domingo, 8 de noviembre de 2015

NORA MITRANI [17.425]



NORA MITRANI  

(1921, Sofía [Bulgaria] - 1961, París). Tras llevar a cabo estudios de filosofía y obtener un diploma en estudios superiores sobre Malebranche y Maine de Biran, Nora Mitrani, trabaja como investigadora en el C.N.R.S. (donde conocerá a Naville) en sociología y filosofía, y entra en contacto con los surrealistas hacia 1945. Ligada al grupo de Breton, publica numerosos estudios en Medium; Le surréalisme, même y en L’âge du cinema. Entusiasta del lenguaje y sus juegos, compuso con Bellmer los anagramas de Rose au coeur violet. 



Hans Bellmer y Nora Mitrani con La poupée


El rostro sonriente de Nora Mitrani se descubre en muchas obras de Bellmer de los años 50, por ejemplo Déshabillage ou L’embryon rouge. Libre y ferviente, se la encontraba en verano en Saint-Tropez, cuando el lugar era todavía poético. Bajo el pseudónimo de “Daniel Gautier” escribió en Franctireur una serie de artículos (“Portugal 50”) y sus conferencias en Lisboa le permitieron conocer al poeta O’Neill. El más hermoso texto de Nora Mitrani es sin duda Au centre du cyclone, y se publicará, tras su su muerte brutal y prematura, Chronique d’un échouage (relato). Fue de aquellos filósofos-poetas para quienes el surrealismo es inseparable de la vida, y Breton, en una dedicatoria de 1955, pudo escribir de ella: “La idea que me hago de la nobleza, muchas veces ha pasado por las inflexiones de su lenguaje y de su pensamiento” (RENÉ PASSERON).

Unos datos más en relación con Nora Mitrani, escritora búlgara que tuvo un papel tan importante en determinado momento de la vida del poeta portugués Alexandre O'Neill, origen del poema "Un adiós portugués" (publicado en No Reino da Dinamarca, 1958). En 1961 Nora Mitrani se suicidó y tras saber de ello O'Neill escribió "Seis poemas confiados à memória de Nora Mitrani" (Poemas com endereço, 1962).


Bibliogr. Au centre du cyclone, Le Soleil Noir, París; Liberté d’être, “Le surréalisme, même” nº 2, París, 1957 (acompañado de poemas de Pessoa); Scandale au si secret visage, Le Soleil Noir, París, 1950.

Datos de Archivo Surrealista.


OBRA DE NORA MITRANI:

Rose au cœur violet, Ediciones du Terrain vague, Losfeld, Paris 1988, antología de textos escritos entre 1940 et 1960 y reunidos por Dominique Rabourdin con un prefacio de Julien Gracq.

Hans Bellmer et Nora Mitrani









Dos poemas (y dos retratos) a la memoria de Nora Mitrani, de Luis María Marina

Imaginemos (bien pudiera ser) no haber oído nunca su sonoro nombre, o haberlo oído lejana, desinteresadamente, leído quizás en el pie de firma de algún manifiesto surrealista, o quizás en una nota a pie de página de un estudio sobre este o aquel artista ligado a esa corriente. Imaginemos encontrarlo por vez primera de manera consciente al comienzo de El desconocido de sí mismo, el ensayo que abre la Antología con que Octavio Paz «descubre» a un oscuro poeta portugués de nombre Fernando Pessoa, y contribuye así de manera decisiva a incorporarlo al canon literario de nuestro tiempo (de manera particular en el mundo de habla hispana, pero no solo). Una noche del otoño del 58, en París, en una cena con amigos en una casa del Marais, Octavio Paz escuchaba de boca de Nora Mitrani el nombre hasta entonces para él desconocido de Fernando Pessoa; días más tarde, leía algunos poemas de Pessoa-Caeiro que Mitrani había traducido al francés para la revista Le Surréalisme, Même; meses más tarde, ya en portugués, la Obra poética, prestada por Vieira da Silva, el famoso ensayo de Adolfo Casais Monteiro y «los volúmenes de la edición portuguesa», que, a buen seguro, eran aquellos blancos de las Obras completas que Ática comienza a publicar en 1942. Al escribir El desconocido de sí mismo Octavio Paz quizás pensaba que, sin aquella noche del otoño del 58, bien es posible que no hubiese conocido a Pessoa hasta mucho más tarde —en el 62 se instalaba en la India y sus caminos ya solo volverían a pasar por la capital del surrealismo cuando este había perdido gran parte de su impulso―. Pensaba, quizás, que sin los misteriosos amigos que ofrecieron su casa en el Marais, no hubiese conocido a Pessoa. Que sin París, no hubiese conocido a Pessoa. Y, sobre todo, que sin Mitrani, no hubiese conocido a Pessoa.

Pero, con ser esta historia interesante, y reveladora (quizás por eso Paz siente la necesidad de contarla) de cuán azarosos son los caminos por los que los poetas llegan a ser traducidos a otra lengua —o cuán poco si convenimos con la propia Mitrani en una cierta teoría del destino en que «cuando la consciencia se da cuenta de esos lazos [los que unen el orden de las ideas con el orden de los hechos] los llama acaso»—, nos detendremos en otra historia, menos conocida que la ya contada, pero igualmente reveladora de aquello (el azar) o de esto (el destino): la de cómo Nora Mitrani, la escritora surrealista con nombre de diosa oriental, llegó a Portugal y conoció la poesía de Fernando Pessoa, y en el camino conoció y se enamoró del poeta Alexandre O’Neill y fue retratada por el fotógrafo Fernando de Lemos. Una historia que comienza en enero de 1950, con un viaje de Mitrani, la cosmopolita, la libérrima, a la Lisboa pacata del salazarismo más gris; o, para ser más exactos, dos historias que se cruzan en ese justo instante (un instante como ese otro, genial y único, en que dos lenguas se acercan, ejecutan una demorada danza y durante un instante imperceptible a los ojos humanos —pero a la vez definitivo— se comunican, se penetran, se aman: un milagro que por pura comodidad llamamos traducción), pero que habían comenzado en dos tiempos y en dos estaciones distintos.

La locomotora de los Mitrani —judíos, probablemente sefarditas— había partido en los años treinta de una estación búlgara con destino a París, huyendo quién sabe de qué rechazos o buscando quién sabe qué destinos. Para la madre de Nora y buena parte de la familia Mitrani, ese destino acabará por ser la deportación durante la ocupación nazi y el agujero negro de Auschwitz, donde su rastro se desvanece. Nora estudia filosofía en la Sorbona con una identidad falsa y, desde 1946, se incorpora con pasión a las actividades del grupo surrealista, reorganizado tras la vuelta a Francia de Breton. Escribirá —sobre todo en las revistas del grupo; sobre todo ensayo y crítica de arte, pero también poemas anagramáticos, reunidos en Rose au coeur violet [1] también una selección de los Crímenes ejemplares de Max Aub para la Nouvelle Revue Française[2]—; firmará manifiestos e iniciará una fecunda relación con el artista alemán Hans Bellmer, que se había acercado al grupo parisino a través de sus famosas poupées articuladas de tamaño natural, uno de los más orgánicos (y eróticos) objetos surrealistas. De la compleja relación (1946-1949) entre Bellmer y Mitrani, que aquel declaró sentir por periodos como «una fiebre», poseemos un impresionante abanico de impresiones artísticas con Nora Mitrani como inspiradora mediata o inmediata; distintas técnicas que exploran a conciencia, obsesivamente, el cuerpo femenino, en una gradación asombrosa (que la propia Mitrani diseccionará más tarde en un brillante ensayo sobre el trabajo de Bellmer): desde la pornografía más rotunda —la serie de fotografías «Nora on the Beach»—, pasando por lecciones de un fantástico tratado de anatomía —los aguafuertes y tintas con que ilustra la Historia del ojo de Bataille, donde Odilon Redon y el manga se dan bizarramente la mano—, hasta el finísimo estudio psicológico de la estilizada, y absolutamente contemporánea, feminidad de Mitrani —su delicado retrato de finales de los cuarenta. Sin querer entrar en la polémica acerca de la condición de las mujeres surrealistas (reducirlas a un solo aspecto —femme fatale, niña-mujer— no consigue sino un efecto reduccionista de complejas personalidades y complejas relaciones artísticas), apenas diremos que, en ninguna de tales representaciones, nos parece que la modelo asuma la posición de un objeto; por el contrario, es la imagen, por ejemplo, los turbadores primeros planos de sus órganos sexuales en «Nora on the Beach», la que sirve de eficaz instrumento a un proyecto profundamente liberador, regido por la mente de Bellmer, sí, pero también, en la misma medida, si no más, por la de la propia Mitrani y orientado, como un dardo certero, a la sensibilidad del espectador.

La otra locomotora, quizás mucho menos glamourosa, pero igualmente decidida en su marcha, había arrancado, a mediados de los años cuarenta, en una constelación de cafés lisboetas. Un grupo heterogéneo de poetas, críticos y artistas plásticos (Mário Cesariny, Alexandre O’Neill, Marcelino Vespeira, Cândido Costa Pinto, José-Augusto França, António Pedro, Fernando de Azevedo y Fernando de Lemos, entre otros) encontraba en el surrealismo no solo una ideología capaz de impulsar la locomotora hacia «una real ciudadanía para todos y una real libertad de cada uno consigo mismo» [3] más importante, un afilado bisturí para tratar de sajar la costra gris que, tras la eclosión del primer modernismo (el de Pessoa y Sá-Carneiro, el de Almada Negreiros y, en cierto modo, de Amadeo Souza Cardoso), se había tendido sobre las artes portuguesas no ya con el beneplácito, sino con el más decidido impulso del régimen de Salazar, instrumentado a través de la acción infatigable de su principal propagandista, António Ferro, y la coerción, claro está, de la cada vez más activa policía política, la PIDE.

Los surrealistas comienzan a hacerse notar en la escena artística lisboeta a partir de 1947 por medio de un programa de acciones, intervenciones, conferencias, lecturas,publicaciones más o menos periódicas (entre las que destacan los Cadernos Surrealistas), Cadáveres exquisitos (a los que fueron particularmente afectos los surrealistas portugueses —Cesariny reunió una selección de ellos en su Antología do cadáver esquisito―), exposiciones de artes plásticas. No nos detendremos (ya lo ha hecho brillantemente Perfecto E. Cuadrado[4] a dilucidar si los surrealistas lusos llegaron alguna vez a organizarse como verdadero movimiento; apenas recordaremos un factor que, sin duda, influyó en la rápida disolución del movimiento —si es que llegó a haberlo— y en la configuración del surrealismo portugués como un archipiélago de «personalidades surrealistas». Unos cuantos de los anteriormente mencionados (desde luego Cândido Costa Pinto, António Pedro y del propio Cesariny) habían mantenido o mantenían relaciones directas con André Breton, y por lo tanto podían, llegado el momento, proclamarse intérpretes auténticos de la fe surrealista. No es por ello de extrañar que, al separarse, en 1948, del Grupo Surrealista de Lisboa para formar la escisión Os surrealistas, Cesariny se dirija a aquellos de quienes se alejaba en los siguientes términos: «Sirva la presente para decir que me desligo por completo del llamado Grupo Surrealista de Lisboa por no creer que sea Grupo, y menos aún que sea Surrealista».

La razón ardiente

Y en estas discusiones (a ratos bizantinas) acerca del verdadero sentido de la revelación surrealista, aparece en Lisboa Nora Mitrani, perteneciente al círculo de íntimos de Breton, con una carta de presentación del apóstol parisino para sus prosélitos lusos. Las razones materiales de su viaje no están claras: quizás el final de su relación con Bellmer la impulsó a buscar nuevos aires; o quizás, como cree recordar Fernando de Lemos, Mitrani vino a Lisboa buscando a algún pariente suyo que supuestamente habría huido de la guerra y se habría instalado en la ciudad; mucho más clara es, en cambio, la impresión que la llegada del arcángel parisino causó en el ambiente surrealista de la ciudad. Pronto se incorporará a las actividades del grupo.

El 12 de enero encontramos a la búlgara pronunciando, quizás en uno de los salones neomudéjares del Palácio Alverca, o quizás en la Casa das Beiras, una conferencia dentro del ciclo de actividades del Jardim Universitario de Belas-Artes, organizado por el pintor Guilherme Filipe[5] . «La raison ardente: du Romantisme au Surréalisme» es el título de la ponencia, que poco más tarde el poeta Alexandre O’Neill traducirá al portugués y publicará como quinto (y último) volumen de los Cadernos Surrealistas. La conferencia de Mitrani traza una densa genealogía poética y epistemológica del surrealismo; entendiendo por tal antes una determinada forma de conocer lo real que una concreta corriente histórica: «la experiencia surrealista va más allá de la escuela, el grupo al que se llama surrealista; la búsqueda de la surrealidad es búsqueda de la verdadera realidad…», dirá Mitrani. Pues epistemología es, antes que nada, la aproximación surrealista al mundo. Entre las dos grandes tradiciones de conocimiento —«la tradición del día y la tradición de la noche; el pensamiento claro y discursivo por un lado; el pensamiento oculto e intuitivo por otro»—, entre Descartes y Nietzsche, el surrealismo no tiene dudas: su elección estará siempre con el lado de lo oscuro, y no solo por amor de escatologías, sino por verdadera fe en que esa es la única vía de acceder a la totalidad y así revelarla. Y aquí Mitrani busca naturalmente el asentimiento de uno de sus grandes maestros, al que dedicará parte de sus más lúcidas páginas, Sade, de cuya radicalidad extrae una filosofía paradójicamente (o no tanto, si bien se mira) consoladora. «A su manera —afirma—, el Marqués de Sade luchó contra el principio de separación […]. Su impiedosa revelación de las obsesiones amorosas no podía dejar de herir, claro está, a las buenas conciencias; pero hay otra revelación más impiedosa aún; y es que el universo de Sade es sádico, tanto como el hombre; diremos aun que el sadismo humano solo se desarrolla en función de la naturaleza […]. El hombre es tal vez mejor que la naturaleza».

Agostada, pues, la razón en los abismos del medio siglo, la poesía, «demonio de lucidez», se revela herramienta privilegiada de una tal forma de pensamiento, ya que, siempre que sea verdadera, sabrá «poner en evidencia, con la mayor economía de medios, las posibilidades de que dispone el ser humano de conocer y, al mismo tiempo, transformar el mundo». He aquí que, con los destellos de claridad con que busca penetrar las tinieblas, la poesía acaba por demostrar sus potencias reveladoras «aun… de lo que no es la noche». Sirviendo así a una sustancial función reparadora: «es mérito del surrealismo haber restablecido el contacto con la tradición negra, haber redescubierto, a través del romanticismo alemán, los grandes secretos perdidos de los alquimistas y de los caballeros que buscaban el Santo Grial; haber, sobre todo, traducido esos secretos a un lenguaje absolutamente moderno».

Al adherirse a una poética definida a partir de estas coordenadas, el surrealismo escapa de la jaula de la historia para hermanarse con otros hijos del misterio, libremente elegidos: Heráclito, Platón, Duns Scotto, Erckardt, Sade, Lautréamont, Engels, Rimbaud, Freud, Breton. De entre una tan larga prosapia, la atención de Mitrani se detiene en los románticos alemanes. Pues antes de que Rimbaud se afanase el buscar al otro que habitaba en su yo; antes de que el psicoanálisis revelase a los surrealistas las posibilidades del inconsciente, ya Novalis había desbrozado el único camino que el hombre ha conocido en cualquier tiempo para acceder al misterio: «El camino misterioso se dirige hacia el interior; en nosotros y no en otro lado se encuentra la eternidad con sus mundos, se encuentran presente y pasado». Introspección y conocimiento del yo como vía para poder conocer el mundo; sueño, deseos, locura, subversión total del espíritu, videncia como formas poéticas de esa intuición. Pero, para el surrealista, el corolario de la katábasis interior no es ni una retirada a los desiertos (el eremita); ni un extatismo sobrenatural (el romántico); por el contrario, y aquí se separa de este último, la profundización en el yo guía al surrealista a comprometerse con el mundo. Así lo afirma Mitrani: «El surrealismo deja entonces de ser una actitud; se vuelve, en el sentido más agresivo de la palabra, una aventura… que amenaza todas las integridades y equilibrios estables, que vuelve para siempre malditas las tierras de la media noche… al lado del mot d’ordre del conocimiento del mundo, brilla y arde el deseo de su total transformación».

Teniendo en cuenta que una de las características del surrealismo portugués fue precisamente una escasa elaboración teórica (bien es cierto que se trata del más tardío de los movimientos europeos, contando ya con un acervo «doctrinal» más que consolidado que algunos de ellos habían tenido ocasión de conocer de primera mano en París), la conferencia de Mitrani debió causar notable impresión en los correligionarios que la escucharon en la Casa do Alentejo o más tarde la leyeron en la traducción de O’Neill. La conferencia queda incorporada a los anales oficiales del surrealismo luso: esto es, a la cronología que acompaña a la antología de textos recogida por Cesariny con el título A intervenção surrealista. Y una epistemología muy similar a la expuesta por Mitrani trasluce, por ejemplo, el proyecto del poeta António Maria Lisboa de hacer de la poesía una verdadera Meta-ciencia.


Dos retratos

Pocas técnicas artísticas como la fotografía resultan a priori tan bien dotadas para los propósitos del surrealismo: inmediatez; naturalidad con que revela las deficiencias de la razón, las charadas de lo real; demostración de las limitaciones de la técnica; demostración de las posibilidades de la técnica puesta al servicio de una mente libre; vía oscura de acceso a lo claro; vía clara de acceso a lo oscuro; sueño permanente de la realidad y realidad instantánea del sueño. No es por ello extraño que se incorpore al acervo de herramientas surrealistas desde sus inicios; aun antes, desde Dadá.

La serie de fotografías que el surrealista Fernando Lemos (también poeta y artista plástico con una larga carrera posterior en Brasil) lleva a cabo entre 1949 y 1950 constituyen un auténtico hito en la historia de la fotografía lusa, pues representan el primer intento exitoso de superación de la fotografía amateur y salonista —la única admitida por el régimen, que en ella veía un medio de afianzar la autoimagen más pintoresca de la sociedad portuguesa—; el primer intento exitoso de, por utilizar la expresión de António Sena[6] «pensar fotográficamente» en Portugal. En Lemos, ese pensamiento fotográfico se pone al servicio de un proyecto surrealista en tanto que liberador; un proyecto que nunca se conforma con la imagen, pues busca revelar, por medio de ella, algo que siempre habita más allá de lo visible. Es el caso de la serie de retratos de un nutrido grupo de literatos y artistas del momento[7] (Cesariny, O’Neill, José Augusto França, Sophia de Mello Breyner Andresen, Jorge de Sena…), de la que forman parte los dos que tienen a Nora Mitrani como protagonista.




«El primero[8] es un poderoso plano medio titulado simplemente Nora Mitrani. En él, la búlgara se desdobla, gracias a la superposición de imágenes, técnica que Lemos preferirá siempre a la superposición de negativos por considerarla mucho más respetuosa con la técnica fotográfica, en algún sentido, mucho más «verdadera». De la cabeza de Mitrani surge una segunda cabeza de Mitrani, que es la misma sin serlo; se trata de una entidad seccionada, que remite desde luego al desdoblamiento que el yo experimenta durante el sueño, pero también a otros temas queridos al psicoanálisis y a los surrealistas. Así lo explica el propio Lemos: «Es un buen retrato de Nora Mitrani, semejante a otros muchos que hice del marido de Vieira da Silva —Arpad Szenes—, donde nos parece que la persona se vigila a sí misma. Muchas personas parecen tener dentro de ellas otra persona para criticarlas o elogiarlas».




«El segundo[9] se titula Marcelino Vespeira, Alexandre O’Neill e Nora Mitrani. Abraços lisboetas, y su compleja composición, que gira ahora en torno a Alexandre O’Neill, resume, al estilo de las novelas en imágenes de Ernst, toda una historia, la del breve amor entre Mitrani y el propio O’Neill. Lo cuenta Lemos:

O’Neill estaba deprimido por causa de Nora Mitrani, de la que estaba completamente enamorado y que se marchaba ya del país, y como no paraba de quejarse le sugerí que fuésemos al atelier. Nos fuimos a pie al atelier y llamé a Vespeira y a Mitrani y les dije: “vamos a hacerle un lavado de cerebro a este tío que anda con los plomos fundidos”. Y tomamos esta fotografía del lavado de cerebro… Aquí Vespeira, siempre entrometido, que veía una mujer y se volvía loco, también tenía que meter la nariz… La unión y la fuerza de la amistad hacen el resto del retrato, junto con la tristeza de lo que faltaba por estar prohibido en la vida portuguesa.

El artista surrealista como médium; lo oscuro, una vez más, como medio para revelar lo claro: Vespeira entrometido en aquel amor nacido para el fracaso; Mitrani (que acabará suicidándose en 1961) traspasada ya por una profunda angustia.

No deja, en todo caso, de resultar reveladora la comparación de estos dos retratos con los que de la misma modelo había tomado Bellmer pocos años atrás en París. No hay en las imágenes portuguesas de Mitrani referencia alguna a lo dionisíaco. En su retrato, surge hierática como una vestal negra, como una verdadera mujer de su tiempo, la belleza como arma de la inteligencia: una inteligencia afligida por la contemplación de la oscuridad que la rodea. Pero tampoco los Abraços lisboetas hablan de otra cosa que, como el propio Lemos reconoce, la amistad como remedio que calma (?) el dolor del amor fallido. En esto, qué duda cabe, debe leerse un intento de sobreponerse a las limitaciones impuestas por la censura[10]; pero quizás ello no sea suficiente para explicarlo todo. En una y otra imagen la luz solo alcanza a iluminar a los protagonistas, que se protegen incluso formando un círculo en torno a sí mismos; pero su luz contrasta vivamente con la profunda oscuridad del resto. Quizás para epatar a la sociedad parisina de su tiempo Mitrani necesitaba exhibir sin límites su sexo; pero aquí, el combate del surrealismo debe adaptarse a otra realidad, construyendo otro discurso, mucho menos sugerente sin duda, pero mucho más radical, por ello mucho más necesario. La belleza feroz de Mitrani es símbolo de una inteligencia que se afirma combatiendo las tinieblas («Que lleven su belleza como un reto y un escándalo, como un caballero su espada», dirá Mitrani cuando interrogada acerca de la manera de actuar de las mujeres surrealistas). Que se afirma, tout court, combatiendo, como reconocerá visceralmente el surrealista afro-americano Ted Joans, y suscribirá Mário Cesariny: «El surrealismo fue el arma que escogí para defenderme, y es y será siempre mi propia manera de vivir».



Un poema

La historia de amor entre O’Neill y Mitrani acaba por volverse metáfora desasosegante de la doblez de la realidad: la grisura de los tiempos contrasta con el fulgor del bisturí que busca abrirlo en canal para exponer la podredumbre de sus vísceras. Como la expone, crudamente, el poema de Alexandre O’Neill «Um adeus português», publicado en 1951 en la antología Unicornio, organizada por José Augusto França. Décadas más tarde, el propio O’Neill relatará, la ironía imponiéndose a la emoción disuelta ya en el tiempo, el fin de su historia con Mitrani:

Cuando escribí «Um adeus português», hace casi cuarenta años, estaba sufriendo presiones increíbles por parte de alguien de mi familia para no «ir detrás de la francesa». La francesa, mi querida y ya fallecida amiga Nora Mitrani, quería que yo me fuese con ella a París, donde vivía. «Vienes, te instalas y ya vemos», era lo que su optimismo me decía por carta. Pero no fue así. La presión (o mejor, la persecución) llegó hasta el punto de que hablaron con la policía política para el pasaporte me fuese denegado, lo que sucedió, no sin antes haber sido convocado a la propia sede de esa policía y ser interrogado por el subinspector Seixas… Me preguntó qué iba a hacer en París. Respondí: «Turismo». Quiso saber si conocía a la señora Nora Mitrani. Yo dije que sí. Entonces Seixas replicó: «Quizás usted quiere ir porque esa le ha metido quién sabe qué en la mollera». Con toda la serenidad que pude reunir, le hice saber que se confundía, que Nora Mitrani no era ninguna «esa» y que yo no tenía mollera. Pareció sorprendido. Después, irritado, me mandó salir. Y así estuve años sin conseguir pasaporte.

Pero por encima de ese relato, por encima de la historia real de un breve amor, por encima de la emoción real del poeta de veintiséis años que escribió el poema titulado «Um adeus português», nos interesa la emoción, fingida desde el momento en que ha sido escrita (y no por ellos menos real) del poema, la vibración ingenua del alma que vuelve a la adolescencia y se siente por ello capaz de todo, de la más bizarra aventura; la emoción irónica que se traslada al poema y lo atraviesa, inyectándole un inefable desasosiego; la emoción que se desborda al tiempo que se contiene, que se proyecta hacia cualquier pasado («No tú no mereces esta ciudad no mereces / esta noria de náusea en que giramos / hasta la idiocia / esta pequeña muerte / y su minucioso y sucio ritual / esta nuestra absurda razón de ser») y niega la posibilidad de todo futuro («tú eres de la ciudad aventurera / de la ciudad donde el amor encuentra sus calles / y el cementerio ardiente / de su muerte / tú eres de la ciudad donde vives pendiente de un hilo / de puro acaso»). Nos interesa la emoción convertida en necesidad y libertad, en rotación centrífuga de una rabia profunda, destructora de lo muerto y re-creadora de lo vivo; nauseabunda (la náusea es su consecuencia ulterior) y fertilísima, pues inaugura un sistema fluvial dentro de la poesía lusa del que también forman parte veneros tan caudalosos como un cierto Cesariny o un cierto Helder, y que discurre hasta nuestros días, en poetas como Diogo Vaz Pinto.

Queda, al cabo, el poema que O’Neill enviará a Mitrani; y queda la respuesta de Mitrani: «Leí tu Adiós. Me ha conmovido atrozmente».



Y otro(s seis) poema(s) a modo de epílogo

La historia de Nora Mitrani y Alexandre O’Neill no acaba el día desconocido (Fernando de Lemos cree que no estuvo en la ciudad del Tajo más de tres meses) que la búlgara vuelve a París. En la década de los cincuenta, aquella se incorporará como investigadora al Centre National de Recherches Scientifiques y publicará varios textos sociológicos, amará a Julien Gracq y seguirá manteniendo vivo su interés por lo portugués. Así, en el número 2 de Le Surrealisme, Même publica una breve nota titulada «Poésie Liberté d’Etre» y traduce poemas de Fernando Pessoa[11]. En este, Mitrani descubre a un poeta «poseído, pero milagrosamente libre»: poseído porque conoce los secretos del pensamiento oscuro («en su obra los símbolos rosacrucianos aparecen encastrados»), poseído, sobre todo, por una empresa, cuyo misterio Mitrani consigue resumir en unas pocas líneas magistrales: la aventura del artista que consigue arrancar de sí a los Otros que lo habitan, vestirlos con carne mortal y, proyectándolos al espacio, otorgarles las riendas de su propio destino. «Así el poeta se salvará (o se condenará), como Lautréamont o Rimbaud se salvaron cuando ferozmente desencadenaron a los monstruos que los habitaban».

O’Neill, quien durante algún tiempo será conocido como «el poeta del “Adiós portugués”», pronto se separará violentamente del surrealismo, y ya desde 1958, con su libro de poemas No reino de Dinamarca, se revelará como una de las voces fundamentales de la poesía lusa de la segunda mitad del siglo pasado. Una voz que había nacido contra lo imposible y que ya por siempre seguirá gritando esa única y desafiante palabra.

La historia común de ambos tiene un epílogo: el del suicidio de Nora Mitrani, en 1961, y el de los seis poemas elegíacos que a su memoria dedica Alexandre O’Neill.

Lisboa, 22 de septiembre de 2013



Un adiós portugués

En tus ojos altamente peligrosos
vive todavía el más riguroso amor
la luz de hombros puros y la sombra
de una angustia ya purificada

No tú no podías quedar conmigo
presa a la noria en que me pudro
nos pudrimos
de esta pata ensangrentada que vacila
casi medita
y avanza mugiendo por el túnel
de un viejo dolor

No podías quedarte en esta silla
donde paso el día burocrático
el día a día de la miseria
que sube a los ojos viene a las manos
a las sonrisas
al amor mal deletreado
a la estupidez a la angustia sin boca
al miedo perfilado
a la alegría sonámbula a la coma maníaca
del modo funcionario de vivir

No podías quedarte en esta cama conmigo
en tránsito mortal hacia el día sórdido
canino
policial
hacia el día que no viene de la promesa
purísima de la madrugada
sino de la miseria de una noche generada
por un día igual

No podías quedar presa conmigo
al pequeño dolor que cada uno de nosotros
trae dulcemente de la mano
a este pequeño dolor a la portuguesa
tan manso casi vegetal

No tú no mereces esta ciudad no mereces
esta noria de náusea en que giramos
hasta la idiocia
esta pequeña muerte
y su minucioso y sucio ritual
esta nuestra absurda razón de ser

No tú eres de la ciudad aventurera
de la ciudad donde el amor encuentra sus calles
y el cementerio ardiente
de su muerte
tú eres de la ciudad donde vives pendiente de un hilo
de puro acaso
donde mueres o vives no de asfixia
sino a manos de una aventurera de un comercio puro
sin la moneda falsa del bien y del mal



Seis poemas confiados a la memoria de Nora Mitrani

I

Para ti el tiempo ya no urge,
amiga.
Ahora eres muerte.
(¿Suicida?)

Ya Pierrot — vomitando fuego
(siempre al servicio de los amantes)
no entra en nuestro juego
como antes.

Mas ese oscuro servidor,
que defendimos una vez
(aún no te había dedicado
aquel adiós portugués…),

corre, ágil, como una llama,
entre nosotros dos (¡saltarín!)
y nos desafía a ir a la cama.
¿Por qué no esperas por mí?



II

¡Si pudiese yo decirte — siéntate aquí
en mis rodillas, déjame alisarte,
oh animalito amable, el pelo fino;
y después, a contrapelo, provocarte!

¡Si pudiese yo juntar en el mismo hilo
(¡infinito collar!) cada escalofrío
que a los viajeros complacidos dedos
hiciese descubrir nuevos enredos!

Si pudiese yo encerrarte en esta mano,
tejedora fiel de tantas líneas,
de tanto enredo imaginario, vano,
e incitar a alguien — A ver si adivinas…

Un fértil juego amor sería.
¡Y no este cerrar la mano vacía!



III

Sé cómo eres: el sol es bueno,
el aire vivaz.
Del azul a los azules, del verde a los verdes,
la tierra es niña y el tiempo rapaz.

También tú eres niña
(¡un gatito rebelde, tan natural!)
y correr descalza era justo lo que querías,
aunque fuera indecente en esta capital…

¡Y mientras, por otro verde poseído,
en versos me explico, bien o mal,
a la primavera corres, ya descalza,
sobre una hierba ideal!



IV

Pasan los años correteando…
¿Con o sin suerte,
no es tiempo acaso de vivir, de amar,
de resistir a la muerte?

Oye, amor, lo eterno y lo que él dice
a quien se da.
No esperes al tiempo: ¡sé feliz
que la felicidad es ya!

Y la felicidad y ese rostro electo
por ti,
es ese palmo de ternura y gesto
con que sonríe.

Y la felicidad es la melancolía
que en ese rostro existe,
cuando te quiere decir que solo por él
es bueno estar triste…

Pasen, pues, los años sacándonos
la lengua…
¡Si morimos será de amarnos
a toda hora!

¿Un año más de esperanza? ¡No lo quieras
si la esperanza es retrasar
y vívelo como si fuese la vida entera
si tuvieses que esperar!…



V

Estaba listo para morir
ese día.
No tenía hambre ni sed
ni alarma ni agonía.

Yo estaba tal como está
aquel que perdió a la amiga,
el hombre que sufrió ya
tanto (¡ni te imaginas!)

que quedó bien anegado
de fatiga
y se duplicó en alegre,
mas de una torpe alegría,

que no era propiamente alegre,
pero alegre se fingía
solo para engañar al muerto
que dentro de sí traía.

Este es un modo de decir
en que nadie tiene confianza,
pero mejor no lo sé decir:
¡así era como me sentía!
¿La soledad qué era?
¿El amor, qué sería?

Ya nadie me espera
a ningún sitio partía.
Estaba listo para morir
—y aún hoy moriría…
Así me quisieses dar
y quitar —solo tú— la vida.



VI

¿A qué vienes, soledad, con tu reloj
de manecillas de carnaza, de tictac de fieltro?
Ningún hombro sobre mi hombro recostado,

¿A qué vienes, oh camarada soledad?
¡Compañera, amiga, aun amante,
aun ausente, oh soledad, te amé,
como se ama el frío hasta que el frío da
la llama que tú das, oh soledad!

¿A qué vienes, enfermera? ¿No sabes que estoy muerto
que si digo mi sí o mi no
es solo para que los otros me crean otro
es solo para que un muerto no quite el sueño a los otros?

¿A qué vienes, soledad? ¡Anda antes a poseer
a los que aman sin esperanza y sin saber esperan,
dales tu consuelo, arrímales al hombro
tu hombro ninguno, oh soledad!

*

[1] Reunidos por Dominique Rabourdin, con prefacio de Julien Gracq, en Rose au coeur violet, Terrain vague-Losfeld, 1988.

[2] Nouvelle Revue Française, núm. 75, 1 de marzo de 1959

[3] Mário Cesariny, A intervenção surrealista, Assírio & Alvim, 1997.

[4] Perfecto E. Cuadrado, Única real tradição viva. Antologia da poesia surrealista portuguesa, Assírio & Alvim, 1998.

[5] Guilherme Filipe (1879-1971), formado con José Malhoa y, en Madrid, con Sorolla. Participó en los ambientes literarios madrileños (en particular en la tertulia del Pombo) y expuso en varias ciudades españolas. En los años treinta, de vuelta en Lisboa, se destacó como promotor cultural; entre sus actividades más exitosas se cuenta precisamente el Jardim Universitário de Belas-Artes, sede de las primeras acciones del Grupo Surrealista de Lisboa.

[6] António Sena, História da imagem fotográfica em Portugal, 1939-1975, Porto Editora, 1998.

[7] Y que se pueden consultar en la páginas web de la Colección Berardo (http://pt.museuberardo.pt/colecao/artistas/321) y del Centro de Arte Moderno de la Fundación Gulbenkian (http://www.cam.gulbenkian.pt/index.php?headline=98&visual=2&langId=1).

[8] http://pt.museuberardo.pt/colecao/obras/682

[9] http://pt.museuberardo.pt/colecao/obras/683

[10] Dirá Cesariny: «Si hubiésemos montado un movimiento, íbamos presos […], claro que era posible haber formado un movimiento; es posible ser héroe, ser mártir, matarse o dejarse matar por alguien. Pero la verdad es que sentíamos un cierto amor a la vida…». Las fotografías de Lemos serán expuestas en 1952 en la Casa Jalco, con escándalo, pero sin intervención de la PIDE.

[11] Nora Mitrani, «Poésie Liberté d’être», seguido de «Poémes de Fernando Pessoa», en Le Surréalisme, Même, núm. 2, printemps 1957.



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