JOHN NOYES KUEHN [17.214]

JOHN NOYES KUEHN

John-Noyes Kuehn Cole, alias Chantri, nació en Chicago en 1952 y vivió sus años formativos en Las Palmas de Gran Canaria. A los 19 años inició el camino hacia fuera del vagamundos, ese que aspiraba a la poesía, residiendo largos años entre Puerto de Sagunto y Valencia. En 2007 regresó a la isla y desde entonces compagina su actividad literaria con la docencia de lengua inglesa en la Escuela Oficial de Idiomas de la capital grancanaria.    

Ha publicado los poemarios: A un pueblo sin aurora (1980), Lógica volcánica (1997),  Sin otra luz y guía (Premio de Poesía Pedro García Cabrera 2011) y Las infancias del verbo.

GRAO VIEJO

Para Melchor López, el estilita

Sobre las rocas negras de mineral resaca: la desolada costa, la más desolada costa que he visto nunca, con los ojos del alma ciegos. ¿Qué le vamos a hacer si yo siempre voy ciego, si es que siempre voy ciego de una pura alucinación solar? No, yo no soy Ulises en el triste país de los lotófagos, ni la arena que pisan dulces pies de una extraña parecida a la Diosa. Soy una orden del mar, del viento y de la rueda, rosa de los vientos con un soplo latino en las velas, o una torre romana con lágrimas de vino en el Grao Viejo. Que al viajero despiden: vale, viator. Un poeta subió a la barca en sombras. Que su navegación a las oscuras costas sea luz, sol íntimo iluminando los valles del alma más recónditos: si el olor a mar fue siempre la luz, platería del sol. Platería del sol contra la acre viña y el azul sexo de la mar, la mar. Concepto o marmóreo descuido sobre el Grao Viejo, donde aún sueña la luz, la luz del alma en sus áureas y ebúrneas horas. Una vida amorosa entre el amanecer y los crepúsculos, los crepúsculos y otras estrellas sostenidas. Dulcemente, el mar se embruja y hace oro, si crecen ya las viñas de los astros: la fina luz que aúna los cuerpos amándose dulcemente, mas su destino es quedarse muy solos. ¡Si es que siempre voy ciego! ¿Las tres chicas borrachas en un coche, bramando, son aquí Parcas o Musas? Entiendan o no entiendan mis palabras, están penetradas por su sentido: cuando se arman las cañas movidas por el viento de lodo bajo ardiente plenilunio, vinoso. O ¿serán una alucinación pura? ¡Si es que siempre voy ciego! El poeta vivirá de la fe, la fe incluso

en la Nada. Un poeta subió a la barca en sombras. Que su navegación a las oscuras costas sea luz. Dulcemente, el mar se embruja y hace oro. ¡Si es que siempre voy ciego! Si es que siempre voy ciego: bajo el intenso cincel de esta luz las ideas esculpo; la diástole y la sístole son mis secretarias, entre las casas blanquísimas, blanquísimas, y el mineral corrupto.

Restos ferruginosos de una costa donde no hay cementerio.

X

Para Francisco León, buscador de los dioses

Diónisos: de una madre mortal que desconozco. Mi verdadera madre son los muslos de Zeus, padre tonante. Relámpago puro, lógica volcánica que aniquila. Titanes de soberbia laceraron mis miembros, y desmembrado me miré a mí mismo. Resucité donde Hades, mi otro yo, goza a su infernal esposa. Rescaté a Sémele, la Diosa Madre, y reinó en el Olimpo por encima de la cólera de Hera. Enloquecí a las ménades, a las posesas hice danzar, tirso en mano, un mapa de Grecia en los hartos pubis. Enloquecí. Deméter me anunció misterios del alma entre las espigas.

Fui mujer, hombre, la pantera de perfume y el toro, un toro de aguas negras.

En Naxos, la seca isla, he arrebatado a Ariadna hasta los cielos.

¿No muere quien desafía a un dios?

Sin otra luz y guía

Por FRANCISCO LEÓN

1

Lo primero* que ha llamado la atención de este crítico ocasional es, precisamente, y antes de adentrarse en los misterios de Sin  otra luz y guía, el vaporoso baile de nombres que gira alrededor de la verdadera identidad del poeta. Razones las habrá, desde luego, pero no me refiero exactamente, o no únicamente, al individuo que tengo esta noche a mi lado: como es natural hablo de la identidad poética del autor, y casi de su personalidad. No se trata, como veremos, de un asunto insignificante, pues esta suerte de despersonalización multi-identitaria que jalona su vida forma parte constituyente de las voces pobladoras de este libro. En el octavo poema de Sin otra luz y guía, no en vano titulado «Autorretrato sobre cenizas», puede leerse:

Hoy, por primera vez, tengo la miserable sensación de no haber nacido nunca. […] Las aves tienen nidos, pero el hijo del hombre nunca supo dónde podía al fin reclinar la cabeza. […]

Es mi canción de apátrida en las viñas.

Al parecer John-Noyes Kuehn ele mesmo ―como diría en su ensayo sobre Fernando Pessoa el poeta y crítico Ángel Crespo― nace en Chicago, en 1952. El autor asegura que apenas guarda recuerdos o experiencias de ese periodo de su vida. Es lógico: por motivos que no han sido revelados, su familia viaja a Las Palmas de Gran Canaria cuando el poeta apenas era un niño. Atrás queda un espacio borroso, un origen desvaído por las vueltas de la vida. Es posible que en el poema titulado «Crónica de 1901», una de estas voces posibles esté hablando ante el daguerrotipo ilusorio de sus antepasados:

«Veo a un joven bracero, las manos grises y los ojos duros…» «Lejos ella del dulce, mediterráneo origen…»

La infancia y adolescencia de John-Noyes Kuehn se fraguan en la isla de Gran Canaria. En el periodo del bachillerato coincide en la isla con otro poeta, Andrés Sánchez Robayna, con el que traba amistad hasta que, de pronto, con diecinueve años de edad abandona misteriosamente las Islas y se entrega a una suerte de deriva vital. Más adelante veremos que esta deriva forjará en el interior de estos poemas al Odiseo que aparece y desaparece, al Ulises que es y que no es, según cita de Wallace Stevens clavada en el umbral de Sin otra luz y guía.

El peregrinaje vital, que para John-Noyes Kuehn es también el peregrinaje espiritual de la iniciación poética (no olvidemos que el título de este libro es un verso de la «Noche oscura» de Juan de la Cruz), transforma al hombre en diferentes personas, disímiles possoas. ¿Personas reales? ¿Personas imaginarias? ¿Personalidades poéticas? ¿Voces? ¿Heterónimos? En el poema «Invención de las ruinas» puede leerse:

«Con el hambre y la sed permanente de ser otro…»

Y un poco más adelante:

«…la biografía no será nunca historia personal…»

O:

«…tras las múltiples personalidades, el que viene a cumplir las escrituras…»

Está documentado. Para empezar, John también es un tal Chantri, nombre, si me permiten señalarlo, de un curioso perfume en el que se mezcla el toque hindú y el deje portuario de una ciudad atlántica. Pero Chantri puede transformarse también en un simple Juan, si es necesario. Uno de ellos es filólogo, residió largos años en Puerto de Sagunto y en Valencia y es profesor de inglés en Las Palmas de Gran Canaria.

La despersonalización multipersonal no queda ahí. Su primer libro fue publicado en 1978 por la revista que dirigía Carlos Eduardo Pinto hace un puñado de años, me refiero a Papeles invertidos. En la cubierta de ese libro, titulado A un pueblo sin aurora, figura otra de sus pessoas posibles: un tal Ramón Chantri. Así que de momento tenemos a un John, a un Noyes, a un Chantri, a un tal Juan y un tal Ramón… La cubierta de su segundo libro, titulado Lógica volcánica y publicado en la colección Ardeas Poesía, en 1996, en Sagunto, aún arroja más oscuridad (o más luz oscura) sobre el asunto. En esta ocasión el autor del libro es un tal, o acaso debería decir, unos tales, y cito: 

“Chantri / Juan Noyes”. La inclusión de la barra separadora en el espacio de los libros dedicado a la autoría no parece un error ni mucho menos un signo colocado inopinadamente. Su intencionalidad es obvia y su efecto inmediato: el autor del libro es, como mínimo, dos personas. Para los amantes de las biografías, como ven (y yo me encuentro entre esos), la del autor parece un filón inagotable. La pregunta es ¿qué grado de relación guarda esta explosión identitaria, esta despersonalización múltiple, con Sin otra luz y guía?

No creo expresar un enorme disparate si digo que, en cierta manera y entre otras cosas, se escribe poesía como método de autoconstrucción de la personalidad, como modo de establecer una identidad frente al mundo. O como sucede en este caso, para reconstruir el recuerdo petrificado de aquello que fuimos en el origen incierto. Pero sobre esto volveremos en la tercera y última parte de esta presentación.

2

No se ha dicho aún: Sin otra luz y guía es un libro en prosa. Es decir, un libro integrado de manera exclusiva por poemas en prosa. No llevo la cuenta, pero ha de ser uno de los pocos libros de poemas en prosa, si no el único, que se ha hecho con el Premio Pedro García Cabrera. Asunto que no deja de ser curioso si tenemos en cuenta que el poema en prosa se ha fijado en la expresión literaria de manera definitiva casi desde que sus maestros lo inventaron. En ámbitos más académicos este extremo nos costaría una discusión dilatada sobre qué es un poema en prosa, a qué modelo pertenece el poema en prosa que practica John, Chantri, Ramón, Juan… y porqué el autor prefirió este género y no el verso.

Resulta realmente complejo establecer las diferencias genéricas entre el poema en verso y el poema en prosa; y sin embargo, la diferencia principal salta a la vista: uno está escrito en verso, el otro en prosa. El problema reside en que, aparte de esa evidencia, y potencialmente hablando, todas las estrategias compositivas del poema en verso pueden ser halladas en el poema en prosa, y viceversa. Todos, creo, excepto una. La pausa versal. No quiero extenderme en explicaciones teóricas que de hecho no domino. Sólo puedo hablar de mi experiencia, pues a menudo practico el poema en prosa tanto como el poema en verso.

Todos sabemos que el verso es una unidad rítmica que posee una serie de elementos compositivos. El verso es algo así como, en música, un compás. Cada compás tiene un número de notas musicales cuya suma matemática siempre es la misma. Una vez que el músico interpreta un compás (de cuatro tiempos, de ocho tiempos…), sabe que debe iniciar otro compás idéntico y luego otro y así continuamente hasta el final de la partitura. Los compases tienen principio y fin, extremo que se debe tener bien presente (siquiera sea para contravenirlo), si es que se desea componer música.

El compás poético de ocho tiempos, como si dijéramos, se llama octosílabo. El compás poético de once tiempos, endecasílabo, etc. Como en música, el final del verso-compás coincide con la pausa versal y su reflejo sintáctico es el encabalgamiento, leve o abrupto. La pausa versal no debe coincidir en absoluto con el final sintáctico de la oración, como es obvio, pues hablamos de pausa musical o rítmica. Hasta aquí lo obvio.

Lo en verdad importante es que la pausa versal no sólo ocasiona la detención del continuo sintáctico, sino la supresión, el vaciamiento momentáneo del flujo del significado. El poema en prosa, por lo general, no posee pausa versal formal y por lo tanto no existe en ese género la supresión reglada de flujo significador.

Por tanto, una de las maravillas del poema en verso precisamente reside en esa abolición transitoria (y también rítmica) del sentido general del poema. Háganse una imagen mental de esto: la suma de intervalos supresores de sentido a lo largo del poema en verso crea en la mente del lector un espacio secundario de resonancia dentro del cual, paradójicamente, se establece una nueva interpretación del sentido del poema. Las películas modernas tienen lo que se llama una banda sonora, pues bien, los poemas en verso tienen una banda insonora cuyo vacío repercute sobre el sentido del poema, ampliándolo, modificándolo. Las implicaciones de este procedimiento compositivo, la abolición transitoria del sentido que llamamos pausa versal, ha conducido a expresiones radicales de escritura lírica, como el Golpe de dados de Mallarmé.

Lo contrario, es decir, el uso del poema en prosa como flujo o corriente, o circulación ininterrumpidos de la información estética tiene en la literatura en español un ejemplo grandioso. Me refiero a Espacio de Juan Ramón Jiménez. En primera instancia, el poeta escribió en versos endecasílabos los dos primeros fragmentos de Espacio, sin embargo, la versión definitiva está editada en prosa. Refiriéndose precisamente a la composición de ese largo poema en prosa, Jiménez había soñado toda su vida, y cito, con «la idea de un poema seguido (¿cuántos milímetros, metros, kilómetros?) sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesivas, es decir, por sus elementos intrínsecos», afirma finalmente. Es obvio que la pausa versal no era, para el poeta de Espacio,un elemento intrínseco, esencial, del poema en prosa y sí, por el contrario, del poema en verso, que él asociaba sólo a la rima. Estas palabras de Jiménez retoman con más o menos exactitud las ideas de Baudelaire respecto a los poemas en prosa de su Spleen de París. Vale la pena leerlas y compararlas con las del poeta de Espacio. «¿Quién de nosotros no ha soñado alguna vez en sus días de ambición con el milagro de una prosa poética, musical aún sin ritmo ni rima, lo bastante dúctil y entrecortada como para amoldarse a los vaivenes del alma, a las oscilaciones del ensueño, a los sobresaltos de la consciencia? [1]»

No seguiré por esta línea, pues como dije, el libro a propósito del cual nos hemos reunido aquí se halla escrito en prosa, por mucho que abunden en él, diseminados aquí y allá, los compases métricos más o menos reglados, como por ejemplo:

«…el cosmos circular era una Ítaca…»  

«…y luego en seda, y luego en luz y en oro…»

«…Tras los años de ausencia, vuelves a vislumbrar luz a lo lejos…»

Y sin embargo no creo que el impulso creativo del John-Noyes se concentre en la consecución radical de ritmos, melodías y estructuras sonoras evidentes o típicas de la poesía. No veo, por ejemplo, el uso del flujo semántico-tonal ininterrumpido existente en libros de poemas en prosa (citemos unos cuantos ejemplos muy distantes entre sí) como Himnos de Mercia, de Geoffrey Hill, Galaxias de Haroldo de Campos, Anábasis de Saint-John Perse o el propio Espacio. John Noyes Kuehn, al menos en este libro, no es compositor de esa clase de poema en prosa que leído en voz alta parece adoptar la forma de una espiral sonora y sucesiva. Y esto es así no por impericia del autor, naturalmente, sino por voluntad de estilo, y acaso porque el modelo de poema en prosa adoptado por John-Noyes Kuehn es una hibridación entre el poema en prosa rimbaudiano y el poema en prosa algo más narrativo de tipo baudeleriano. O dicho de otro modo: un modelo claramente logopeico con toques fanopeicos, en el que tal como sucede en el poema en prosa, la narración de los acontecimientos, se encuentra reducida a su expresión mínima y a veces a una pura descripción.

3

Y todo esto, finalmente, nos conduce a otro aspecto. Tal vez el asunto central en una presentación. Admitiendo que la poesía no tiene temas, ¿de qué nos habla, qué nos narra John-Noyes Kuehn en Sin otra luz y guía?

Recordemos el título del libro, que parece aquí, en sí mismo, una declaración de principios y, asimismo, una declaración de resultados: la vuelta a un origen (elegido) a través de una suerte de accesis gnósica que es al mismo tiempo espiritual y poética. El primer poema del volumen lo expresa con suma claridad. Se titula «El regreso» y lleva una cita de Wallace Stevens: «Eso era Ulises y no lo era». Si un libro de poemas va a tratar, en sus múltiples facetas y variadas estrategias, del regreso, del regreso a un lugar, y en este caso, del regreso a unas islas, Las Canarias, lo más probable es que el poeta elija consciente o inconscientemente el mito Odiseo-Ítaca y lo disemine a lo largo del libro mediante toda clase de variantes simbólicas. Su elección es casi una obligación. El joven de diecinueve años que inició el camino hacia afuera, el camino del vagamundo lírico (como ha dicho de si mismo John-Noyes), un día, concluida la parte peregrinante de su iniciación, ha de volver a su origen. He aquí unas frases del primer poema:

«El mundo se ha ido haciendo pequeño, poco a poco. Me sentía Odiseo en vísperas del viaje de regreso. La isla era Penélope…»

«El mar, con su violencia, con la transustanciación de la sangre, se ha trasformado en vino»

Evidente referencia al oinopa ponton de Homero. 

El segundo poema del libro, «Montaña Cuatro Puertas», resulta de una belleza conmovedora. El poeta contempla la isla desde un navío, nombra a un cronista ciego, un presunto Homero, y ofrece su sangre a las sombras, como el Odiseo que precisa adentrarse en el Hades para hablar con los espíritus de los muertos.

…Tamarán, Tamarán, ¿qué es ahora la isla? ¿Una bienvenida a África del norte, irreal en nuestra memoria? ¿O el primer libro de un cronista ciego, lleno de furias y alucinaciones?…

Las referencias a la Odisea homérica son múltiples a lo largo  de todo el libro: el mar vinoso, el Ulises polimorfo… A veces son el núcleo argumental mismo del poema, pero también el poeta sabe retirar esa presencia mitológica y convertirla en un paisaje de fondo sobre el que toman cuerpo otros aspectos y elementos de la fragmentada narración poética. En esos momentos, la idea central del libro, que no es otra que el regreso del Odiseo perfeccionado a las islas, da paso a otros elementos formantes como el arribo alucinado al lugar y el reconocimiento del lugar a través de la memoria.

El subtema del arribo, de la llegada física, puede vislumbrarse en un poema hermosísimo titulado «Senex». Aquí el poeta hace coincidir su llegada a la vieja casona familiar con su entrada en la senectud, que es valorada a su vez como un estado de juventud reconquistada. Por cierto, para quienes tengan buen oído, no se les hará difícil advertir los compases rítmicos usados aquí:

Plaza de San Francisco. El caserón abandonado recuerda manos finas sobre el arpa […] Pero lo cierto es que envejezco. Sí, gracias a los dioses, envejezco por fin. Costó unos años llegar a ser joven.

En el poema «Arder como una vela», que se encuentra en la tercera parte del libro, los temas del regreso y la llegada dan paso al reconocimiento. El poeta ha vuelto a lo que él considera su patria, su Ítaca, la luz perenne de una vela guía, y como un ciego que palpa su viejo mundo para reconocerlo dice ahora:

¡Luz tarde conocida! Conocer es llagar a la casa, para llegar al fin a conocerla, y consumirse. De verdad, y por la santa obediencia, conocer es llegar a casa conocida, por llegar, al fin, a conocerla. ¿Luz tarde conocida!

Luz, al atardecer, reconocida. Como una vela, ardiendo.

Pero también es reconocido el recuerdo de los lugares, como en «Majadas de la bruma», «Arteara» o en «El gobierno de la ínsula», en el que se describe  la fiesta de La Rama de Gran Canaria. Pero en relación a los recuerdos reconocidos, sin duda uno de los poemas más curiosos, y hermosos, es el titulado «Moby Dick de John Huston». En él la voz elocutiva se remonta a una fecha de la primerísima infancia, «año del Señor de 1956», escribe el poeta. Si las cuentas no fallan John-Noyes Kuehn tenía entonces sólo cuatro años. Pero la natural falta de memoria no es impedimento para un poeta que posee la capacidad de transmutarse en cualesquiera de sus máscaras poéticas. Como sabemos, John Huston filmó parte de su Moby Dick en la Playa de las Canteras, efectivamente en 1956. No parece posible que el poeta recuerde tales hechos, pero aún así o acaso por tal motivo, el poeta se introduce en el poema bajo uno de sus heterónimos, un tal Juan, trasunto de John, de John-Noyes y, por qué no, de John Huston: un carpintero de rivera a quien supuestamente se le encarga la construcción de la ballena asesina:

«Llámenme Juan. Soy Juan el carpintero, de La Isleta. Construyo en la humildad de mi taller la sombra de un cetáceo: precisión o figura de Moby Dick que arrastran los sueños por estas playas…»

¿Llegó a ver realmente nuestro querido John-Noyes Kuehn aquel cetáceo de atrezzo arrastrado por la playa de Las Canteras? ¿Y en ese caso sería capaz de recordar tal escena? No lo sabemos. Lo que desde luego sabemos es que en este poema se revela toda la finura constructiva de los vanguardistas canarios, el estilo micrológico, cortante y puntilloso de, por ejemplo, un Agustín Espinosa. Lo que no quita que en el remate final del poema aparezca toda la moderna y doliente ironía de un Alonso Quesada:

«Los artistas descansan en el hotel de Santa Catalina»

Por cierto que la entrada en escena del imaginario quesadiano, con sus ingleses coloniales y hoteles modernistas, no se reduce a este poema. La página 40 alberga otro. En su final, la señal de Quesada (una especie de guiño estilístico), surge de nuevo en este polimorfo libro de prosas. Permítanme leer las dos últimas líneas:

 «Junto al borroso hotel que fundaran ingleses para explotar los frutos de estos trópicos: ¡la Cavendish enana!» 

Hay mucho de que hablar y pensar tras la lectura de este libro hermoso, a veces extraño, casi siempre lúcido, muchas veces oscuro, oscuramente luminoso casi siempre, un libro de poemas en prosa tejido con los complejos hilos rimbaudianos, aunque también con referencias evidentes a un Baudelaire muy presente siempre en forma y fondo, como se demuestra por el título del poema de la página 24, titulado «No siempre hay que estar ebrio», reversión irónica del famoso «Embriagaos».

Doy, por tanto, a John mi más sentida enhorabuena, pero no por ganar este o aquel concurso, sino por haber escrito este libro. Por haberlo soñado primero entre sus fiebres altas y marinas, luchando contra sí mismo en ese agotador conflicto entre hombre y escritura, entre escritura e imaginación; y segundo, por haberlo por fin escrito en el lenguaje de los hombres, «junto a las puertas del no ser, donde tú ―el autor se dirige a la musa en el último poema del libro― me acaricias siempre».

*Texto leído en la presentación del libro Sin otra luz y guía, Juan-Noyes Kuehn, Premio de Poesía Pedro García Cabrera, 2012, el 16 de octubre en Sede Central de la Obra social de CajaCanarias.

[1] Carta de Charles Baudelaire a Arsène Houssaye.