viernes, 6 de mayo de 2016

WASSILY KANDINSKY [18.627]


WASSILY KANDINSKY

(Vasíli o Wassily Kandinsky; Moscú, Rusia, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) Pintor de origen ruso (nacionalizado alemán y posteriormente francés), destacado pionero y teórico del arte abstracto. Kandinsky compaginó sus estudios de derecho y economía con clases de dibujo y pintura. Al tiempo que se interesaba por la cultura primitiva y las manifestaciones artísticas populares rusas, muy especialmente por el arte propio de la región de Volodga, rico en ornamentos, también descubrió la obra de Rembrandt y Monet.

Cuando cumplió los treinta años, Kandinsky abandonó la docencia y fue a estudiar pintura a Munich, renunciando a un porvenir académico ya consolidado. En esta ciudad asistió a las clases de Franz von Stuck y en ellas conoció a Paul Klee, con el que mantendría una sincera y prolongada amistad. Su interés por el color está presente desde el comienzo de su carrera, y se puede apreciar en sus primeras pinturas la influencia del postimpresionismo, el fauvismo y el Jugendstil alemán.

Composición Nº 8 (1923)

Entre 1902 y 1907 Kandinsky realizó diferentes viajes a Francia, Países Bajos, Túnez, Italia y Rusia, para instalarse finalmente en Murnau, donde pintó una serie de paisajes alpinos entre los años 1908 y 1910. Tal como narra él mismo en su biografía, por entonces se dio cuenta de que la representación del objeto en sus pinturas era secundaria e incluso perjudicial, y que la belleza de sus obras residía en la riqueza cromática y la simplificación formal.

Este descubrimiento le condujo a una experimentación continuada que culminó, a finales de 1910, con la conquista definitiva de la abstracción. Kandinsky refundió la libertad cromática de los fauvistas con la exteriorización del impulso vivencial del artista propuesto por los expresionistas alemanes de la órbita de Dresde, en una especie de síntesis teñida de lirismo, espiritualidad y una profunda fascinación por la naturaleza y sus formas.

Entre 1910 y 1914, Kandinsky pintó numerosas obras que agrupó en tres categorías: las impresiones, inspiradas en la naturaleza; las improvisaciones, expresión de emociones interiores; y las composiciones, que aunaban lo intuitivo con el más exigente rigor compositivo. Estos cuadros se caracterizan por la articulación de gruesas líneas negras con vivos colores; en ellos todavía se percibe un poco la presencia de la realidad.

Negro y violeta (1924) 

En 1911 fundó junto a Franz Marc y August Macke el grupo Der Blaue Reiter, organizando diversas exposiciones en Berlín y Munich. Paralelamente a su labor creativa, reflexionó sobre el arte y su estrecho vínculo con el yo interior en muchos escritos, sobre todo en De lo espiritual en el arte (1910) y el Almanaque de Der Blaue Reiter, en el que, junto a dibujos y grabados de miembros del grupo, aparecían otras manifestaciones artísticas, como partituras de Schönberg (Kandinsky mantuvo una constante y fructífera relación con la música durante toda su vida) y muestras del arte popular e infantil.

Al estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky volvió a Moscú; allí emprendió varias actividades organizativas en el marco del Departamento de Bellas Artes del Comisariado Popular de la Educación. En 1917 se casó con Nina Andreievsky, y cuatro años más tarde se trasladó con ella a Alemania para incorporarse a la Bauhaus en la primera etapa de Weimar, donde continuaría como profesor hasta poco antes de su disolución.

La influencia del entorno de la Bauhaus se dejó sentir, y su obra experimentó una transición hacia una mayor estructuración, tanto compositiva como formal, que se ha dado en llamar el período arquitectural de su pintura, al cual siguió otro de transición en que experimentó con los trazos circulares y concéntricos (Círculos, 1926). También escribió manifiestos para la Bauhaus y publicó el libro Punto y línea sobre el plano. En 1933, clausurada la Bauhaus por los nazis, el pintor se instaló en Francia. En esta última etapa de su vida continuó en su particular búsqueda de formas inventadas, que plasmó por medio de colores combinados de manera compleja e inspirándose en signos geométricos y en motivos decorativos eslavos, como hiciera ya al comienzo de su trayectoria pictórica.



POEMAS:

De "Punto y línea sobre el plano"

El punto geométrico es invisible, de modo que debe ser definido como un ente abstracto .Pensado materialmente, el punto asemeja a un cero.

Creo que, sin embargo, oculta diversas propiedades "humanas". Para nuestra percepción este cero -el punto geométrico- está ligado a la mayor concisión. Habla, sin duda, pero con mayor reserva.

En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.

El punto geométrico encuentra su material de escritura: pertenece al lenguaje y significa silencio.

En la conversación corriente, el punto es símbolo de interrupción, de no-existencia (componente negativo) y al mismo tiempo es un puente de una unidad a otra (componente positivo). Tal es en la escritura su significado intrínseco.

El punto es además, en su exterioricidad, simplemente un elemento práctico, utilitario, que conocemos desde niño. El signo exterior se vuelve costumbre y oscurece el sonido interior del símbolo. 

Lo interior queda amurallado dentro de lo exterior

http://cronopoemas.blogspot.com.es/2013/01/de-punto-y-linea-sobre-el-plano.html


Ver

Lo azul, lo azul se elevó, se elevó y cayó.
Lo puntiagudo, lo sutil silbó y penetró, pero no perforó.
En todos los rincones retumbó.
Lo pardo espeso permaneció suspendido aparentemente por
    toda la eternidad.
Aparentemente, aparentemente.
Debes separar más tus brazos.
Separarlos más. Separarlos más.
Y cubre tu cara con rojo paño.
Puede que ello no se perturbe en modo alguno y que sólo tú
    te perturbes.
Blanco salto, después de blanco salto.
Y después de ese blanco salto, un blanco salto.
No está precisamente bien que no veas lo turbio: en lo turbio
estribas justamente eso.
Pues allí comienza todo —
— reventó

Mirada retrospectiva y otros textos 1912-1922, Emecé Editores, Buenos Aires, 1979.  Traducción de Alcira Nélida Baixio



Fagot

Casas muy grandes se derrumban repentinamente. Casitas quedaron tranquilamente en pie.
Sobre la ciudad apareció de pronto una gruesa, dura nube anaranjada con forma de huevo. Parecía colgada de la puntiaguda punta de la alta, enhiesta torre de la Casa Consistorial, e irradiaba violácea luz.
Un seco, pelado árbol tendía al profundo cielo sus largas ramas temblorosas y trémulas. Era enteramente negro, como un agujero en blanco papel. Las cuatro hojitas temblaron un rato. Sin embargo no soplaba el menor viento.
Pero cuando llegó la tormenta y derribó muchos edificios de gruesas paredes, las delgadas ramas permanecieron inmóviles, las hojitas se pusieron rígidas, como de hierro fundido.
Una bandada de cornejas voló a través de los aires en línea recta, sobre la ciudad.
Y de nuevo todo quedó en calma.
La nube anaranjada desapareció. El cielo se hizo de un azul cortante. La ciudad amarilla hasta el llanto.
Y a través de aquel silencio oíase sólo un ruido: el golpeteo de los cascos de un caballo. Ya se sabía que a través de las calles enteramente desiertas andaba solo un blanco caballo. Ese ruido duró largo tiempo, muy, muy largo tiempo.Y por eso mismo nunca se supo exactamente cuando cesó. ¿Quién sabe cuándo nace el silencio?
Los sonidos arrastrados, largamente prolongados, algún tanto inexpresivos, indiferentes, largos en el grave, moviéndose en el vacío, de un fagot hicieron que paulatinamente todo se pusiera verde. Primero un verde profundo y un poco sucio. Luego cada vez más claro, más frío, más venenoso, y aun más claro, más frío aún, más venenoso aún.
Los edificios crecieron en las alturas y se hicieron más delgados. Todos se inclinaban hacia un punto de la derecha, hacia donde tal vez esté el levante. Pudo percibirse como una tensión hacia el levante.
Y aún más claros, aún más fríos, aún más venenosos y verdes se hicieron el cielo, las casas, el pavimento y los hombres que lo recorrían. Iban éstos sin detenerse, ininterrumpida, lentamente, mirando frente a sí. Y siempre solos.
Pero todo esto confirió al pelado árbol una grande, óptima copa.Alta estaba esa copa y tenía una forma compacta a la manara da una salchicha curvada hacia arriba.Esa copa sola era de un amarillo tan estridente que ningún corazón lo habría resistido.
¡ Qué bueno que ninguno de los hombres que marchaban por abajo hubiera visto esa copa!
Solo el fagot se esforzaba por designar aquel color. Sus notas se hacían cada vez más elevadas, estridentes y nasales en su tensa tonalidad. ¡ Qué bueno que el fagot no haya ´podido alcanzar esa tonalidad !

(De "Sonoridades")

(De "Mirada Retrospectiva", Kandinsky)
http://martaburgosartistaplastica.blogspot.com.es/2010/08/poema-fagot.html



(Comentario de Wassily Kandinsky «Punto y línea por el plano»)

La poesía, es verdad, no es nada en sí misma; muchas veces lo he dicho: no es nada sin la lectura. Es por eso que el gnomo hispánico se siente en la necesidad de descifrar la poesía, rebuscando en ella la presencia de un contenido objetivo. Olvida, sin embargo, que la lectura poética debe ser subjetiva: y como descubriera Chomsky, el alma está antes que las palabras, lo que de paso nos libra de otra lectura científica, que sería la lectura estructural.

Lo mismo que el dibujo o la pintura, el poema es una creaci6n, como bien se dice; no es una reproducción fotográfica de la realidad objetiva: así, afirma Kandinsky, un dibujo puede ser bueno .‘independientemente de que contradiga a la anatomía, a la botánica o a cualquier otra ciencia n (Kandinsky, De lo espiritual en el arte). Del mismo modo, la poesía o la literatura modernas pueden ser buenas o malas, independientemente de que contengan un buen o mal mensaje. Como descubriera el primer Mallarmé, a quien imito, un poema es una creación en el vacío, y no tiene otra regla que sí mismo.

Del mismo modo que un cuadro no es bueno por ser “exacto en sus valores”, como afirma el ya citado pintor ruso, el verdadero poema no es fiel a otra realidad lingüística que la rotura de! lenguaje por la metáfora Y, la metonimia, la sinécdoque, la aliteración y la rima. La poesía se parece así al lenguaje coloquial, y es, como aquel, una destrucción del lenguaje. una negación de la gramática.

Por el contrario, la retórica y la gramática son una interpretación del lenguaje, una ficción arbitraria, por tanto, de un lenguaje coloquial cuya única regla es la más feroz anarquía. Y es que, si el lenguaje no fuera libertad, jamás hubiera evolucionado, y estaríamos todavía emitiendo microfonemas Como en el indoeuropeo, que, al no estar todavía lejos de la boca primitiva, consiste sólo en sílabas. Porque el lenguaje, si es creación de la boca, es creación del hombre, y no demora exterior a él. Es por ello que, contra lo que afirma Deleuze, no hay dualidad entre comer y hablar. Del mismo modo que el manjar, la poesía es algo objetivo, por mucho que este algo sea bello, y he aquí lo que la hace independiente o, como se dice, abstracta, lo mismo que la escultura o la pintura modernas. Ahora bien, en esta abstracción o independencia es donde está el riesgo del poema, del que ya nos hablaba Derrida: “Todo verdadero poema corre el riesgo de carecer de sentido, y no sería nada sin ese riesgo.» He aquí el verdadero golpe de dados que hace de la poesía una invención de lenguaje, esto es, una destrucción de aquél si tomado como cosa muerta o fetiche.

En fin, tanta palabra sólo pretendía justificar el hallazgo, por cierto, sorpresivo, de que algunos de mis poemas no valen. The craft so long, como diría alguien, life so short. Me refiero concretamente al poema “Homenaje a Catulo”, de Teoría, en donde un verso, «El culo de Sabenio está cantando», se entiende dificultosamente incluso como poesía, esto es, como aquello que, moderno o no, tiene por fin el lenguaje como música para el oído.

En aquel poema, yo, joven aún como Plebas el fenicio antes de morir, creía aún en la inspiración, en la «bestia de la inspiración», Como luego la llamé. Si ahora lo volviera a escribir, diría «El odio de Sabenio” {el culo} es música», esto es, el odio nos ofrece un poema. Porque la fuente de mi inspiración ha sido siempre el odio, el odio a la realidad y a la vida, cuya destrucción acrisola el lenguaje. Así Mallarmé, otro «mal poeta», llega a decir: «O bords siciliens d’un calme marecage, qu’a l’envie de soleils ma vanité saccage.» «Oh playas sicilianas de tranquila marea, que ante el sol envidioso mi vanidad saquea»: lo que en otras palabras quiere decir que la literatura, y en especial la llamada literatura moderna o de vanguardia, desfigura o deforma la realidad, si es que aquélla no era ya bastante horrenda.

La literatura es la ciencia de la realidad devenida insoportable.

En: ABC (26-3-88) 
Fuente: Pedro Provencio, Poéticas españolas contemporáneas, II, Hiperión, 1988.





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