Lilliana Ramos-Collado
Ph.D. (Puerto Rico, 1954)
Poeta y ensayista, Catedrática en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico —donde dicta cursos de teoría e historia de la arquitectura, y de cultura visual—, y Profesora Visitante en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe —donde dicta cursos graduados sobre arte y sobre literatura. Hasta octubre de 2014, fue Directora Ejecutiva del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y antes fue Curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico por cinco años.
Obtuvo grados de maestría en Literatura Comparada y en Traducción (1996, 1998) y un doctorado en Literatura Española con especialización en literatura medieval (2003), todos de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Obtuvo también un postdoctorado en estudios patrimoniales y herencia cultural en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile (2008).
Ha publicado los poemarios proemas para despabilar cándidos (Premio Revista Sin Nombre 1976; Editorial Reintegro: 1981), reróticas (Libros Nómadas: 1998) y Últimos poemas de la rosa. Ejercicios de amor y de crueldad (Editorial Erizo, 2013). También ha publicado artículos de comentario cultural, de crítica y teoría literarias, de fotografía, arte y arquitectura en catálogos, libros colectivos, y en revistas generales y profesionales. Dirigió la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y editó su Revista. Codirigió la revista Reintegro de las Artes y la Cultura y también Nómada: teoría creación crítica. Fue editora senior de la revista ArtPremium. Sus libros más recientes son Jean-Michel Basquiat: una antología para Puerto Rico (MAPR, 2006), Inés María Mendoza: En sus propias palabras (FLMM, 2008); Arnaldo Roche Rabell: Azul (en col. con I. Fred, MAC, 2009), Careos/Relevos: 25 años del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (intro. por M. Ramírez, MAC, 2010), Largo saber, breve palabra: citas y pensamientos de Inés María Mendoza (en col. con I. Fred, FLMM, 2010), NosOtros: David LaChapelle’s Humanity on the Edge (MAC, 2011), una edición crítica y comentada de la novela Garduña, de Manuel Zeno Gandía (EDUPR, 2010), figurasenfuga/richardpagán (MAC, 2012) y Puerto Rico: Puerta al Paisaje (MAC, 2014). Se encuentra en proceso La patria en ruinas. Siete visitas a la catástrofe.
Co-edita —junto a Fernando Feliú Matilla— una serie de novelas naturalistas puertorriqueñas de finales del siglo XIX y principios del XX, agrupadas en la colección “Clásicos no tan Clásicos” de la Editorial de la Universidad de Puerto Rico (EDUPR). Ya se han publicado siete de estas obras, cada una en edición crítica y anotada.
Además, Lilliana es columnista de las revistas digitales:
80 grados http://www.80grados.net/
Revista Cruce http://www.revistacruce.com/
Visión Doble http://www.visiondoble.net/.
Recientemente lanzó, junto a la escritora Melanie Pérez Ortiz, un programa de radio dedicado al comentario cultural, titulado Palabras Encontradas, que sube al aire en Radio Universidad de Puerto Rico (89.7 FM) todos los martes a las 3:00 pm (hora atlántica o La Paz). Si lo quieres escuchar a la hora de la transmisión, puedes sintonizarlo vía el siguiente enlace y pulsa “Escucha en Directo”:
http://streaming.radiouniversidad.pt8062
Correo electrónico:
bodegonconteclado@gmail.com
dos poemas de su libro
Últimos poemas de la rosa
Yo te amaba
y dediqué bellos poemas
a tus rosas
algunos están aquí
otros murieron
antes de pasar al papel
yo te amaba tanto
que te perdoné las rosas
siempre mustias desatendidas
sedientas
yo te amaba de tal forma
que intenté persuadirte de erigir
complejas tuberías para
regar tus flores sin que tuvieras
que renunciar a tu vagancia
pero no quisiste escuchar
ni a las flores ni a mí
ya yo pasé, literalmente,
a mejor vida:
he dejado de marchitarme
he recobrado el color
sonrío paseo sueño
y esas pobres flores
que recuerdo siempre
me siguen partiendo el alma.
mis manos son
para la rosa
soplo y trazo
roce y canto
El poema de la rosa
cada poema a la rosa es
necesariamente
un poema de amor
transida de tradición
ahíta de citas viejas
lugar común
vuelta y revuelta la rosa
se aburre
necesariamente de ser
símbolo regalo
comparación directa o
indirecta
costra semántica
por esta llenura de sentido la
rosa nada gana
ni siquiera
el salario mínimo del habla
elocuencia prestada
historia peregrina
la rosa nada dice que no sea
repetir
el periplo de su nombre
la rosa de su rosa
y su cosa ya es otra
cosa.
En la réplica del mí: performance querer y tradición literaria en Reróticas, de Liliana Ramos Collado
Por Judith Sierra-Rivera
University of Pennsylvania
Aquello había sido obra de Juno, porque en numerosas ocasiones en que había estado a punto de sorprender a alguna ninfa yaciendo con su Júpiter en un monte, Eco, que lo sabía, había entretenido a la diosa con sus largas pláticas.
Ovidio, Metamorfosis, “Libro tercero”
Comienzo esta reflexión con una visita al mito clásico sobre Eco y Juno, donde intuyo algunos restos de una historia de amor con resonancias en el poemario Reróticas (1998) de Lilliana Ramos Collado. En ambos textos, la retórica y el erotismo se unen, y en dicha unión se entretejen las palabras y los cuerpos de las amantes. En el mito de Ovidio, los celos de Juno condenaron a la voz de Eco a ser tan sólo la réplica exacta de los últimos sonidos emitidos por otro hablante. El efecto de este castigo ubica el contenido del habla como un remanente extrañado en el sonido de la voz. Pues en su voz, Eco nos devuelve una réplica del “yo” hablante, algo “mío” que, sin embargo, al provenir de un lugar distinto de mi cuerpo, no está en “mí”. Acaso también, más que de un castigo, este fenómeno nos habla del erotismo de la retórica de Eco en la oreja de Juno, y la eterna réplica de voces amorosas entre dos amantes.
La estructura interpelativa de Reróticas consigue un fenómeno similar a esta reinterpretación del mito de Eco, y precisamente, mi análisis traza la construcción de esta estructura así como sus efectos. Ante todo, es imprescindible aclarar que la densidad referencial de Reróticas provee amplitud textual para la lectura crítica. Pero quizás, esa misma densidad pudiera tomarse también como una serie de caminos llenos de “trampas” en las que el lector más ágil podría caer sin siquiera saberlo.(1) Si las referencias incluyen, por mencionar sólo algunas, motivos literarios que se encuentran entre el período greco-latino y el modernismo europeo de principios del siglo XX; alusiones a la cultura popular del refrán, la canción y las imágenes de los medios de comunicación de distintos lugares; y conceptos de la geografía, la geometría y la física, entre otras disciplinas; resulta comprensible, entonces, que la crítica haya rehuido la tarea de examinar el poemario de Ramos Collado.(2) A pesar del peligro que pueda representar la “trampa rerótica” ―en su conjunción entre el arte de la oratoria y el del amor― me arriesgo a interpretarla como la matriz del erotismo lésbico.
En esta trampa, además, es donde hallo mayor coincidencia con la historia de Eco, puesto que se tiende a lo largo del texto cual si fuera un avance paulatino de la voz poética hacia su amada. Es decir, en la estructura interpelativa de Reróticas, sobresale el fenómeno de la voz.(3) La presencia de la voz en la escritura se evidencia en la gran cantidad de poemas construidos sobre el fenómeno del eco y la resonancia; y en el juego constante con los significantes “boca” y “vagina” así como entre los significados de “lengua”. Aún más, la voz poética se define a través de una acción concreta y específica: se efectúa en un ahora (con la mayor parte de los verbos en presente) y se hace para una tú (la amada única que estará presente en todos los poemas). En este sentido, la voz que efectúa el texto sólo se comprende a través de su acción sobre el cuerpo deseado. A su vez, esto consigue una analogía cruzada de decir-hacer y texto-cuerpo a partir de la cual se acciona un discurso poético preformativo (4) al que le interesa poner en escena un arte amatorio lésbico.
El contenido de esta performance se anticipa ya desde el título del poemario, Reróticas, en el que se unen la retórica y el erotismo. Esta unión se apuntala en el epígrafe de Georges Bataille que abre el poemario, “separo tus piernas desnudas / las abro como un libro”, en el que cuerpo y texto vienen a ser significantes perfectamente intercambiables. La performance comienza a trabajar desde el primer poema —que se distingue del resto del corpus pues antecede a la división en cinco partes— “la retórica y el amor”:
comparten los mismos trucos
aman la lengua y aman con la
lengua (7)
En este “truco” doble, la voz poética ofrece la posibilidad, por una parte, de una lectura a partir de las ideas de La Retórica de Aristóteles, donde se describen las artes mediante las que el habla puede persuadir el juicio de quien escucha (1.2.1365a). Por otra parte, la lectura puede seguir las ideas de Bataille, en Eroticism, sobre el erotismo como fuerza que une a la vida y la muerte en la fusión absoluta del yo en la otra. Resulta interesante que, en la intertextualidad que teje Ramos a partir de su título, epígrafe y primer poema, se abra un nuevo diálogo del que quizás nos habríamos olvidado: aquel de Bataille con Aristóteles. El trabajo de Bataille sobre el erotismo tomaba en cuenta las ideas de Aristóteles para especificar, luego, que la poesía sería el arte retórico por excelencia, pues: “Poetry leads to the same place as all forms of eroticism—to the blending and fusion of separate objects. It leads us to eternity, it leads us to death, and through death to continuity. Poetry is eternity; the sun matched with the sea” (25). De manera similar, la voz poética de Reróticas declara en el primer poema que en “el frote de la poesía” se halla la unión de los cuerpos en “coreografía” (7). En este texto, “frotar la poesía” es algo que se da tanto en la retórica como en el amor, ya que:
son las mismas cadencias
y llegado el clímax
frotan la poesía
el tropo, la figura construyen lo que
esa coreografía que describen los
cuerpos (7)
Desde este primer texto, entonces, el poemario se extiende como una performance de seducción hablada y sonora, una serie de juegos que anticipan el placer sexual por llegar o que evocan el ya pasado.
Es así que Reróticas representa a la voz poética de la amante en movimiento hacia su amada, y a ambas en actos eróticos que borran las fronteras de subjetividades aisladas hasta llegar a ser confundibles y, tanto más, irreconocibles fuera de su función como partes de un solo cuerpo y una sola subjetividad. Los poemas de Ramos Collado exacerban estas ideas de Bataille sobre un erotismo de fusión al jugar constantemente con la mismidad de género, si bien subrayan las diferencias físicas entre las amantes para luego intercambiarlas en los cuerpos de ambas. Aunque utilizarán la imagen del espejo, estos poemas se interesarán más por la réplica resonante que la del reflejo visual. Por lo tanto, la puesta en escena del amor lésbico no será visual, sino acústica, con una voz poética que evoca, seduce, convence y describe implícitamente, como si fuera un susurro al oído.
Me parece que tanto en la sonoridad de su discurso poético como en su representación acústica del erotismo lésbico, Ramos Collado le contesta a unos supuestos de visibilidad y de invisibilidad heteronormativos. Según lo describe Anamarie Jagose, en su libro Inconsequence: Lesbian Representation and the Logic of Sexual Sequence, la tradición literaria y artística ha borrado y, a la vez, excesivamente visibilizado a la mujer lesbiana y su sexualidad. (5) El lesbianismo es invisible, principalmente, porque no es imaginable. Sin embargo, para Jagose, la respuesta a esa borradura no debe ser la visibilidad del lesbianismo, pues esta estrategia caería dentro del mismo marco conceptual de la tradición patriarcal y occidental; es decir, en una narración secuencial y taxonómica que pretende identificar, fijar, estudiar y aislar a un sujeto errático o desviado de la norma (122-145). La tarea para una representación contestataria del lesbianismo será, entonces, encontrar una posibilidad de acción dentro de su significación normativa como lo inconsecuente (imposible de narrar por ser imposible de imaginar) y lo derivado (desvío dependiente de la heterosexualidad).
Considero que en su reticencia a visibilizarse explícitamente en tanto que se elabora como un artefacto perfecto de la tradición occidental —en su contenido referencial canónico— reinterpretado desde lo “rerótico” —esa voz femenina que seduce—, Reróticas sostiene al lesbianismo como un significante inestable y capaz de desestabilizar todo un sistema de representación y performance de género. Es así que la “trampa rerótica” que se tiende a lo largo de los poemas, en su densidad referencial, puede leerse también como una “trampa queer”,(6) que nos presenta extrañamente unos códigos culturales conocidos. En esta conversión de “trampa rerótica” a “trampa queer”, Reróticas crea un “poder impuro”(7) apoyando la experiencia del erotismo lésbico sobre el límite incierto entre sugestión y exposición.
Para desarrollar este argumento, propongo una lectura de Reróticas en dos partes. En la primera, “En el frote de la poesía”, me concentro en estudiar la estructura resonante del texto de Ramos Collado a partir de la vinculación que ella misma propone, en el título de su libro, entre la retórica y el erotismo. Este elemento me da la clave para efectuar un análisis de las primeras tres partes del libro —“geográficas”, “geométricas” y “científicas”— donde identifico y analizo una serie de figuras discursivas (la retórica) que se interesan por acercar la voz poética de la amante al oído de la amada. Justo en esas figuras discursivas se van desarrollando, también, las figuras performativas de una poesía interesada en la representación del erotismo lésbico.
En la segunda parte, “La narración de su milagro”, analizo cómo la performance de este poemario reinscribe el canon literario y consigue en ello un performance queer. Para esto, presto atención a las dos partes finales de Reróticas —“aire” y “tinta”— que se dedican a problematizar la mirada masculina de la tradición literaria sobre el erotismo lésbico. En dicha problematización, se ponderan los binomios experiencia/imaginación, voz/mirada y oralidad/escritura. Son varios los poemas que se abocan a este efecto, pero me parecen más interesantes aún los que se dedican a la práctica o performance de una relación lesbiana tomando el lugar común de convenciones de género (tanto de la poesía como de lo masculino y lo femenino). En la reinterpretación de dichos lugares comunes, se encuentra el “poder impuro” de la trampa rerótica-queer.
En el frote de la poesía
¿Cuáles serían las palabras que susurraría Eco en la oreja de Juno? ¿Cómo sonaría su voz en ese susurro? El habla y la voz de Eco debieron haber sido lo suficientemente seductores como para haber detenido a Juno a su lado y hacerla olvidarse de Júpiter y sus andanzas. Si en vez de interpretar el destino final de Eco como el castigo de Juno lo viéramos como la forma que halló ésta de preservar por siempre la réplica constante de su amante, la historia de Eco dejaría de ser una tragedia y pasaría a contarnos sobre el placer del habla y su sonido. Reróticas nos habla de este placer. Recordando el primer poema, específicamente aquella “figura” poética que construye la “coreografía que describen los cuerpos”, comienzo un recorrido por el placer de las figuras / coreografías “geográficas”, “geométricas” y “científicas”.(8)
En la primera parte, las “figuras geográficas” se encargarán de recorrer el cuerpo de la amada de una manera que rebasa la pura contemplación distante. En los primeros poemas, como las dos partes de “viajes” lo ejemplifican, se presenta ese otro cuerpo como un cuerpo conocido:
como una balsa navega
mi mano abierta sobre tu
piel [...] mi seno conoce su
puerto seguro [...] a tu boca aboca
este viaje (14-15).
Abundan las imágenes que, como la navegación o el recorrido, aluden a un movimiento que tiene un destino. Es importante mencionar que ese movimiento se da lleno de regocijo, con seguridad, como se lee en “ando sobre territorio conocido”:
puedo saltar con los ojos cerrados
hay eco aunque mi voz
esté dormida (18)
No es, por lo tanto, un movimiento angustiante o delirante que cargue de sufrimiento a la amante, como lo había sido en la poesía dantesca y en la tradición del soneto petrarquista y, de ahí, a toda la tradición literaria del romanticismo y el modernismo. En su regocijo y seguridad, más bien, se vuelve a denunciar el “truco” doble de la retórica y el amor, el juego placentero del eco que regresa en mismidad.
Ya para el final de esta primera parte, las “figuras geográficas” del otro cuerpo no pueden distinguirse del cuerpo propio. Si el “eco” guió los “ojos cerrados” del movimiento seguro y alegre, el destino de ese viaje implicará el cruce de la consabida imagen del espejo:
esa ruta mercurial que me ha
raspado la carne
país del placer
adonde vamos a tendernos (“he cruzado el espejo”, 25)
Estas dos amantes no son ya el reflejo de una frente a la otra, lo cual implicaría todavía una distancia o un espacio distinto demarcado por el espejo. Son “gemelas idénticas”, como lo declara el último poema de esta parte, una mismidad que se logra en la confusión de una por la otra:
la gente nos confunde en la calle
respondemos por el mismo nombre
nos gusta la misma cerveza (36)
Después de enumerar las características que distinguen sus cuerpos, el poema culmina en la confusión de esas distinciones en un solo cuerpo, y más aún, de una sola voz poética:
terminan todos recordando mi cuerpo grácil y
tus ojos verdes
y es lo mismo
nadie se imagina cuál de las dos
escribe este poema (36)
En esta primera parte del poemario de Ramos Collado, el significado del poema no se entiende sin la acción de escuchar de la amada. Incluso más, si “hay eco aunque mi voz esté dormida” y si “nadie se imagina cuál de las dos escribe este poema”, entonces más allá de una acción compartida en el hablar y escuchar, leemos una poesía sin un lugar de enunciación fijado, desplazado irregularmente entre la amante y la amada. Recordando la historia de Eco y Juno, tal vez no era sólo Eco la encargada de la seducción. (9)
Desde la geografía conocida y compartida, anticipada en la seducción, se lanzan los poemas de la segunda parte de Reróticas, “geométricas”, que pueden leerse como la evocación de los actos sexuales entre la amante y la amada, ya unidas en el mismo cuerpo. Esta segunda parte, comienza con el poema “twenty-one” donde se describe la imagen de “una hermosa reina de baraja / arrojada sobre la blanca mesa del placer” (39). La imagen de la reina de baraja sobre la mesa y el título “twenty-one” refieren al truco de cartas donde quien maneja la baraja debe poner sobre la mesa la carta deseada o pensada por quien juega. En este truco, al igual que en el doble truco (retórica y erotismo) del poemario de Reróticas, el juego se encuentra en la anticipación del deseo que une en complicidad lúdica a quien ejecuta la acción con quien ratifica su efecto. Así se describe en el poema:
cuando juntas nos susurramos secretos
de voz a sexo y de sexo a
voz
somos una hermosa reina de baraja
arrojada sobre la blanca mesa del placer (39)
Aún más, esta imagen de la “reina de baraja sobre la blanca mesa” es la que sirve de portada al libro de Ramos Collado. Al privilegiar en su portada esta imagen, el texto parece sostenerse en un intercambio absoluto entre espacio textual y espacio corporal. La lectura se mueve por el vasto espacio blanco de la mesa/página del placer, saltando de grafía en grafía, o de imagen en imagen, percibiendo a la hermosa reina de baraja dando y recibiendo en el acto sexual amoroso. Las páginas de este libro, con grandes espacios en blanco y cortos textos (en cantidad de líneas o en extensión de los versos), refuerzan esta percepción al concebir cada poema como una breve instancia de ese juego del placer amoroso. La falta de mayúsculas o de puntuación ayudan a formar una sensación de desliz de la lectura, de degustación en pequeñas y rápidas porciones del “placer del texto”, como lo diría Barthes: “la possibilité d’une dialectique du decir, d’une imprévision de la jouissance: que les jeux ne soient pas faits, qu’il y ait un jeu” (11). Libro y cuerpo son uno, como ya lo establecía la premonición del epígrafe de Bataille; y es así que una vez más, en Reróticas, se afirma que el placer erótico y el placer de la retórica son unívocos en el “frote de la poesía”, es decir, en el juego y el gozo.
Las “figuras geométricas” constituyen la parte más corta del libro, con tan sólo seis poemas. Considero, sin embargo, que en estas páginas se alcanza un clímax sexual y textual que irá en descenso ya para la siguiente parte, “científicas”. Cada uno de los seis poemas de “geométricas” repetirá la idea del cuerpo de la otra extendiéndose al propio, hasta sentirse como una: “nuestros dos cuerpos unidos / el universo completo” (“euclidiana”, 40); “ese espacio [...] / no tiene interior ni / exterior / y / no / termina” (“amante Möbius”, 41); y “estás tanto en mí / que el espejo de mi cuarto / me devuelve una mentira” (“espejismo”, 42). En estas “figuras geométricas”, como Bataille lo concebía en su “erotismo”, el aislamiento de la una agoniza en la muerte en la otra, junto con la cual se forma un universo de vida.
Dentro de mi lectura, me resulta incluso más interesante que la repetición de este clímax sexual desemboque en un retruécano textual de la estructura, a través de las sensaciones transmitidas en el contenido de los poemas. El final del penúltimo poema, “mujeres condenadas”, dice:
no hay nada en nuestras almas
que no sea eco
no hay olvido en esta repetición
que alienta nuestros días (43)
En la historia de Ovidio, la condena de Eco fue perder su retórica para quedar como un sinsentido dependiente de la enunciación ajena. Su balbuceo la privó no sólo del don de su habla sino también de su cuerpo. En estos últimos versos de “mujeres condenadas”, sin embargo, la repetición del eco se entiende como la memoria y el aliento. Es la posibilidad de habitar íntimamente en la otra, siendo réplica de su voz. En el último poema de esta segunda parte, “retruécanas”, se exacerba el juego de repetición hasta invertir los términos y borrar los contrastes entre una y otra:
soy
tú
eres
yo
soy
yo y yo
tú y tú
otra y otra
somos
espejo cálido
eco perfecto (44)
En este juego poético, entonces, el fenómeno del eco y la historia que se teje a su alrededor dejan de ser una condena y pasan a ser el placer de la voz que saborea las palabras del logos. El eco se comprende como un lenguaje y conocimiento compartido en el placer del erotismo, inscrito por la intimidad del yo y el tú, de la relación entre las dos. Por ende, se trata también de un logos cercano, reconciliado ya con la pasión. (10)
En la tercera parte de Reróticas, “científicas”, los poemas experimentarán con los efectos del acto amoroso. Esta exploración se desarrollará desde imágenes que aluden a reacciones químicas o físicas, como: “cuando frotamos nuestros cuerpos / la piel es puente” (“constantes”, 47); “la gravedad vencería / el vuelo de tus globos deliciosos / aunque / a diferencia de las flores / no caerían desparramados sobre / la fría losa del cuarto” (“Newton, las manzanas”, 53); “tus brazos y / rodillas / ágiles escuadras ingenieras / organizan la superficie del lecho” (“cartesiana”, 54); y así sucesivamente.
Al unirla con las partes anteriores, podría decirse que “científicas” llega a ser a la vez una conclusión de un argumento retórico y el descenso del clímax sexual. Por un lado, el lenguaje poético de Reróticas concluye la construcción de la voz retruécana amada/amante como locus del logos mediante la exploración de la ciencia en el juego rerótico. Por otro lado, comienza una transición entre el éxtasis de la unión absoluta, tema central de las primeras dos partes, y la rescritura de ciertos elemento de la tradición literaria desde ese evento amoroso, tema que dominará en las últimas dos partes del poemario.
La narración de su milagro
Al cumplir la función de la construcción de un proyecto nacional, el canon literario puertorriqueño no ha sido la excepción en la alienación del lesbianismo, tanto por su identidad femenina como homosexual. En Literatura y paternalismo en Puerto Rico, Juan G. Gelpí registra y analiza cuál ha sido la ideología canónica en Puerto Rico:
la literatura digna de pasar al canon es literatura de hombres, de políticos, de constructores de naciones. No es de extrañar, entonces, que se les haya asignado un espacio genérico “inferior” a las escritoras puertorriqueñas: el de la poesía lírica. (23)
Es decir, no sólo se trata de una exclusión genérica y sexual, sino también de una reclusión a un género literario. La práctica literaria relevante y urgente es masculina, heterosexual y, por lo tanto como lo explica Gelpí, ejercida en el ensayo y la narrativa. Más aún, los temas y los personajes de esta literatura se dirigirían a identificar la enfermedad y los vicios en el cuerpo nacional-familiar, dentro de los cuales por supuesto, caerían todos aquellos que no respondieran al estándar canónico.
Precisamente, en su ensayo “Nationalism, Male Anxiety, and the Lesbian Body in Puerto Rican Narrative”, Agnes I. Lugo-Ortiz analiza cómo se ha incorporado el cuerpo de la mujer lesbiana a ese canon narrativo masculino. Concluye que, mientras el cuerpo masculino homoerotizado ha sido rescatado y puesto en el centro de la narrativa puertorriqueña por autores como Luis Rafael Sánchez y Manuel Ramos Otero, el cuerpo de la mujer lesbiana todavía está escondido y atrapado, como en la escena final del cuento “El asedio”, de Emilio Díaz Valcárcel: “[she] still sits, looking out at the world through the window of her apartment […] remains alone with a tear in her eye […] waiting for the day when through other figurative exercises, she will be able to reenter the field of Puerto Rican narrative representations” (96).
Como bien lo estudian ambos críticos, entonces, el homosexualismo, y más aún el lesbianismo, ha sido borrado de la narrativa puertorriqueña. Específicamente, el personaje de la lesbiana ha sido tratado como una patología cuyo destino es el encierro o el aislamiento social. Esta invisibilidad de la lesbiana en el canon puertorriqueño, como en el resto del canon latinoamericano y occidental, se transforma en una visibilidad de instancias creadas a partir de una taxonomía patriarcal, como desviación de la norma heterosexual y adscrita al rol pasivo de la mujer.
El proyecto poético de Ramos Collado resiste la entrada al canon literario puertorriqueño bajo estas condiciones. Para comenzar, la selección del género de la poesía parecería anclarlo al destino “marginal” que comparte con otros proyectos literarios, muchos de ellos creados por autoras centradas en la poesía. Esto se une a la escasa circulación de este poemario, que cuenta con tan sólo una edición de tiraje limitado. Para seguir, su formulación de un erotismo lésbico como centro de su proyecto literario la “condenaría” a permanecer fuera de la “casa familiar” de la literatura puertorriqueña. La ausencia de un estudio crítico sobre su obra, a diez años de su publicación, confirma esta exclusión.
Pero estos detalles de la obra nos hablan menos de una exclusión del canon que de una reticencia autorial por entrar allí. ¿Por qué esta reticencia? ¿Qué poder puede encontrarse en estas tácticas de auto-exclusión? Me parece que habría que acudir a la poética que le sirve de base al discurso literario de Reróticas, ubicada en las últimas dos partes del poemario, “aire” y “tinta”. Si las primeras tres partes de este poemario se dedican a la performance poética del erotismo lésbico, como la voz de un cuerpo que avanza y se funde con la otra, las últimas dos se entregan a una disquisición sobre el paso de dicha performance a la escritura, ponderando tanto los efectos que puede llegar a alcanzar en su archivo escritural como los desaciertos que la letra pueda ocasionarle a la acción de la voz. Los mismos títulos de estas partes parecerían aludir a la voz, en “aire”, y a la letra escrita, en “tinta”.
Esta discusión se evidencia en “¿qué prefieres?”, poema en la parte de “aire” que contrapone la escritura masculina con la voz-lengua femenina. La amante le pregunta a la amada si prefiere “el hombre que penetra en ti con su / pluma vigorosa” o “la mujer que con su lengua suave y móvil / toca tu puerta” (70). En la penetración, como en la escritura que “mancha” el papel, según el poema, se denota una violencia de posesión y de fijación de la mujer mediante el logos. Mientras tanto, en el “canto de la lengua”, como lo señala el poema, hay un extenderse hacia la otra. Es así que, al contrario de la logística, el canto de la voz avanza para moverse “suave” entre el cuerpo de la mujer, sin pretensiones de poseerla absolutamente.
Aunque la poesía de Reróticas se escribe, su reconciliación con la escritura lleva la huella de la voz y, en ella, la matriz femenina del cuerpo erotizado amada/amante. Partiendo de un epígrafe tomado de otra poeta puertorriqueña, Áurea María Sotomayor, el último poema de “aire”, “la fiesta”, accede a la escritura en una celebración: “brindar con el borde de los cuerpos” (82). Este verso pertenece al libro de Sotomayor, La gula de la tinta, y parece ser que sólo a través de esta intertextualidad con la poesía de otra mujer, Reróticas puede hacer las paces con la tinta. En la esperanza que guarda esta escritura por conservar el cuerpo como centro del poema, se habla de la tinta como “licor” que activa los recuerdos de la voz:
qué licor es éste que espumeará en el recuerdo
qué tangencias sonoras bosquejan
la prensada inmensidad
que dictara
este ronco cristal
en los tupidos bosques resuenan
nuestros cuerpos
derramándose (82)
En la tinta, se guardarán las “tangencias sonoras” de la voz. Entonces, esta escritura sonora provendrá también de los cuerpos. Será cuerpos hechos tinta, “derramándose” sobre el papel para “espumear en el recuerdo”.
Este paso de la voz a la escritura completa un ciclo de la performance representada en el proyecto poético de Ramos Collado: “production, transmission, reception, storage, and repetition” (Zumthor 22). La “producción” de Reróticas se encuentra en “geográficas”, cuando la voz de la amante avanza hacia la amada. Su “transmisión” y “recepción” se da en la fusión de los cuerpos, en las partes “geométricas” y “científicas”. Luego, su almacenamiento ocurre en “aire”, en ese habitar de la voz poética en el cuerpo de la amante, en ese decir: “en tus tímpanos se refugian / estos requiebros” (“mester de juglería”, 79). Finalmente, la repetición se ofrece como oportunidad en “tinta”, pues la escritura permitirá el decir nuevamente de los poemas y, a la vez, el repetir extrañamente ciertos lugares comunes de la tradición literaria. Como todo ciclo, en la repetición, además, se implicaría un reiniciar la performance del erotismo lésbico desde el primer avance de la voz.
Pero la reconciliación con la escritura sólo puede darse, según el proyecto de Reróticas, desde la poesía, donde se conserva la voz. Lo que fue la contraposición entre voz y escritura pasa a ser una discusión entre poesía y narrativa. Como dice el poema “Gamiani, Mlle. de Maupin” (11):
¿por qué dejar que él
narre nuestro amor?
apenas escucha nuestros gemidos tras la puerta
¿por qué dejar que él
imagine y mienta? (91)
La crítica, en este poema, se da por doble vía y se repetirá en el poema que le sigue a éste, “Bilitis, Delfina, Hipólita, Albertina” (12) (92), en el que se retoman personajes lesbianas de la tradición occidental europea. En primer lugar, en estos poemas, hay una acusación de la mirada masculina —taxonómica y pornográfica— sobre el lesbianismo. En segundo lugar, la acusación recae sobre el arte de la narración que intenta domesticar el cuerpo de la lesbiana y queda, por ello, vinculado con lo masculino, lo visual y lo ficticio. Como dice en “Bilitis, Delfina, Hipólita, Albertina”, no es en estas letras masculinas donde podrá hallarse el cuerpo de la lesbiana: “ésa / no es / la página donde habitas” (92). Es así que la poesía, la enunciada por la voz de la amante en el cuerpo de la amada, queda como el lugar activo del erotismo lésbico, el de la experiencia:
[habitas] sino la fresca y blanda [página] donde
nada
se inventa y
todo
se entrega (92)
Así, la escritura de esta poesía recordará constantemente su fundación en la “fresca y blanda página” del sonido de la voz. Incluso, reclama la “ausencia” o fuga del sonido creador: “amo […] / la ausencia / el marginado canto del agua / anterior al sopor de las palabras” (“de ti no amo”, 68). La letra se percibe en una angustia, una constante búsqueda, que no se había visto en momentos anteriores: “busco en los roces / el papiro anterior a la escritura” (“busco más allá de los celajes”, 86). Pero, además, la búsqueda de algo ausente, y ese amor precisamente porque está ausente, nos sugiere un lugar impreciso, ubicado entre lo visible y lo invisible. Nos recuerda a Eco, su voz extrañamente familiar, enamorada del sonido de voces ajenas. Nos habla de ese lugar alterno del poder que describía Jagose, aquello que es inconsecuente, que no responde al orden de una narrativa ni de un discurso visionario. Se trata de una trampa queer: imprecisión, extrañamiento e inconsecuencia.
Desde esa trampa queer se reinterpretan varios lugares comunes de la tradición letrada y popular, como los amantes en el bosque renacentista en “árboles” (88), la estrella del cine deseada en “reina y dama” (94) o la imagen del cazador y la presa en el juego del amor en “Nightwood” (95). En cada uno de estos poemas, la convención se desarticula al proponer una variante al relato normativo: serán las amantes que rodarán por el bosque en posiciones que no asignan un rol pasivo o activo; mujeres besándose sutilmente en la pantalla del cine y convirtiéndose en el deseo de mujeres; o viento entre los árboles que acaricia y no asesina en el bosque. Es importante que en la variante al relato lo que surge es un celaje, un entrever rápido, que se desvanece en la economía del lenguaje de esta poesía.
Me parece que “hagiografía”, poema con el que se cierra Reróticas, ejemplifica esta trampa queer sobre las vidas de santos y el misticismo, lugares de la tradición literaria y religiosa. Al proclamarse como la narradora del milagro de la santa-amada, la voz poética ejerce un performance queer de la divinidad. Ante todo, la divinidad está asociada con lo masculino en la tradición judeocristiana. Luego, las vidas de santos se caracterizan por una entrega mística a esa divinidad, especie de erotismo religioso, donde el cuerpo del santo juega el rol pasivo asignado al cuerpo femenino mientras la divinidad ejerce el rol activo. Además, son relatos narrados por hombres de la Iglesia. Por otro lado, la santidad y su relato, en muchas ocasiones, coinciden con la fundación (conversión o conquista) de la Iglesia en un nuevo territorio. Finalmente, la poesía mística, género problemático para la tradición religiosa, constituye uno de los lugares privilegiados de la poesía amorosa dentro de la tradición literaria hispánica, con nombres como los de San Juan de la Cruz y Santa Teresa.
En “hagiografía”, la voz poética juega el papel de quien cuenta la vida de una santa, y también, de la santa misma en su éxtasis místico por una divinidad femenina. Amante y amada parecen ser a la vez santas que se adoran en la muerte, en el cuerpo sacrificado en su amor:
aseguro
que sobrevivirás el sepulcro tal cual
para pasmo de la naturaleza (100)
Esto, porque su poesía escrita es “cripta verbal” que contiene ese cuerpo sacrificado en amor:
adonde las peregrinas vendrán a ver
tu mano incorruptible
tu rictus post-clímax
que no se borrará
y las amantes vendrán a tocarlo para la buena suerte (100)
Desde ese lugar impreciso e inconsecuente que es la poesía de Reróticas, se reinterpreta de forma queer todo el performance religioso del peregrinaje. Si este performance religioso es, de por sí, excesivo en sus demostraciones fervorosas, la trampa queer subraya su artificio al repetirlo extrañamente (13), en escenas donde sólo hay mujeres y donde la muerte es sinónimo de éxtasis sexual, anudándose nuevamente con las ideas de Bataille.
Más aún, la “cripta verbal” es “bandeja de blanco papel [donde deposito] / estas flores / negras” (102). Es así que el libro mismo es el sepulcro del cuerpo de la santa-amada, y en esa alusión a su materialidad, el “placer del texto” adquiere más que el carácter evocativo que le asignaba Barthes. Será el libro-cuerpo de la amada, que “repetida / y / repartida” llegará a todas aquellas peregrinas que pasan sus manos por las páginas para consumirla (103). En “la narración de su milagro”, como dice la voz poética, hay entonces un “trabajo de equipo”: “tu cuerpo inmaculable”, “el cuento” del poema y la peregrinación lectora (103).
Como se ve en “hagiográfica”, en Reróticas, el performance queer sobre la tradición literaria se sostiene en su inconsecuencia: la economía de su lenguaje poético y la imprecisión de detalles en las descripciones que construyen figuras crípticas. Es decir, no es sólo un performance queer por la mera sustitución de actores (mujer santa-hombre peregrino/narrador/divinidad por mujer-mujer). Es un performance queer porque, en su ejecución excesiva, subraya la artificialidad de un performance anterior (el del fervor religioso, por ejemplo) que ha sido naturalizado por la repetición. Además, utiliza su estructura textual, y hasta la misma materialidad del artefacto donde circula (el libro), para aludir a la repetición de la repetición, la lectura, performance que le toca ya a las lectoras.
En los últimos versos de “hagiográficas”, que son los últimos de Reróticas, la voz poética dice: “tu cuerpo inmaculable no se basta / sin literatura” (103). En su poesía, este libro ha conservado el cuerpo de la lesbiana y le ha brindado un poder alterno, fuera del canon literario. Mediante el juego que crea entre voz, erotismo y performance, además de su monumentalidad referencial, esta poesía se hace inaccesible a muchos, y es con toda la intención de mantener ese cuerpo de la lesbiana en una zona que no pertenece a la absoluta visibilidad ni a la invisibilidad. He ahí que reside su “poder impuro”, en la potencialidad de una agencia que transforma la exclusión de otros en una exclusividad propia.
Si bien en su ensayo Lugo-Ortiz se concentraba en el análisis de la narrativa puertorriqueña, y abogaba porque desde allí se hiciera lo que Ramos Collado ha hecho en la poesía, considero que es hora de preguntarse, ¿necesitamos un género literario específico —el privilegiado por el canon— para lograr un proyecto que, en más de una obra, recupere el cuerpo de la lesbiana? Siento que, en muchas ocasiones, la poesía se toma tan sólo como la excepción que hay que mencionar cuando se habla de la narrativa como el lugar que “todavía” no ha logrado un proyecto determinado. Tal vez, debemos buscar más en la poesía, como la voz poética de Reróticas que buscaba la ausencia; buscar en el margen de la tradición, del canon, de la narrativa. Al igual que el cuerpo de la lesbiana, todavía hay mucha poesía por visitar en su aislamiento. Digo “visitar” y no “rescatar”, porque considero que no se trata de instaurar en museos estos textos, sino de acercarnos a ellos para escucharlos en sus voces resistentemente disonantes. Ahora, Reróticas aguarda más visitas que dialoguen con ésta; visitas que, también, logren poner en diálogo este proyecto poético con otros anteriores y posteriores sobre el erotismo lésbico.
Notas
(1). En esta oración he traducido y refraseado las palabras del historiador francés Roger Chartier. En la introducción a su libro Forms and Meanings: Texts, Performances, and Audiences From Codes to Computer, Chartier señala: “Writing deploys strategies that are meant to produce effects, dictate a posture, and oblige the reader. It lays traps, which the reader falls into without knowing it, because the traps are tailored to the measure of a rebel inventiveness he or she is always presumed to possess” (1). Chartier prosigue a explicar que esas trampas de la inventiva rebelde dependen de un código cultural compartido por quien escribe y quien lee. En la interacción entre escritura y lectura, se forma una comunidad de interpretación.
(2). En mi investigación, no he encontrado otros ensayos críticos sobre Reróticas.
(3). Privilegio el concepto de la voz sobre el de la oralidad, porque me interesa indagar sobre la huella o el residuo del sonido (cuerpo) en el habla (logos). Walter Ong, Ruth Finnegan y Paul Zumthor, entre otros, nos han hecho notar que la supuesta polaridad entre oralidad y escritura no puede rendir para un estudio fértil, pues ambas refieren igualmente al “logos”, conocimiento y lenguaje. Sobre esta base, la filósofa italiana Adriana Cavarero desarrolla una interesante reflexión acerca del fenómeno de la voz que abre una vía inusitada en los estudios literarios. La voz es el instrumento que apunta hacia el carácter único de quien habla: “The typical freedom with which human beings combine words is never a sufficient index of the uniqueness of the one who speaks. The voice, however, is always different from all other voices, even if the words are the same, as often happens in the case of a song” (3). A la vez, sin embargo, si la voz es, además, aquello que se desplaza desde el “yo” hasta el “otro”, entonces, su carácter ontológico pierde la definición de escencialismo inalcanzable, pues su principal función será la de relacionar subjetividades. Ésta es la idea principal del pensamiento de Cavarero: “the act of speaking is relational: what it communicates first and foremost, beyond the specific content that the words communicate, is the acoustic, empirical, material relationality of singular voices” (13).
(4). Al hablar del discurso poético como performance, sigo las ideas de Paul Zumthor en Oral Poetry. En este libro, Zumthor efectúa un análisis profundo sobre las conexiones entre lenguaje y voz: “a voice without language [...] is not distinct enough to convey the complexity of the forces of desire animating it. The same impotence affects language without voice, that is, writing” (4). Este análisis prosigue a centrarse en el estudio de la poesía como una performance, “the complex action by which a poetic message is simultaneously transmitted and perceived in the here and now” (22). En la performance poética, según Zumthor, hay una llamada de un “yo” que intenta provocar la respuesta de un “otro” (22). Esa interacción performativa de la poesía funciona como una comunicación social compleja: “which joins the speaker to the author and [...] through which situation and tradition are united” (22). Aunque a Zumthor le interesa la poesía oral, reconoce que en la escritura, con la ayuda de ciertos recursos lingüísticos, se puede representar este carácter performativo de la poesía, claro que sin el sonido de la voz.
(5). Esto, por supuesto, responde a la doble construcción marginal del lesbianismo, desde el género femenino y el homosexualismo. En un perfecto resumen de este doble paradigma, Jagose describe: “heterosexuality requires a sexually aggresive masculinity and a sexually quiescent femininity to secure the delicately balanced ecosystem of its singular phallic economy, defined in contradistinction to the obscenity of two men and the absurdity of none” (4).
(6). Lo inestable del concepto “queer” es parte de su agencia política, por esto, me parece bien dejarme guiar por lo planteado por Jagose en Queer Theory, donde tiene por propósito identificar las percepciones y efectos de lo queer, más que definirlo:
[The] fundamental indeterminacy makes queer a difficult object of study; always ambiguous, always relational, it has been described as ‘a largely intuitive and half-articulated theory’. Queer’s ambiguity is often cited as the reason for its mobilisation. [...] Queer is widely perceived as calling into question conventional understandings of sexual identity by deconstructing the categories, oppositions and equations that sustain them [...] Partly because queer is necesarily indeterminate [...] despite its routine circulation as a descriptive term, queer can only be auto-descriptive [...] queer refers to self-identification rather than to empirical observations of other people’s characteristics. (96-97)
(7). Tomo el concepto de “poder impuro” del último capítulo de Judith Butler en Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex, “Critically Queer”, en el que la autora retoma el argumento que había desarrollado anteriormente en Gender Trouble. Cuando habla de los performances queer que pueden señalar la constante falta —el error o la equivocación— de los performances heterosexuales, Butler añade que, además de subrayar lo inadecuado de cualquier género (su construcción como eterna repetición), se crea una modalidad alternativa de poder. Este poder no puede verse como una pura oposición, sino como “a difficult labor of forging a future from resources inevitably impure” (Boddies That Matter, 241).
(8). Esta organización en figuras coreográficas podría hacernos pensar, también, en las ideas de Roland Barthes sobre el discurso del amante, en A Lover’s Dicourse (1979). Al describir el soliloquio del amante, Barthes propone que este discurso se monta sobre lo que él define como “figuras”, fragmentos de escenas coreográficas del cuerpo (3-4). Para Barthes, el código cultural del amor dentro del cual este discurso se forme adquirirá su versión particular en el topos del cuerpo que lo enuncie (5). Interesantemente, al ejemplificar sus ideas, Barthes recurre a la ópera para comparar la figura del discurso amoroso con la aria, el solo de la voz operática (5-6). En el aria, como en la figura del discurso amoroso, la voz y el cuerpo le dan la calidad de unicidad a lo dicho.
(9). Al hablar sobre la acción y el mito de Eco, Adriana Cavarero interpreta que los sonidos entrecortados del eco tan sólo pueden construirse como un significado en la acción de escuchar: “If these sounds, separated from the context of sentence, come together to form words that still signify something (or something else), then this is a matter for the listener, not the nymph” (166). Es así que alargo esa interpretación hasta el posible amor entre Juno y Eco, en el que hablar y escuchar son indistinguibles entre sí.
(10). Como interpreta Cavarero sobre el fenómeno del eco: “it becomes resonance, music, and acoustic relation [as it] rediscovers, or remembers, the power of a voice that still resounds in logos” (168-169).
(11). Mademoiselle de Maupin (1835) de Théofile Gautier es una novela francesa que narra el travestismo de su protagonista, Mlle. de Maupin, y sus conquistas amorosas tanto de hombres como de mujeres.
(12). Todos los nombres mencionados en estos poemas provienen del simbolismo y el modernismo francés. Bilitis, de Pierre Louÿs, fue una serie de poemas publicados, de primera instancia, como la traducción de unos textos clásicos que supuestamente recogían la voz de una mujer lesbiana en Grecia. En realidad, habían sido invención del autor. “Delfina e Hipólita” son las protagonistas de un poema de Charles Baudelaire que narra, mediante un diálogo entre las amantes, su relación amorosa, sus miedos, turbaciones y dudas para, luego, terminar con en una condenación social de las amantes. Finalmente, Albertina es la heroína de la obra de Marcel Proust con la que la narración de En busca del tiempo perdido está obsesionada por sus aventuras sexuales, en las que siempre toma un papel activo y seductor.
(13). En Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Judith Butler argumenta que el género es una ficción cultural creada a partir de un efecto performativo, es decir, de una repetición de actos. En el género, no hay original, pues todas las categorías son copias de constructos sociales. Para Butler, entonces, el performance de los travestis (los “drag queens”) vendría a ser una parodia, un exceso del performance normativo que delataría la ficcionalidad del género.
Bibliografía
Aristóteles. Rhetoric. Rhys Roberts, Trans. New York: Random House, 1984.
Barthes, Roland. A Lover’s Discourse. Fragments. New York: Hill and Wang, 1979.
-----. Le Plaisir du Texte. Paris: Éditions du Seuil, 1973.
Bataille, Georges. Eroticism. London / New York: Marion Boyars, 1987.
Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. New York / London: Routledge, 1993.
-----. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York / London: Routledge, 1990.
Cavarero, Adriana. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford, California: Stanford University Press, 2005.
Chartier, Roger. Forms and Meanings: Texts, Performances, and Audiences from Codex to Computer. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.
Gelpí, Juan G. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan: Editorial UPR, 2005.
Jagose, Annamarie. Inconsequence: Lesbian Representation ant the Logic of Sexual Sequence. Ithaca and London: Cornell University Press, 2002.
-----. Queer Theory: An Introduction. New York: New York University Press, 1996.
Lougo-Ortiz, Agnes I.: “Nationalism, Male Anxiety, and the Lesbian Body in Puerto Rican Narrative”. Sylvia Molloy and Robert McKee Irwin, Ed. Hispanisms and Homosexualities. Durham / London: Duke University Press, 1998.
Ovidio. Metamorfosis. España: Espasa Calpe, 1994.
Ramos Collado, Lilliana. Reróticas. San Juan: Libros Nómada, 1998.
Zumthor, Paul. Oral Poetry: An Introduction. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.
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