sábado, 6 de agosto de 2016

GLORIA DE LA PRADA [19.044]


Gloria de la Prada

(Sevilla, 1886- ¿Madrid?, 1951)
Nace el 17 de junio de 1886. Su familia es andaluza. Comienza a publicar en 1910. "Literata de talento" la definen algunos medios, publica novelas, cuentos, pero destacó más en poesía, en libros como Mis cantares, Las cuerdas de mi guitarra, y El barrio de la Macarena.

Obras: La copla andaluza (Madrid: Renacimiento, 1955); Noches sevillanas: Cantares (Madrid: Imprenta de Alrededor del Mundo. Librería de los Sucesores de Hernando, 1912); (Londres: Forgotten Books, 1913).

Gloria de la Prada, con sus cantares, rescata la poesía popular 17 años antes de que lo haga García Lorca.


Tienen los gatos fechas
para quererse;
las personas estamos
en fecha siempre,
y aún nos quejamos
si en las noches de Enero
mayan los gatos.


*

Es mi alma una guitarra:
toditos saben que existe,
poquitos saben templarla.


*


No quiero mirar atrás,
que siento grandes deseos
de no dar ni un paso más.
           

*


Hay que ser como las tejas
reciben los aguaceros...
y no por ello se quejan.



IMÁGENES FEMENINAS EN LA POESÍA DE LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS DE PREGUERRA (1900- 1936)

Doctoranda: Inmaculada Plaza Agudo 

Gloria de la Prada (Sevilla, 1886- ¿Madrid?,1951) publicó varias colecciones de cantares, la mayoría de inspiración andaluza, durante la década de los diez. Además de poeta, fue narradora, publicando varias novelas y cuentos en algunas de las colecciones más populares del periodo como “Los Contemporáneos” y “El cuento Semanal”. Algunas de estas obras son Por una coleta, 1911; El cantar de los amores, 1912; El Ensueño se mete en casa (cuya fecha de publicación no he podido localizar); Los labios rojos, 1913?; El encierro, 1915; Salú la Corralera, 1916; La mejor firma, 1916, y El candilejo, 1930. Colaboró, asimismo, al igual que otras autoras como Elena Fortún y Josefina Bolinaga, en la sección “Gente Menuda”, del suplemento Blanco y Negro, del diario ABC; al tiempo que algunos de sus poemas aparecieron publicados en la revista Nuevo Mundo. Además de compositora de coplas, Gloria de la Prada fue intérprete.

El primero de los libros de poesía de la escritora, Mis cantares (1911), estaba precedido de dos prólogos de Felipe Trigo y Manuel Machado. En 1912, publicó Noches sevillanas. Cantares, precedido de un soneto de Francisco Villaespesa y de un cuento de la propia autora, en consonancia con su faceta como cultivadora de la novela y el cuento populares, muchas veces bajo el seudónimo de Mimí. En 1913, salió a la luz el tercero de sus poemarios, Las cuerdas de mi guitarra. Los dos últimos libros de cantares de Gloria de la Prada se publicaron en la prestigiosa editorial Renacimiento, El barrio de la Macarena (1917) y La copla andaluza (que aparece sin fecha).

Merece la pena detenerse brevemente en los paratextos que acompañan a los poemarios, ya que, en ellos, se da información relevante sobre un género que, por su carácter tipificado, se conceptualiza, muchas veces, como menos “personal” y más ligado a una serie de convenciones. Felipe Trigo, en su prólogo, “¡Coplas!”, a Mis cantares, destaca, así, el carácter espontáneo de la copla, la necesidad de no saber ni Retórica ni Poética para hacer verdaderos poemas de esta índole. De acuerdo a esta consideración, presenta a Gloria de la Prada como una joven “andaluza, de alma, de cuerpo, de sangre, de ojos”, que hace coplas de manera espontánea, sin apenas preparación y en cualquier tipo de espacio. Las suyas son, así, coplas que proceden, según su consideración, de lo vivido por la escritora –que aparece totalmente infantilizada-, lo que explica, de algún modo, la filosofía, basada siempre en la experiencia que de ellas emana:

Por eso, lector, verás cómo estas coplas que esta extraña Gloria de la Prada te ofrece en este libro, saben á una filosofía muy honda de la vida vivida ó enseñada sin cesar por una sutil morena fiera de los cielos, que lo mismo se emborracha de amores de un jazmín que de amores del sol y de la luna.

Yo la he visto desvanecerse, casi morir, teniendo contra su boca una gardenia.
Y la he visto llorar hora y media por un gato. (apud. Prada 1911: 12)

La visión que ofrece Felipe Trigo en este prólogo coincide, en este sentido, con la proporcionada por la propia Gloria de la Prada en el “Prólogo íntimo”, que coloca al frente de Las cuerdas de mi guitarra y en el que trata de resaltar el carácter personal de su libro. Insiste, así, en que los cantares que forman el poema “¿son? las vibraciones de mi ser (…) desgarros de penas, gritos de pasión, suspiros en que va un pasado de amor… ironías, que mal encubren el tedio que acarrea el vivir…” (Prada 1913: 7- 8).

Realiza, además, una exaltación del carácter popular de la copla, que, según ella, sólo en las raíces del pueblo (fundamentalmente en Andalucía), puede encontrar su origen más auténtico, frente, a otro tipo de géneros de tipo más intelectual. En el prólogo que precede a El barrio de la Macarena, tal y como el título sugiere –“A toda América, á todo corazón y a todos los americanos”-, Gloria de la Prada insiste en la dedicatoria del libro a la América hispana, con la que existe una comunidad de lengua que facilita la comprensión y a la que ella se siente especialmente unida, ya que su vocación poética nació precisamente tras la lectura de los versos del poeta modernista colombiano José Asunción Silva. El poemario se presenta, así, como una ofrenda de la mujer que de niña encontró en él el origen de su gusto por la poesía, lo que la transformó en una nueva persona:

Sean estas preces de una niña una salve de amor para el muerto poeta colombiano. Sea ahora la mujer la que, en justa honradez, os envíe una de sus obras, ya que á uno de vuestros poetas os debe la revelación de su espíritu. ¡Oremos, salve, diosa Poesía! (Prada 1917: 10) Formalmente, tal y como se insiste en los prólogos y como los mismos títulos de los libros sugieren, los cinco poemarios de Gloria de la Prada están formados por coplas de tipo popular, que tienen, la mayoría de ellas, no sólo una inspiración andaluza sino también trasfondo andaluz, concretamente sevillano, tal y como la incorporación de algunas referencias geográficas (Sevilla, el barrio de la Macarena) sugiere. En los libros es, por lo demás, posible distinguir varios tipos de coplas, que, en ocasiones, aparecen agrupadas bajo un mismo epígrafe. Hay, así, soleares, seguidillas y seguidillas gitanas, malagueñas, sevillanas y soleadillas. Los temas tratados en las coplas son los característicos de estas composiciones, que aparecen condensados en algunos de los versos del poema de Manuel Machado, “La copla andaluza”, que antecede y sirve de prólogo a Mis cantares: “Dice de ojos negros/ y de rojos labios/ de venganza, de olvido, de ausencia,/ de amor, y de engaño.// Y de desengaño./ De males y bienes,/ de esperanzas, de celos… de cosas/ de hombres y mujeres” (apud. Prada 1911: 14).

En efecto tal y como hemos visto para el caso de Carmen de Burgos, el amor se dibuja como el tema central de muchas de las coplas, siendo, en la mayoría de los casos, un amor “desgraciado”, dada la falta de comunicación entre los dos sujetos que parecen buscar en el vínculo amoroso cosas diferentes: 


“Besaba tu boca 
buscando tu alma 
y tú sólo besabas mis labios...
porque te gustaban”

(Prada 1911: 28). 


La angustia está, así, siempre presente en un yo dubitativo ante los verdaderos sentimiento de otro que, aunque podría complementar, aparece frecuentemente como ajeno y extraño: 


“Besando tus ojos,
besando tu cara… 
yo sentía una angustia muy grande
de ver que dudabas”

(ibid. 30). 


El amor aparece siempre indisolublemente unido al dolor y al desamor, ya
que entraña en sí mismo una gran paradoja que se asume, con todo, de un modo natural:


“Comprenderás si has querido,
¡que el querer es un encanto, 
¡y es el querer… un martirio!” 

(Prada 1913: 32). 


El sujeto que canta en los versos es, así, un sujeto desgarrado, que sufre hasta el límite de la angustia por un desengaño que no es capaz de superar -


“Tan dentro del alma 
te llevo metío,
que para quitarme de este querer tuyo
no encuentro camino” 

(ibid. 20) 

-y al que finalmente acaba renunciando –


“Quise dejar de querer, 
señal que estaba queriendo,
ahora me da todo igual…
señal de que ya no quiero” 

(Prada 1911: 67). 


El dejar de querer se convierte, así, en una liberación para un sujeto femenino que se ha entregado totalmente al amor 


-“Tiré al río mi querer, 
y me quedé tan á gusto 
de verme libre de él” 

(Prada 1912: 30)


- y que, aun “venciendo”, sufre:


En cuestiones de amores
todos robamos.

Unas veces perdemos,
otras ganamos.

Y hay ocasiones
en que son los burlados,
los vencedores. 

(Prada, La copla andaluza: 113)


En otras ocasiones, las coplas tienen un cierto tono moralizante, de manera que, en ellas, se recogen ideas que la sabiduría popular muchas veces ha condensado en proverbios y refranes: 


“Caminando, caminando, 
todos vamos por la vida
y al que camina ligero
se le interpone la envidia” 

(Prada 1911: 20); 


“Si quieres vivir contento
júntate con los que ríen… 
y ríe también con ellos” 

(ibid. 36). 


Es, así, frecuente, en algunas coplas, la exaltación del Carpe diem, del disfrute del momento presente como un refugio ante la visión negativa subyacente a la mayoría de las coplas, mientras que en otras se actualizan los famosos versos gongorinos “vaya yo caliente, ríase la gente”:


“El mundo entero va en mí,
¿qué me importan los demás…
ni que puedan decir?”

(Prada 1912: 39). 


En algunos de los poemas, se exalta el ideal estoico de la resignación ante las adversidades y dificultades de la vida 


-“Todo es hasta acostumbrarse,
cuando el tiempo va pasando
es la pena menos grande” 

(Prada 1913: 39)- 


al tiempo que se anima a seguir adelante en el camino sin nostalgia del pasado –


“El volver la cara atrás 
sólo se debe de hacer
cuando no quede qué andar” 

(Prada 1917: 56). 


La reflexión se puede llegar incluso a plantear en forma de pregunta: 


“¿A qué conduce viajar
si la ‘humanidad’ es la misma
y todo es a todo igual?” 

(Prada, La copla andaluza: 42).


En algunas de las coplas, se canaliza asimismo una reflexión sobre la propia actividad creadora, que se configura como un refugio ante las adversidades -


“Si me siento nerviosa
lo tengo visto,
cuando cojo la pluma
me tranquilizo;
hago cantares…
que son la medicina
de mis pesares” 

(Prada 1911: 46)


- y en la que, de acuerdo a la visión desengañada de la vida, predomina, con todo, en la mayoría de las ocasiones, un cierto tono amargo: 


“¡Que hay en mi canto amargura;
las medicinas amargas
son las que más pronto curan!” 

(ibid. 57); 


“Se rompió en el viento
el cante gitano…
y siguió el lamento temblando en el aire/ 
cantar amargo” 

(Prada 1913: 79). 


Pero, con independencia de su carácter más o menos “alegre”, la copla y el cante son exaltados de un modo reiterado en los cinco poemarios. El cante se dibuja, así, como el destino de un sujeto poético -


“Cantar es mi sino, 
cantar es mi suerte… 
¡enviar mi alma dentro de mi canto 
á toíta la gente!” 

(Prada 1912: 22)


que manifiesta su orgullo patriótico de ser andaluz y español: 


“Ser español es… la dicha, 
ser andaluza… la gloria,
ni aun para ser de los cielos… 
dejara el ser española” 

(ibid. 49). 


De acuerdo a esta consideración, el alma del sujeto se identifica con una guitarra, instrumento que por antonomasia acompaña al canto en la copla: 


“Es mi alma una guitarra:
toditos saben que existe,
poquitos saben templarla” 

(Prada 1917: 21).


Es importante, por lo demás, destacar que, en muchas de las coplas, se pone de manifiesto la desigual situación de mujeres y hombres, así como el doble criterio moral que se establece a la hora de juzgar los comportamientos masculinos y femeninos. La vida de las primeras se dibuja, por ello, como doblemente limitada y obstaculizada -


“¡Qué fatiga es ser mujer!; 
es tan sólo un caminito 
el que nos dejan correr” 

(ibid. 32);



“Por no querer trabajar
está la mujer sujeta…
al que la quiera pagar” 

(Prada 1912: 11)-


al tiempo que se desmitifican algunos mitos procedentes de la religión cristiana, como el de Eva, la mujer culpable, y Adán, cuya falta es siempre excusada: 


“A Eva se le echa la culpa 
de todo el mal de la tierra,
y puede que fuera Adán
el que la tuviera” 

“Vivan las seguidillas
que es baile alegre,
que moviendo los cuerpos 
gozan las gentes; 
arza moreno…
mira que esa chiquilla
está queriendo” 

(ibid. 95).



En otra de las coplas, en consonancia con una visión predominante en la poesía de muchas de las autoras, los versos, es decir la actividad creadora, son contemplados como hijos del sentimiento: 


“Son mis cantares hijos,
y así los quiero, 
son hijos de mis penas 
y mis contentos… 
En ellos vivo,
que va en ellos mi vida 
y mis cariños” 

(Prada 1912: 87).



La jota y el flamenco son, así, presentados como los dos emblemas de España: 


“La jota es canto de guerra; 
el flamenco, de pasión; 
los dos cantos de mi España 
tienen sangre y tienen sol” 

(Prada 1917: 38).


El concepto tradicional de la honra queda, por ello, deslegitimado: 


“Hay un grupo de mujeres 
reservadas para madres, 
hay otro grupo… de golfas… 
ellos son golfos… y padres” 

(Prada 1912: 46). 


En otras coplas se incide en la dependencia femenina en el amor, frente al desapego o indiferencia masculinos: 


“Lo mismo que la luna 
son las mujeres
que viven del reflejo
del ser que quieren.
Pero esto pasa,
cuando el querer se hace
dueño del alma” 

(Prada, La copla andaluza: 119). 


Se enfatiza, de este modo, el diferente interés que los hombres tienen en las relaciones con respecto a las mujeres, que anhelan un respeto, casi siempre imposible: 


“Te estás haciendo ilusiones
de que todos te respetan, 
¡el respeto de los hombres…
sólo lo tienen las feas!” 

(Prada 1911: 65). 

En estas coplas, se pone, por tanto, en entredicho la visión maniquea que tradicionalmente tienen los hombres de las mujeres, a las cuales perciben tan sólo como objetos de amor u odio: 


“Hablas de amor y mujeres
cuando te sientes poeta,
¡y cuando te sientes hombre…
te burlas y las desprecias…!” 

(Prada 1912: 47).


Con todo y a pesar de esta conciencia de género avant la lettre, en otras de las coplas aflora la visión androcéntrica y machista que caracteriza a la tradición popular española y que puede llegar incluso a justificar el maltrato: 


“Todo el que insulta á una hembra,
es que la tiene en muy poco,
ó que la quiere de veras. 

(Prada 1913: 61). 







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