que implica su reconocimiento) las escrituras y discursos de los 70 tardíos y los 80 –que hoy forman parte del canon–, ante la nueva situación política y social. También llama la atención de que, por otra parte, hoy, dado de que existieran y se pudiesen identificar sus particularidades, no se evidencie una influencia expresa de los 90 en los jóvenes poetas que comienzan a publicar a partir del 2000 (pienso en los más jóvenes antologados en “Cantares”) más por una muy autoafirmada oposición, que por una reflexión crítica y autocrítica. No creo que se tenga claro qué características previas han sido identificadas para que se produzca esta disensión no dialogada, aparentemente impermeable. He dicho en otro ensayo sobre Paula Ilabaca, que lo anterior queda caracterizado por la infravaloración de los considerados Náufragos, o por el deseo de su rápido reemplazo– a través de quienes (agentes, instituciones o editoriales) continúan en su mayoría una relación agónica con los discursos poéticos del periodo postgolpe, negando y relativizando la legitimidad de los poetas a quien Bello congrega, se adscribe, y, de alguna manera, supuestamente representa. Es así, que Héctor Hernández Montecinos acusa de “académica y literatosa” la supuesta generación del 90. Dice, también, en una entrevista en Letras 5 que: “me parece que carecen [los poetas de los 90] de riesgos al momento de escribir, no hay un afán de crear, de dar cuenta de las múltiples contingencias que son pertinentes después de una dictadura horrenda y asesina, o en el momento en que el mercado también lo es”. A mi modo de ver, siempre las generaciones corresponden a una administración política e ideológica, por parte de los agentes, de datos históricos vinculados a la literatura y a sus autores. Entonces, a mi juicio, no se sustenta lo que dice Hernández, dado el caso de que los supuestos poetas de los 90 no constituyeron un grupo homogéneo de escrituras: no suscriben una misma poética; no hay manifiesto; no se validan cabezas generacionales que ejerzan influencia; no se pueden definir de forma certera. De hecho, Bello apela a que su vinculación está signada por un espacio de emergencia no evidentemente utópico; por lo tanto, no canónico. No se vincula ética y estéticamente la poética del mismo Bello, con la de Nicolás Días, Andwanter, o Germán Carrasco, etc: su relación es de pertenencia a una situación histórica, sin que ello implique una homologación. Y parece que el riesgo y el afán de crear del que nos habla Hernández pudiera ser una categoría maleable y que se administra coyunturalmente a ciertas estéticas que más bien desean o les hacen creerse o desearse arriesgadas cuando el campo literario se los permite. Y hablamos, por otra parte, de los que son reconocidos en un circuito capitalino. Es decir, de poetas congregados durante la década del 90 en un contexto casi por entero centralizado. La acción de convocarlos en un momento específico no alcanzó a valorar y nombrar otras escrituras que surgían precisamente en la misma época y que no se ajustan a las características que señala Hérnández Montecinos de los que le anteceden, y que, por otra parte, le faltan identificar a Bello en su lectura de estéticas heterotópicas. Me refiero a las halladas en otras localizaciones de provincia (por ejemplo, los poetas que escriben desde Arica hasta Punta Arenas, fuera de la Región Metropolitana. Es por eso que entiendo la política teórica de Bello como la inclusión de un naufragio conflictivo dentro de una tradición, mientras que la de Hernández (o Felipe Ruiz) como de toma de terreno: es decir, este último intenta forzar teóricamente –no necesariamente demostrar– el conflicto para hacer reconocido y reconocible un grupo de escrituras en un contexto multifocalizado y actual, y de ese modo, mapear e historiar sus diferencias. Mi pregunta nace de si realmente es políticamente trasgresor su espacio literario tomado (como los universitario en huelga toman las universidades o los pobladores sin casa un terreno), cuando efectivamente emite su discurso con el lenguaje que le proporciona la academia y habla de (micro)dictaduras desde la conciencia de un grupo que efectivamente se ha asentado en el territorio ocupado y desde ahí emiten el discurso de una acción que les resultó favorable o, por mientras, eficaz. Hablo de la política de querer instalarse en un espacio que, en mi opinión, no tenía lugar. Me refiero a un escenario que hizo creer que la poesía de los 90 era algo del todo rastreable y que, aunque no estaba esa diferencia del todo clara, les permitió su territorialización en casi 3 años. Es notoria la presencia de los poetas que se suman a la generación del 2000 en editoriales especializadas en poesía novísima (Al Margen, Ediciones del Temple, Contrabando del bando en contra, etc) en antologías, artículos, en encuentros internacionales, entrevistas, presentaciones hechas por eminentes escritores y poetas de la escena actual. Si verdaderamente se trataba de un conflicto, a mi modo de ver, éste resultó imaginario, o imaginado: no hubo espacio totalmente conflictivo, considerando que no era la supuesta estética contenidista o contenida, formalista o no –90 y 2000– las que estaban en juego, o una lucha de generaciones que no tuvieron la suficiente distancia histórica y crítica para re-definirse. El espacio confrontacional era y es una política nacional y global de asimilación y producción de discursos fuertes sobre la literatura que incluía tanto a una generación –la supuesta de los 90–, como a otra –la supuesta del 2000–, y cómo ésta produce los asentamientos, migraciones y exilios dentro del campo literario ya dado, y cómo estas estéticas se resisten, se integran, o se esfuman de esa misma dinámica de regulación. En conclusión: se tratan de luchas imaginadas e intestinas dentro de un gran discurso por completo ordenado o controlado, que ya supone la crisis como un modo de simular diversidades y conflictos cuando en realidad mantiene sus estructuras y dispositivos de dominación. Ver: Hernández Montecinos, Héctor. Panorama Subjetivísimo de la novísima poesía chilena (14 –07– 2004). Sitio Web de Educar Chile.

  http://www.educarchile.cl/ntg/estudiante/1626/article-88161.html. En línea. Revisada el 22 de mayo del 2006. Ver también: Ibid. Chile antes de ser un país fue un poema. Quintarueda, año 1, nº1, junio de 2004. Artículo disponible en el sitio web de Letras.s5.com

. http://www.letras.s5.com/hh250904.htm. Revisada el 22 de mayo del 2006.

                                                                                                                                                       

[11] Bello, Javier. Los Náufragos. Sitio Web de la Universidad de Chile. 

http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/naufragos1.htm. En línea. Revisada el  8 de marzo del 2006.

[12] Habría que preguntarse sobre la implicancia política de esto último. O si existe, desde luego, en este espacio, necesariamente una suerte de escapismo político con respecto a la necesidad, la obligación, o el azar de encontrarse naufragando o perdido. No lo creo, desde luego,  porque me parece reconocer que en sus textos (y en los que se adscribirían al grupo que él justifica) hay una ética de la implicancia tanto en la descripción como en la acción –no necesaria y explícitamente revolucionaria–, de su (des)ocupación en ese espacio heterotópico. Esto pone de manifiesto, no de manera especular, los mecanismos que activaron esa producción con las condiciones antes señaladas, y por otra, los signos de esa especulación no son totalmente tranquilizadores. 

[13]  La diferencia entre ética e ideología nos la brinda Francisco Fernández Buey : “Gramsci –dice– afirma que no puede haber actividad política permanente [que como práctica requiere de un arsenal ideológico] que no se sostenga en determinados principios éticos compartidos por los miembros individuales de la asociación correspondiente. Son estos principios éticos los que dan compacidad interna y homogeneidad para alcanzar el fin”. Para él, que continúa leyendo a Gramsci, un concepto de la relación entre ética y política da la primacía a lo político porque considera necesario e inevitable la participación del individuo ético en los asuntos colectivos, en los asuntos de la ciudad, de la polis.

[14] Op. Cit. Sitio Web de la Universidad de Chile. 

http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/naufragos1.htm. En línea. Revisada el  8 de marzo del 2006.

[15]  Ruiz, Felipe. Poesía, democracia y contingencia. Articulo publicado el 14 de Diciembre de 2004 en el Sitio Web de Educar Chile. 

http://www.educarchile.cl/ntg/docente/1556/article-94853.html#comenta . En línea. Revisada el 2 de julio del 2006.

[16] Angenot, Marc,  y otros; (1993) Teoría Literaria. Siglo XXI Editores, Madrid.

[17] Cuáles son las voces ocultadas?, ¿mediante qué procedimientos?, ¿es posible documentar la denuncia? Pareciera, y esto es lo segundo, que la ocultación que acusa Ruiz a las voces novísimas de los 90 con respecto a otras no consideraba, por ejemplo, los asentamientos en el poder de algunas destacadas voces de los 80 en la década que le sigue. Para estos últimos, según se constata, la trasgresión estética hacia las políticas de la dictadura llevó finalmente a algunos poetas hacia cargos diplomáticos, funcionariados, puestos universitarios, dirección de talleres literarios, publicaciones en las nuevas colecciones “oficiales” de la normalización democrática, otras antologías, etc. ¿Se podría hablar de ocultación, de acuerdo a esta misma dinámica que propone Ruiz, de los poetas de los 80 hacia los que le siguen? No quiero extender ni explicar por un caso, el de Javier Bello, una característica generacional donde a mi juicio no hubo grupo. Pero sí proponer mi lectura divergente del contexto que propone Ruiz, dado el caso de que, en su artículo, olvida referirse al ensayo de Bello (Los Náufragos) como un referente necesario de considerar cuando se habla para reconocer o negar una generación joven de los 90.

[18] Dice Ruiz que “los nuevos autores provocan arcadas en boca de los críticos acostumbrados al verso lírico: sus textos son barrocos, sucios, descollantes y colmados de imágenes (no de metáforas) que remiten a episodios de drogadicción, promiscuidad e infancias pervertidas”. Asegura más adelante que :

“en este sentido, me parece que en Chile la crítica literaria y la mayoría de los poetas no están preparados para entender estas nuevas poéticas, pues no poseen la disposición anímica ni el arsenal crítico para dar cuenta de ellas en toda su magnitud. Hay una tradición inmensa, en todo caso, que los valida. Misma por la cual hablamos de ‘poeta’ y no de ‘escritor de poemas’. Es decir, de una condición de ser, de una ética (el famoso "vivir como poeta") más que de una actividad”.

     Habría que preguntarse si hasta la generación del 2000 no existía algún/a crítico/a con el arsenal teórico que necesitaba la supuesta generación 2000 para ser entendida, o quizás no era ese conjunto de lecturas, sino la incapacidad de hacerse cargo de la crítica –favorable, desfavorable o la crítica que no se hizo– que con esos mismos arsenales les han proporcionado. Ahora, me resulta una contradicción ética el hecho de validar la figura del poeta, como vate –se inclina peligrosamente hacia concebirlo como genio– y no específicamente como un trabajador intelectual, o intelectual orgánico como bien defendía Gramsci. Poeta como vate y no como trabajador, es el debate que se propone y que en definitiva sugiere la confusión generada a partir de un discurso que se apropia de las armas de la disidencia, pero que no duda, por otra parte, en singularizar la poesía en la biografía del Poeta, con una ética del vate más que del trabajador, con su consiguiente conciencia de clase.

[19] Antonio Méndez Rubio dice: “Hablamos de forma para referirnos a aquella virtud del lenguaje poético por la que éste excede la linealidad de la lógica abstracta, la idealidad del significado, la racionalidad de la mirada, llevando la lectura hacia aquello que es justamente pulso material, ritmo, tiempo, sonido, corporalidad.”. Eso lo dice citando, aparte, como antecedente a Alain Tanner, quien asegura que, considerando que es muy fácil llegar a acuerdos sobre el contenido, hoy en día el interés  ya sólo puede estar en la forma del discurso, más que en el discurso en sí. Y es aquí precisamente donde está cortado el paso, o se ejerce una presión hacia los márgenes. Ver. Méndez, Antonio. Poesía sin mundo. Editora Regional de Extremadura. Mérida. 2004

[20] Ver: Donoso, Arnaldo. Cuatro poetas. Aproximación a la Poesía Chilena Nueva. Publicado en mayo, del 2005 en el sitio web de Letras.s5.com

http://www.letras.s5.com/ae100605.htm  En línea. Revisada el 22 de mayo del 2006.

[21] Lacan, Jacques. Obras Escogidas. RBA Coleccionables. Barcelona. 2006.

[22] Voloshinov, Valentín N. El marxismo y la filosofía del lenguaje. Alianza. Madrid.1992

[23] Sitio Web de Educar Chile. Personajes de nuestra historia. Biografía de Javier Bello. En línea. 

http://www.educarchile.cl/ntg/personajes/1611/propertyvalue-42020.html . Revisada el 24–05–2006

[24] Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Anagrama. Barcelona. 2002

[25] Pienso, por otra parte, en aquellos poetas que más o menos compartirían con Bello sus particularidades estéticas, y dentro de su cuasi-generación quizás lo acompañan Rodrigo Olavarría, Fernando Collado –grandes olvidados en las últimas antologías–, Alejandra del Río, Verónica Jiménez, el primer Pedro Antonio Araya, acaso Jaime Luis Huenún.

[26] Deleuze, Gilles. La Lógica del Sentido. Paidós. Barcelona. 1989. Con respecto a esto, nos encontramos con grandes segmentos en donde el sujeto disgrega el sentido, lo multiplica o lo vacía. Es así que en otro artículo, aclaro que “su lenguaje poético opta por la saturación sígnica como posibilidad de extremar la interpretación de un espacio de pérdida, de muerte y de goce (de acuerdo a esa fusión ya descrita por Bataille) que se llena con lenguaje mediante la opción de ruptura y la utilización del versículo como red y como nodo. Surrealismo, hiper-realismo y la poderosa tradición neobarroca latinoamericana se dan cita en unos textos que revelan las trampas del nombre, de la verdad y del símbolo. Las Jaulas vendrían a corresponder a aquellos límites propuestos por el mismo lenguaje para poder decir todo, pero esta locución se hace desde la ideología (de izquierdas), desde la crítica, y desde la opción del sujeto poético de re-nombrar a través de la propuestas de otras jaulas verbales siempre que dejen un resquicio, una puerta abierta hacia la libertad”. Ver: Montealegre, Pedro. Entre Náufragos y bárbaros: los casos de Javier Bello, Héctor Hernández y Alejandra del Río en la poesía joven chilena. Rervista Ítaca, nº 1. Universitat de Valencia. Valencia. 2003

[27] Hardt, Michael, Negri, Antonio. Imperio. Harvard University Press. Camgridge. Massachussets. 2000. Traducción de Eduardo Sadier. Disponible en Sitio Web de Chile Vive. Versión Pdf extraíble con programa  Adobe Reader 7.0. 

http://www.chilevive.cl/libros/Imperio-Negri-Hardt.pdf . En línea. Revisado: 24–05–2006

[28] Op.Cit. RBA Coleccionables. Barcelona 2006.

[29] Lakoff, George, Jonson, Mark: Philosophy in the Flesh. The embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. Basic Books. New York. 1999. 

[30] Jameson, Frederic: Documentos de cultura, documentos de barbarie: La narrativa como acto socialmente simbólico. Visor. Madrid. 1989

[31] Blisset, Luther; Brünzels, Sonja: ¿Porqué nadie me escucha? (O ¿cómo funciona la guerrilla de la comunicación?). Boletín electrónico antimilitarista. Nº 25 y 26. Diciembre 2002 y enero 2003. Movimiento d’objecció de conciencia (MOC Valencia). En: Sitio Web de Sin Dominio. Archivo Pdf extraíble con programa Adobe Reader. En línea.

  http://www.sindominio.net/metabolik/alephandria/txt/guerrilla.pdf Revisada el 26 - 05 - 2006

[32] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI Editores. Madrid. 1997

[33] Labbé, Carlos. Palabras como caballos. Así de evidentes. Artículo publicado en el sitio web de Una vuelta.com. 15-07-2003.

http://www.unavuelta.com/Santiago/Libros/Poesia/Fulgor_Vacio/Principal.htm Revisada el 26 - 05 - 2006

[34] Benjamin, Walter. Imaginación y Sociedad. Taurus. Madrid. 2001

[35] Pienso en las poéticas jóvenes que se venden hoy en día en Chile y en España. En las primeras, es dominante la visión mítica del poeta joven como naturalmente genial, marginal, irreverente, antisistema, y verdaderamente radical. En las segundas, se promueve el discurso del poeta como un joven culto que sigue el peso de la tradición, ejemplificada, de modo recurrente, en la coerción endecasílaba como prerrequisito técnico que los faculta como poetas. Ambos casos tienen el mismo componente de continuar una lectura performadora anterior, antes arraigada, regulada y canonificada, aunque sus aparatos ideológicos y publicitarios propongan una visión coyuntural, des-historizadamente actual, acrítica consigo misma, precisamente, porque su actualidad es un sinónimo de verdad y belleza.