Fernando Beltrán
Fernando Beltrán (Oviedo, 1956) es un poeta español.
Poeta y nombrador. Nacido en Oviedo en 1956, se trasladó a Madrid en 1964, donde actualmente reside.
En 1982, obtuvo con Aquelarre en Madrid el accésit del Premio Adonáis, en el mismo año que Luis García Montero ganó dicho premio con El jardín extranjero. Aquelarre en Madrid ha sido reeditado varias veces con posterioridad.
La poética del autor quedó definida a través de dos manifiestos. En 1987 publicó el manifiesto Perdimos la palabra en el diario El País, y posteriormente también fue el autor de Hacia una poesía entrometida, aparecido en la revista Leer en 1989. Este segundo manifiesto es de gran importancia para entender al autor como poeta entrometido, como así se define él mismo. Con anterioridad el poeta había sido uno de los fundadores del Sensismo, 1980, un movimiento que supuso un rechazo generacional a las corrientes estéticas culturalistas de los Novísimos en los años setenta.
A lo largo de los años ha publicado más de quince poemarios. Su obra ha sido traducida parcialmente a numerosos idiomas y de forma completa al francés en un libro titulado L’Homme de la Rue por la editorial L’Harmattan. Creador del Aula de las Metáforas, una biblioteca poética a la que el autor donó dos mil quinientos ejemplares, y que se encuentra ubicada en la Casa de Cultura de Grado (Asturias). Fernando Beltrán preside la Fundación Aula de las Metáforas.
En la actualidad es director de la revista poética El hombre de la calle. Además de poeta, es profesor del Instituto Europeo de Diseño, de la Escuela Superior de Arquitectura y es fundador del estudio creativo El nombre de las Cosas, estudio que ha dado nombre a empresas como Amena, Faunia, OpenCor o Rastreator.
La poética de Fernando Beltrán ocupa un lugar singular dentro de la poesía española contemporánea, ya que por una parte no se le puede adscribir a una corriente poética concreta pero a la vez es incluido por la crítica en varias de ellas. Esta aparente contradicción se explica por la riqueza de matices de su poesía, que presenta las siguientes características:
a) Poesía “desde” la experiencia. Como el autor ha señalado en varias ocasiones, y aparece reflejado en la introducción escrita por Leopoldo Sánchez Torre para la antología El hombre de la calle, la poesía de Fernando Beltrán tiene como punto de partida la experiencia del autor. Pero la experiencia personal nunca es el fin del poema, sino tan sólo su principio, su punto de partida. El poeta redacta su poesía sin saber su dirección final y dejando que sea el propio poema y su capacidad de vuelo e imaginación quien transforme en texto poético autónomo la experiencia vital del poeta: "Hay que salir siempre del poema de una forma distinta a como entraste en él".
b) Poesía social o “entrometida”. En la poesía de Fernando Beltrán, el hombre no es sólo un individuo sino que también forma parte de la colectividad. Es lo que el poeta denomina “el hombre de la calle”, con todas las circunstancia que le rodean, en especial en su entorno urbano. El sujeto poético sabe que tiene la partida perdida pero no se rinde y se descara y se rebela en un continuo inconformismo y rebeldía que denuncia y habla con libertad.
c) Elementos de Irracionalismo y Surrealismo. El poeta parte de una experiencia cotidiana, pero dicha experiencia puede no sólo transcender la experiencia diaria sino transcender la racionalidad del ser humano y su entorno, a través tanto de imágenes surrealistas como de elementos que lo acercan en ocasiones al irracionalismo. El yo poético se ve transformado por planos del subconsciente que emergen tanto en su conciencia individual como en la colectiva.
d) El amor y el romanticismo. El amor surge como una gran constante en la poesía del poeta, como el verdadero “entrometimiento”, “viaje sin fin / a la mujer poema” en cada mujer, inalcanzable en su sentido más becqueriano, amada invencible como reza uno de sus títulos, pero rozada desde las propias experiencias del autor. El poeta transforma la residencia en la tierra en residencia en el cuerpo, verdadero catalizador de su espíritu vital. Como señala el autor, el amor suele ser punto de llegada de sus poemas.
Poemarios
“Aquelarre en Madrid”, Rialp, 1983, accésit Premio Adonáis (segunda edición Ediciones Vitruvio 1998, tercera edición Ediciones Vitruvio 2005).
“Ojos de Agua”, El Observatorio, 1985.
“Cerrado por reformas”, La Favorita, 1988.
“Gran Vía”, Libertarias, 1990.
“El Gallo de Bagdad y otros poemas de guerra”, Endymión, 1991.
“Amor ciego”, Huerga y Fierro editores, 1995.
“Bar adentro”, El Barco Ebrio, 1997. (segunda edición 1998, tercera edición 1999, cuarta edición 2000, todas en Diarios de Helena).
“La semana fantástica”, Hiperión, 1996.
”El hombre de la calle”, Maillot Amarillo, 2001. Antología.
“Trampas para perder”, El Barco Ebrio, 2003.
“L’Homme de la Rue”, L’Harmattan, 2004. Antología en francés.
”La amada invencible. 80 poemas incurables”, KRK, 2006. Antología de poesía amorosa.
”El corazón no muere”, Hiperión, 2006.
”Mujeres encontradas”, Sins Entido, 2008.
”Donde nadie me llama”, Hiperión, 2011. Obra completa.
”El Nombre de las Cosas”, Conecta - Random House Mondadori, 2012. Ensayo.
”Sólo el que ama está solo”, Ediciones In Pectore, 2012. Poesía. Ilustraciones Pep Carrió.
”Hotel vivir”, Ediciones Hiperión, 2015. Poesía.
Almas de doble filo
Ya sé que en esta guerra
rezan los dos ejércitos.
Aun así no hay razón
para hundir la moral de nuestras tropas.
Saben que el alto mando
del cielo estará atento
a los partes de guerra
y que un dios es más dios cuando le escoltan
por las nubes mil ángeles
con un vuelo de ojivas nucleares
y las alas cargadas
de futuros misiles
tierra aire: los muertos.
De: El gallo de Bagdad
Antecedentes
Desde hacía seis meses
el general en jefe de la fuerza aérea
coleccionaba fotos de la zona.
Había siete satélites espía
registrando al detalle
cada grano de arena.
Mientras tanto los soldados en sus casas
contemplaban el álbum de familia
y al llegar al final
rastreaban milímetro a milímetro
cada hoja vacía
explorando el futuro con sus dedos.
De: El gallo de Bagdad
Antecedentes en el otro bando
Imaginando
el comienzo inmediato de la guerra
el jefe había anulado el pedido
de una vajilla de oro valorada
en un millón de dólares.
Imaginando el jefe
el comienzo inmediato de la guerra
se dirigió a su pueblo y confirmó el pedido
de una escuadrilla de odio valorada
en un millón de hombres.
De: El gallo de Bagdad
Arenga
La guerra es dolorosa, absurda, necesaria.
Sin ella
no se puede vencer,
ni cambiar cada mes
el abrigo de piel de la moqueta,
ni comprar un cartón de tabaco escocés
una copa de llantas parabólicas
o un condón de ternura ultrasensible
para hacer el amor y no la guerra.
De: El gallo de Bagdad.
Con los cinco sentidos
Nuestros aviones llegan
sin ser vistos ni oídos.
Nuestros aviones bombardean
sin ser vistos ni oídos.
Nuestros aviones matan
sin ser vistos ni oídos.
Sólo el tacto, el olfato y el sabor
de la sangre en la boca,
les hace sentir frío y les devuelve
el sentido común a los que han muerto
Corresponsal en España
Hacía frío en Jordania
y en los campos
palestinos temblaban
de miedo hasta las lonas de sus tiendas
de campaña y cruz roja.
A las cero cuarenta de la noche
(hora española)
cayó el último grano.
Hasta entonces la guerra
era sólo un reloj de arena en el desierto
de los niños durmiendo
(hora española).
De El gallo de Bagdad
¡dios!
No nos gusta matar.
Somos
por fortuna creyentes,
por fortuna ricos
de corazón, por fortuna dueños
de artefactos que matan por fortuna
solamente al pobre
hombre que cruce infortunado
un lugar estratégico.
De El gallo de Bagdad.
Donde nadie me llama
Te amé como se aman las cosas que no ocurren,
como se pone nombre a las caricias
y se contagia el don de la tristeza
una noche cualquiera
buscándote en un bar donde no estabas,
persiguiendo tu lluvia por las calles vacías
donde nunca estuviste y aún me esperas.
De: Donde nadie me llama (Poesía, 1980-2010)
Edad Intermedia
Llevan a sus hijos al colegio.
Los despiden pidiéndoles un beso
que ama siempre al llegar,
pero jamás da pistas
ni contesta del todo.
Las preguntas que quedan en el patio
cuando los hijos corren
y una madre de pronto convertida en agua,
convertida en tierra, en fuego,
en el hueso más antiguo del mundo
desde el fondo del tiempo los contempla.
Esas toses con nombre que se pierden
por pasillos que nunca entenderemos.
Sólo queda volverse a la mañana
atravesar las verjas del regreso
y al llegar a la calle
detenerse de nuevo,
como quien busca abrigo
y se pregunta dónde.
Sólo queda volverse a la mañana
atravesar la verja y preguntarme
si esos ojos tan grises
que me miran a veces
son verdad, fantasía o simplemente
una madre extraviada como yo
en el miedo infinito
de la edad intermedia
Gallos de pelea
Cantó el gallo en mitad del bombardeo.
Como si no supiera
que esta guerra es un duelo entre dos dioses
y quisiera ser él el tercero en discordia.
Como si el muy necio intentara
convencerse a sí mismo
que a las cinco amanece
a pesar de los hombres.
De: El gallo de Bagdad
General
Dicen
que en general le gusta
la disciplina y el orden.
Manda con rigor a sus tropas
y en general se queja
de que no tiene tiempo en general
para su única tregua.
La familia es su hobby y lo confiesa
mientras manda una escuadra de f-15
a destruir desde el aire en general
la ciudad de Basora.
De: El gallo de Bagdad.
La pala del amor
hambrienta e insaciable, con forma de cuchara,
la pala del amor es una pala extraña, empuja eleva quiebra
engarza engulle, saca abismos de un charco
y una barca en sus redes cuando la hundes en tierra
y aparece de pronto el pez que cava
el túnel del amor, su pala extraña, rompe cruje
derriba inflama enferma, brota luz de los hoyos
más profundos y amontona después el sol hallado
entre las piernas frías de una alcoba
que no sabrá al final si ha sido
habitada o prestada, hueso o huésped,
si hace sombra al partir o quedó el fuego
doblado como ropa sobre el cuerpo desnudo de la silla
donde la intimidad calló mientras la piel hablaba,
la pala del amor es una pala extraña,
todos creen que la estrenan, pero nadie la observa
terca antigua manchada escrita de antemano,
gastada por los puños y oxidada en el hierro
que le da de comer a esa criatura
hambrienta e insaciable, con forma de cuchara
y en los bordes el filo más cortante, la pala del amor
su saliva de sangre, el hermoso albañil que antes
de empuñarla otra vez
escupió en cada una de sus llagas,
y esta vez sin saberlo eran mis manos.
En: Donde nadie me llama.
(Poesía 1980-2010). Hiperión
Manual
Cuatro viejos judíos
y una niña pequeña palestina
se axfisiaron de súbito al ponerse
la máscara de gas.
Esta gente no tiene remedio.
Jamás aprenderán
que las artes de guerra, aunque sencillas,
también tienen su técnica,
sus héroes,
sus noticias,
y algunos pocos necios
que se niegan a leer
el manual de instrucciones.
De: El gallo de Bagdad
Pacifistas
La paz también es nuestra
y volverá muy pronto.
Nuestro ataque es un éxito
con alto porcentaje
de objetivos cumplidos.
No escuchéis las palomas de los que hablan
sin saber demasiado.
No os dejéis convencer por lo que dicen.
Sus hijos vivirán a costa nuestra
sus hijos comerán a costa nuestra
sus hijos no sabrán jamás
los muertos que ha costado
que al llegar navidad
le puedan escribir
interminables cartas a los reyes magos
con una efectividad del ochenta por ciento.
De: El gallo de Bagdad.
Teletipo
El enemigo no cuida
a nuestros pilotos presos.
Habrá sin demora
que declararle la guerra.
Teletipo
Ya pueden decir misa desde el otro bando.
Dios está con nosotros
hasta nueva orden.
Teletipo
Los dos jefes
se han marchado a rezar.
El pueblo
pone el grito en el cielo.
Teletipo
Los jefes
del estado en conflicto
se dirigirán esta noche a la nación
de enfrente.
De: El gallo de Bagdad
POETAS
Hormigas.
Sólo hormigas
con enormes ojeras.
Seres insignificantes
a quienes salva sólo
su vocación de sombra.
El poema que escribo
y más aún
el verso que no alcanzo jamás.
Hormigas sin descanso.
La barca triste y rota del otoño.
Las mujeres que amé, las que me amaron.
El jersey que aun me pongo
del revés tantas veces.
Hormigas sin remedio.
Hormigas con memoria.
Los vagones de ayer
y la máquina absurda del mañana.
Hormigas avanzando hacia ningún lugar.
Y eras tú.
Criatura enamorada.
Hormigas transportando
todo el peso del mundo
a tus espaldas
LOS OTROS, LOS DEMAS, ELLOS
El serbio que destruye un colegio soy yo,
el ruandés que mata a machetazos soy yo,
el terrorista que coloca la bomba soy yo,
el hombre que dispara en un hiper de Texas soy yo,
el judío que bombardea un campo de refugiados soy yo,
el palestino que clama en el desierto soy yo,
el albanés que huye en un barco soy yo,
el marroquí que se ahoga al cruzar el estrecho soy yo,
el guerrillero que aún sueña en El Salvador soy yo,
el bebé somalí que se muere de hambre soy yo,
el médico sin fronteras soy yo,
el general que apunta soy yo,
el empresario que emite residuos radiactivos soy yo,
el enamorado que mata por amor soy yo,
el loco que muere por amor soy yo,
el político sin escrúpulos soy yo,
el funcionario corrupto soy yo,
el funcionario honrado soy yo,
el hombre capaz de lo mejor,
el hombre capaz de lo peor,
el hombre a secas, yo
LA SEMANA FANTÁSTICA
Viajo
de Cibeles a Sol,
camino a cualquier sitio, como siempre,
y en mitad de Ruanda,
rodeado por cebras y jirafas
que se estiran aún más en sus carteles
cuando me ven mirar.
El Corte Inglés anuncia
con bellezas letales
sus rebajas de infarto.
Regreso a mis rodillas.
El periódico abierto todavía
por la hueca mirada de esa foto
que me hiela la sangre.
Una madre muriéndose en Ruanda
y junto a ella una niña
sin semblante, sin lágrimas
mientras el autobús avanza
camino a cualquier sitio, como siempre,
atrapado en la jungla del horario.
Y es curioso de pronto
comenzar a pensar y a preguntarse
de qué tribu serán
las personas de al lado.
Hay una rubia tutsi al fondo del pasillo
y una anciana muy hutu
sentada junto a mí,
molestándome a veces con la torpe
incursión de sus brazos.
También hay entre todas las personas
seis o siete sencillas de fichar.
Encorbatados tutsis
con el gesto grapado a sus disfraces
y a su lado la trama milenaria
de los sufridos hutus de la calle.
Pero me dan más miedo el resto de los rostros.
Los ojos sin indicios.
Las frentes sin señales.
¿Serán hutus o tutsis?
¿Serán serbios o croatas?
¿Serán rojos o azules?
¿Serán pan o bocados?
¿Serán el blanco y negro de esta foto
o el festivo color de aquella valla publicitaria ?
Regreso a sus rodillas.
Tienen razón las chicas del anuncio.
Mejor cambiar de bando,
tenderme fijamente
en el cuidado césped de sus faldas,
acribillar mis sueños
con los suaves obuses de sus piernas
disparándose al aire,
alzar el velo oscuro
que a veces me persigue
camino a cualquier parte.
Cerrar al fin el diario.
Apoyar mis dos manos
-la hutu con que grito,
la tutsi con que amo-
en el tenue respaldo
de los días que pasan
y dejarme llevar por la alegría
de saber que ahora mismo
se celebra en Madrid
La Semana Fantástica
PREMIO NOBEL
En un bar de Madrid
la prostituta polaca
se dispone a enseñarnos el lugar
donde nació Szymborska.
Abre el cajón que está bajo la barra,
desdobla poco a poco un mapa.
lo extiende ante nosotros
con memoria infinita
y señala de pronto un punto negro
que nos hace temblar.
Suspira luego muy hondo
desde el filo
de sus uñas metálicas
y comienza a doblarlo nuevamente
sin conseguirlo nunca.
Se le ha caído un río
sobre la falda,
se le alza en los pliegues de la blusa
la montaña del hambre,
y le cruza de ciudad a ciudad, de pecho a espalda,
la oscura carretera de una noche
que no viene en los mapas.
Dice después que somos los primeros
en hablarle ese día de algo amable
y nos quedamos mudos
y extraviados
sin saber qué decir mientras doblamos
poco a poco el deseo
que nos llevó hasta ella
y regresamos luego al frío de la calle
con nuestro amor de siempre,
el cuerpo de la nada
donde los poetas emergen
desvalidos e inmensos como bloques
de viviendas pobres
cada vez que alguien nombra el esqueleto
de su ropa tendida.
Esta barriada al sur
que no es hermosa,
pero es quizá el lugar donde esta noche
también nació Szymborska,
donde anónima y muda la poesía
que no viene en los libros
aparece de pronto tras la barra
de una historia cualquiera,
en cualquier parte
LA HIJA DEL DRAGÓN
La hija del dragón tiene seis años.
La hija del dragón es mala a veces.
La hija del dragón es una espina
tan clavada a su padre
que no puede arrancársela
sin herirse a la vez, sin ser al tiempo
cabeza y corazón,
grito y caricia,
los extraños latidos
de esta vida que avanza
sin saber los porqués
sin conocernos nunca.
Hoy
he pegado a mi hija.
Por supuesto, podría matizarlo,
ablandar el cachete con palabras más tibias,
explicar mis razones,
mentir
como mentimos
los mayores también.
Pero el dragón no puede.
Camina por la acera
arrastrando el fantasma
de los días más tristes.
La hija del dragón tiene seis años.
La hija del dragón es una espina
tan clavada a mí mismo,
que ella siente el dolor,
yo siento el daño.
Esta ruina de ser
mal padre a veces
ELLA
Es fácil escribir a la mujer que amas,
difícil escribir a la mujer que quieres.
Bajo la tinta negra de los días
y el corazón en blanco algunas noches
es fácil escribir a la mujer que encuentras
en las ramas más altas,
difícil escribir a la mujer que llegas
cada vez y al final.
La escribiste quizá versos muy tiernos
mas te quitaste luego los zapatos
sacudiendo la tierra,
y esa tierra era ella,
la que escarba contigo
en las raíces
y comparte los lobos del invierno,
la que avanza a tu lado
sin que tu ojo la alcance
y sin embargo ve lo que tú ves
piensa lo que tú piensas
y no siente jamás lo que tú sientes
porque savia nació y creció sabiendo
lo que nunca sabrá
porque lo sabe todo.
Trébol de dos hojas,
mujer no escrita,
palabras que no encuentro.
Es difícil amar a la mujer que quiero
POETAS
la voz de los poetas,
los que aventan palabras, los que tejen la piedra,
los que avivan los grifos del incendio y se lavan los dedos
en sus llamas, los que esculpen espejos como arterias
y echan bloques de azúcar en los campos
minados de la sangre, los que sueñan cuchillos
y atraviesan el filo de las noches con un pie en la galerna
y otro quieto en el barro de las casas natales, los que llaman
a voces a los botes, y callan luego al borde del rescate
y ven cómo se aleja la ambulancia pasándoles de largo,
los que atizan cometas y hurgan calmas y confunden
las rayas de las cebras con las rayas de un tigre,
el galope de un pez con la espina de un árbol,
los que tienen siempre hambre, los saciados, los que buscan
sinfín y al fin se abocan como dientes de leche
condenados al tránsito, los que arrojan palomas
a sus pozos y arena a sus paraguas, los que no
se conforman, los pálidos la miel los contagiados,
los que nunca se rinden, los que mueren de pie bajo los cascos
de los mismos caballos que inventaron, los que arengan
al poema con sus tropas, verso a verso ordenadas
y engañan luego al mundo con sus banderas blancas,
los que imantan las brújulas de lluvia
y al calor de la herrumbre, una noche de perros
inventaron el don de las metáforas.
ESCALERA DE CARACOL
Memoria es un chaval con los daños crecidos.
La edad que en sus recreos repasa las cartillas
jugando al escondite con el balón del tiempo.
La ciudad de mis charcos y ese parque
donde perezas tristes de los cisnes
convencieron al agua la añoranza
de este niño que clama mi hombre enfermo.
Los pies al borde justo de una inmensa caída.
En picado las alas de la mirada adulta.
Ha cesado la lluvia, resucitan
los mismos caracoles su otra altura.
De cuando en cuando el sol y las carreras
de todos los muchachos al encuentro
de la magia escondida en los ladrillos.
A coro la canción y sobre el duende
sigilo de las tapias los deslices
de aquella procesión de calendarios
prendidos al barómetro del día.
Regresar es a veces, sin quererlo
una siesta de luz y un doble filo.
De caracol col las escaleras,
bajar mudos, temblando, más despacio,
dejar la húmeda estela en los peldaños,
provocar el aplauso de los ojos
y abrigando en la concha la otra historia
asomarnos desnudos al vacío.
No hay vértigo más hondo
que un mirar sin ser vistos
por el niño que fuimos.
(De Ojos de agua).
MUJER DE UN SOLO OJO
Mujer de un solo ojo.
Partida por la cal
de una columna en medio
sólo alcanzo contigo el compromiso
de una pasión a medias.
Pero amar es así,
nunca te muevas.
Eres mi otra mitad,
mi amor entero.
(De Bar adentro)
Amar es este error imprescindible
Para poder vivir,
esta forma distinta de sentir la lluvia
cuando llega el otoño
y la saliva
de los parques más tristes
habla sólo al oído de los locos,
de los cuerdos de atar,
de este poema
empapado de sed,
muerto de amor y frío,
acantilado al borde de un abismo
que antes nunca escribí
Del libro " Amor ciego "
TREINTA Y SEIS
treinta y siete,
treinta y ocho veces
te morderé los pies
hasta saber la horma de tu boca,
la fiebre que ayer tuve
y la distancia
de puntillas
que va del hueso al fruto,
del corazón a la lengua,
de la raíz al vértigo terrible
y el granizo
de tu piel y mis nubes
arruinando las uvas
de este mes de septiembre
SI ME QUITO EL AMOR
desnuda me quedas,
no me pidas que rompa tus vestidos
ahora que llega el frío,
búscame en los armarios de tus calles,
en la ciudad sin ley de mis tres manos,
la derecha, la izquierda, la que te ama,
los pasillos y el tren donde una noche
descolgaré por fin tu gabardina
porque llegó el invierno,
la estación de las perchas,
los ojales más grandes del deseo
y mi cuerpo abrochándose a la espera
de esos días de lluvia que te pones
bajo la falda a veces
CANCIÓN DEL HIJO
Mi padre no fue bueno ni malo, era mi padre.
Imposible recomponer ahora aquel complejo puzzle.
Tendría de antemano que morirme de frío.
Subir a la escarpada montaña de los padres
que miran desde arriba hacia sus hijos
y oír de pronto atrás los pasos de mis hijas.
No soy bueno ni malo, soy su padre.
Un puzzle que no acierta a ordenar sus latidos
y disfraza de verso miedo y dudas.
Bajar hasta los valles profundos de los hijos
que miran desde abajo hacia sus padres
y oír de pronto arriba la voz de las cenizas.
Música y duelo.
No era bueno ni malo. Era mi escollo.
No soy bueno ni malo. Soy su nudo
Hotel Vivir. Ed. Hiperión, 2015
LA GABARDINA DE MI PADRE
La que se cae a trozos,
la que uso todavía cuando viajo al norte,
como se aferra el don de un comodín.
Recuerdo que al probármela
descubrí en sus bolsillos caramelos de menta
y un papel con los últimos recados.
Miel, manzanas, dos paquetes de Kleenex,
unas pilas de larga duración
que no cumplieron nunca su promesa,
y una nota final: Librería Hiperión.
Aún tiemblo.
Mi padre que pensé no había leído nunca
los libros que escribí,
los conocía todos, me dijeron, los compraba frecuente,
me dijeron, y elegía con pausa, me dijeron,
en función del regalo y la persona
a quien quería hacérselo, su médico, vecinos,
sus amigos, a cada cual un título.
No podía creerlo.
Yo experto en sus silencios, él experto en mis fríos.
Dos buscándose, y nunca.
Así la vida
Hotel Vivir. Ed. Hiperión, 2015
MADRE
Hay cosas que no pueden suceder.
No estamos preparados.
No pueden suceder.
Me bajaría a mitad del recorrido,
me arrojaría en marcha incluso
de este pánico tren para que nunca
sucedieran las cosas que no pueden suceder.
Y no me diga nadie ley de vida.
Si lo es, no me sirve. O al grito le da igual.
Hay cosas que no y nunca.
No hay fruto si no hay árbol.
Cómo vivir después.
Hay cosas que prefiero no pensar.
Cojo este tren urgente, pero sólo
porque quiero besarla, nada más
y regresar mañana ileso y confirmando
que está mejor y hay cosas
que no pueden suceder
Hotel Vivir. Ed. Hiperión, 2015
Claroscuro de lo urbano en la poesía de Fernando Beltrán
Por Verónica Galván
Universidad Nacional de Mar del Plata
vgalvan@mdp.edu.ar
“Y sin embargo,
esta ciudad es mía,
pertenece a mi vida como un puerto a sus barcos”.
Luis García Montero
“Hay lugares que nos desnudan más -o más rápidamente- que otros y en él nos vemos capaces, sin saber muy bien por qué, de sacar a flote sentimientos y formas de interacción personal que apenas manifestamos en nuestros entornos cotidianos.”
Jean Nogue
(...) se puede hablar de ciudades aparentes y ocultas, de ciudades museo, de ciudades industriales, de ciudades éticas, de probables ciudades tecnológicas, de ciudades como textos, de ciudades como obras de arte”
Noé Jitrik
“Escribir la ciudad” suele ser una práctica urbana donde convergen distintas miradas, distintas ideologías, diversificadas visiones de mundo. En la serie literaria, a través de la poesía, se ha asistido a múltiples y eclécticos imaginarios urbanos. Puede decirse que “desde los inicios de la modernidad el poeta flaneur se ha vestido de ropajes críticos o cómplices y su travesía ha mutado de mero observador a la de un sujeto urbano densamente entrelazado en el imaginario de la ciudad actual.” [1] Ya a mediados del siglo XIX, según Jitrik, la ciudad se convierte en objeto de conocimiento mediante una doble operación epistemológico-fenomenológica que transforma las formas de entenderla [2]. Esto genera una multiplicidad discursiva (que procede de distintas disciplinas como la arquitectura, urbanística, política, sociología, etc.) y que da cuenta de variadísimos modos de leerla, interpretarla, nombrarla, sentirla y representarla, en y a través de la escritura. Discursos descriptivos y discursos hermenéuticos, entonces, intentan acercarse a lo que la ciudad es. Otros discursos captan las voces de la ciudad para construirla, refundarla o reinventarla.
Las ciudades escritas se vivencian como ciudades paralelas a las reales habitadas por ciudadanos inmersos en el vertiginoso andar del hombre moderno. Rosalba Campra en su artículo titulado La ciudad en el discurso literario, afirma que la literatura impone una reinvención de las ciudades que la realidad le propone y puede hablarse, entonces, de un París de Proust y uno de Balzac, un Buenos Aires de Borges y otro del tango, del México de Carlos Fuentes. Según Scarano estas ciudades escritas tensan su existencia, por ejemplo, a partir de una mirada antagónica y demonizadora (Lorca), cómplice (Luis García Montero) o paródica (Ángel González). [3]
Nos interesa continuar esta línea de análisis a partir de la poesía de Fernando Beltrán. En La semana fantástica es la ciudad esa zona de anclaje poblada por la mirada del poeta que hace centro en la subjetividad del sujeto histórico contemporáneo, en el sujeto urbano y “molestamente” busca, indaga, incursiona, bucea en los sentimientos para “mostrar” sin límites. Estos conceptos rodean no sólo el objeto de la poesía beltraniana sino que también delinean su peculiar forma de crear esa “realidad” sensible y caótica en la que se encuentra inmerso el sujeto. Su “poesía de la comunicación” (Leopoldo Sánchez Torres: 24) o poesía “entrometida” más humana, impura y desgarrada, “menos mansa y perfecta” que evoca a la ciudad, según la propia visión del poeta, será el producto de esa intervención del yo poético en las convenciones que delimitan las cosas que nos rodean en las postrimerías del siglo XX . El ruido de fondo en que se apoya la palabra es esa “malla urbana”, allí se tensan las contradicciones del sujeto [4]. El poeta como incómodo testigo, como “okupa” de la realidad, en términos de Beltrán, sabe captar los estímulos del entorno, los procesa y devuelve visiones encontradas, figuraciones eclécticas, referenciales, polifónicas.
En La Semana Fantástica [5] asistimos a diferentes ficciones de la experiencia urbana. La primera, la más totalizadora tiene que ver justamente con el título del poemario, pues en él se centran las contradicciones y las tensiones de la ciudad palimpsesto [6]: el consumismo, el conformismo, el facilismo, la crítica al sistema, la individualidad, la intimidad del yo, los temores, el lugar, el no lugar, el espacio. El sujeto poético mira y muestra, mira y acusa, mira y reflexiona a partir de la palabra en clave auto referencial. Tres variables recorren La Semana Fantástica: apropiación del referente histórico como sustrato de denuncias, un pronunciado intimismo y la tendencia hacia la autorreferencialidad. Es el poema “La semana fantástica” el que reúne la marca del sujeto urbano postmoderno: la búsqueda del placer y la seguridad en las recorridas por los templos del consumo.
1. Rodeando el concepto de ciudad.
El lenguaje de lo urbano trasciende los límites de los especialistas en la materia (arquitectos, ingenieros, urbanistas) como lo hemos mencionado, debido a que la problemática de la ciudad se reflexiona, necesariamente, a partir de una intrincada red de relaciones y significaciones en las que se ve inmersa. Al ser considerada como un hecho cultural, la ciudad, inserta en una dimensión histórica, enraizada en una temporalidad concreta, inevitablemente, evoluciona, involuciona, se modifica, muta, se transforma. Y con ella también se modifican los modos de delinearla.
Para Camilo Sitte, es importante la heterogeneidad del medio urbano: ”(...) la calle es un órgano fundamental y las formas directrices del espacio urbano no son los edificios sino los lugares de paso y de encuentro (calles, plazas, lugares públicos)” (Syc, 1994:141) Otras teorizaciones (pertenecientes a un conjunto de sociólogos, historiadores, economistas, juristas y psicólogos), toman la ciudad como un hecho cultural y pretenden reintegrar el problema urbano a un contexto global. La teoría de Patrik Geddes [7], por ejemplo, contempla la ciudad dentro de una perspectiva geográfica e histórica y tiene en cuenta los cambios y las funciones urbanas que se producen en la urbe. Por otro lado, Lewis Mumford continúa y completa estas ideas, asignándole al espacio urbano “continuidad histórica, social, psicológica y geográfica”.
Otras definiciones se basan en los criterios geográfico-espaciales según los cuáles la ciudad puede definirse como la localización permanente relativamente extensa y densa de individuos socialmente heterogéneos. Esta perspectiva ha sido criticada por no dar cuenta de los procesos históricos y sociales que generaron las estructuras urbanas: la dimensión, la densidad y la heterogeneidad (Canclini, 1997:70) Un tercer criterio define la ciudad en términos económicos: sería el resultado del desarrollo industrial y de la concentración capitalista.
Una diferente línea de análisis aborda la problemática de las migraciones de mediados de siglo y se plantea la cuestión de quién puede usar la ciudad. Según sus parámetros la problemática urbana puede ser vista como una tensión entre realización y expresividad y ha llevado a pensar a las sociedades urbanas en términos de lenguaje. Son perspectivas que ven a las ciudades no sólo como un fenómeno físico, un modo de ocupar el espacio y de aglomerarse, sino como “ (...) lugares donde ocurren fenómenos expresivos que entran en tensión con la racionalización, con las pretensiones de racionalizar la vida social” (Canclini, 1997: 72).
Para García Canclini, lo urbano se define asociado a las transformaciones culturales provocadas por el crecimiento y el desarrollo tecnológico y la expansión urbana como una de las causas que intensifican la hibridación cultural. Se ha pasado de sociedades con culturas tradicionales, homogéneas, locales, con raíces indígenas a espacios urbanos, heterogéneos donde interactúan lo local con lo nacional y lo transnacional. Según su postura, la urbanización de las sociedades contemporáneas se encuentra íntimamente relacionada con la serialización de la producción. Vivir en la ciudad no significa anonimato y masividad. Diversas variables como su inabarcabilidad, la violencia y la inseguridad pública, hacen que ésta se vuelva hacia adentro, se repliegue, busque la intimidad doméstica y la selectividad social. Las culturas ya no se agrupan en conjuntos fijos y estables. “Pero las ciudades también se fundan dentro de los libros. Y a veces, de ellos, emergen literalmente sus ruinas (...)” (Syc, 1994: 19) afirma Rosalba Campra. Es interesante su concepción de la “ciudad palimpsesto”. En ella se condensarían una serie indeterminada de destrucciones y victorias.
Este panorama nos remite a preguntarnos: ¿Cómo se construye el espacio urbano en La semana fantástica? ¿Cómo el poeta escribe la ciudad? Este cuestionamiento nos pone frente la certeza de que estamos ante la presencia de un espacio urbano y que por ende la poesía tiene esa naturaleza. Los índices que podemos nombrar son variadísimos: el dinamismo de los transportes públicos con su carga de multiculturalidad y heterogeneidad, las prácticas urbanas postmodernas por excelencia (el deambular por los templos del consumo), la inevitable sensación de que algo o alguien extraño nos vigila, el acecho típico como producto de la sensación de inseguridad, etc.
La semana fantástica sintetiza, sin lugar a dudas, la experiencia urbana en la poesía de Beltrán, pues en el poemario coexisten la complacencia urbana (“Viajo/ de Cibeles a Sol/ (…) dejarme llevar por la alegría de saber que ahora mismo/ se celebra en Madrid/ La Semana Fantástica”) con el disconformismo (“basura/ suciedad/ deshechos/ desperdicios que arrastra la marea). En el poema que da título al poemario está presente la sensación de comodidad y conformismo aportada por la certeza de pertenecer al mundo de los consumidores. A partir del tópico del viaje, uno de los modos típicos del habitar contemporáneo, el yo poético vagabundea en transporte público hacia los “templos de consumo” (Bauman: 106). El sujeto de la enunciación es un residente de la ciudad devenido en consumidor, que aspira a vivir la experiencia de “ausencia de diferencia, el sentimiento de todos somos iguales” típico en esos “no lugares” (Augé: 83).
El poema está construido por la superposición de tres planos (mirada interna, mirada externa, mirada al periódico) y en la inserción de lo que podríamos denominar micro historias o crónicas que son las que ponen en tensión la subjetividad del yo: “El periódico abierto todavía/ por la hueca mirada de esa foto/ que me hiela la sangre”: la crónica de la madre ruandesa que está muriéndose y junto a ella una niña que no tiene semblante ni lágrimas. Esta imagen genera una reflexión existencial en el yo poético que se indaga y nos indaga: “Y es curioso de pronto/ comenzar a pensar y a preguntarse/ de qué tribu serán/ las personas de al lado” Lo que sigue es una detallada descripción de tipos urbanos que a su vez da cuenta no sólo de la multiculturalidad sino también de la amenaza:
Hay una rubia tutsie al fondo del pasillo
y una anciana muy hutu
sentada junto a mí
molestándome a veces con la torpe
incursión de sus brazos.
También hay entre todas las personas
seis o siete sencillas de fichar.
Encorvados tutsies
con el gesto grapado a sus disfraces
y a su lado la trama milenaria
de los sufridos hutus de la calle.
Pero me dan más miedo el resto de los rostros.
Los ojos sin indicios.
Las frentes sin señales.
¿Serán Humus o tutsies?
¿Serán serbios o croatas?
¿Serán rojos o azules?
¿Serán pan o bocados?
El viaje en transporte público, ese “no lugar” desalienta cualquier idea de permanencia imposibilitando la colonización o la domesticación del espacio (Bauman: 110) En esa catalogación de extraños expande conflictos bipolares que dejan entrever una critica aunque no una toma de postura. Y así un metafórico vagabundeo se transforma en antesala de un cierre en clave irónica, lo que nos lleva a recordar los conceptos de García Canclini: el nuevo modo de habitar del hombre en esta era tecnocrática es la del consumidor más que la del ciudadano [8].
alzar el velo oscuro
que a veces me persigue
camino a cualquier parte.
Cerrar al fin el diario.
Apoyar mis dos manos
en el tenue respaldo
de los días que pasan
y dejarme llevar por la alegría
de saber que ahora mismo
se celebra en Madrid
La Semana Fantástica.
2. Entre lo público y lo privado:
“Los otros, los Demás, Ellos”
Fernando Beltrán
En términos de Bauman el tipo posmoderno por excelencia es el vagabundo o vago, pues éste fija su destino conforme avanza, posiblemente su parada sea temporal, la desilusión con el lugar donde acaba de estar lo mantiene en movimiento sosteniendo latente la esperanza de que encontrará un espacio sin defectos. En Bandera Azul, el sujeto poético se inscribe como un vagabundo que estructura el sitio que ocupa en ese momento y tiene breves y superficiales encuentros con los locales [9]. El registro cronístico, en tercera, se cruza con el testimonio en primera de ese vagabundo postmoderno, que sensibilizado y sintiéndose cómplice del silencio de otros, cuestiona, pone en tela de juicio la coyuntura de la Comunidad Económica Europea (la seriedad, la veracidad) al contrastar negativamente lo que simboliza “Bandera azul-playa libre de contaminación” y lo que el sujeto poético describe y narra a partir de breves escenas. Lo público se entrelaza con lo privado:
Basura
Suciedad,
Deshechos.
Desperdicios que arrastra la marea.
La playa ha amanecido
atestada de bolsas.
Elena y yo miramos aterrados
con la respiración cortada y el cuchillo
suspendido en el aire,
clavado en las entrañas
del silencio más cómplice.
En un pseudo clima ecologista se levanta la critica al sistema capitalista mediante una máxima explicitación del referente: “Africanos huyendo/ de la sed, muriendo de agua/ al cruzar el estrecho./ Veinte ahogados/ al borde de sus sueños” La denuncia se profundiza al introducir en esta experiencia urbana al “invasor”, al “otro”, que se inserta en el espacio “émico” donde se tenderá a su aniquilación (Bauman: 106-113) “Basura, suciedad,/ miseria, mano de obra”: lo amenazante del espacio urbano.
La experiencia de habitar lo urbano incluye a los personajes que deambulan por la ciudad y que constituyen ese gueto que es la calle. En La canción del mendigo el punto de vista adoptado para mostrar la ciudad es desde la marginalidad de un ilegal -un mendigo - que deambula por las calles de Madrid. La historia de vida que se cuenta, una elaboración pseudo-expresionista, en una prosa versificada donde hay un uso pronunciado del encabalgamiento, es la de un indocumentado de Hamburgo:
Desde alemania extraño escucharle
desde hace dos meses en la entrada de un cine
calle goya Madrid (…)
detrás la manta arrugada mojada donde duerme
yo no soy drogadacto (…)
mucho miedo en la calle yo no soy lo que creen soy
oficinas yo también en hamburgo (…)
yo en hamburgo también casa y familia pero venir aquí (…)
La imposibilidad de la articulación fonética instala el discurso en una zona de desprotección y soledad profundas. Según Bauman las dos estrategias que emplean los humanos para enfrentar la otredad de los otros son la antropoémica y la antropofágica. En la primera los extraños son vomitados, expulsados, se les está prohibido el contacto físico, el diálogo y el intercambio social, se les prohíbe todas las variedades de commercium y connubium o comensalidad. Este tipo urbano, el habitante de la calle, se encuentra inmerso en una de las variantes modernizadas (formas refinadas y superiores) de la estrategia émica: la separación espacial, el acceso selectivo a espacios y la prohibición selectiva de ocuparlos (Bauman: 109): “(…) pero miedo mucho miedo toreros en plaza pero aquí miedo/ (…) podemos a ese bar ser amigos verás no temer alemán (…)” El poema termina: (…) ya no son sólo de hamburgo/ son de kenia de somalia de perú de francia de suecia/ son el hambre del mundo pidiendo” El cambio de primera a una tercera persona que continúa, sin embargo, el registro del yo en primera, abre una puerta a la denuncia, hace visible lo invisible, “legaliza” una situación de marginalidad que lejos de establecerse en un punto fijo se expande ante la diversidad del origen de esos “otros”. Se explicita, se legaliza, se institucionaliza la marginalidad en el primer mundo y tal vez sea ésta una de las marcas que hacen de la poesía de Beltrán una forma de representar la agitación de la conciencia, la inseguridad, las dudas; una poesía más humana, impura, desgarrada [10].
La ciudad es ese escenario donde se imagina y se narra la multiculturalidad (García Canclini: 91), a través de imágenes fragmentadas de lo real y de discursos que tienden a conciliar lo público y lo privado. En Los otros, Los Demás, Ellos el sujeto urbano de la ciudad global vive una experiencia traumatizante y hasta alienante al protagonizar una de las tantas fobias de la vida moderna: la discriminación racial, la segregación. Dijimos al iniciar nuestro análisis que la poesía de Beltrán indaga en el referente histórico, insiste en una mirada crítica de lo social hasta convertir algunos poemas en banderas de reivindicación de la otredad. Y es este poema el eje de lo que podríamos denominar una poesía neo social que se cuela por los intersticios de la ciudad global y la muestra como es. Para Luis Bagué Quilez estamos frente a un nuevo tratamiento de los conflictos sociales: un hiperrealismo crítico que desciende del testimonialismo de los años cincuenta, que alterna el desasimiento espiritual y la preocupación ética [11].
El serbio que destruye un colegio soy yo,
el ruandés que mata a machetazos soy yo,
el terrorista que coloca la bomba soy yo,
el hombre que dispara en un supermercado de Texas soy yo,
el judío que bombardea un campo de refugiados soy yo,
el palestino que clama en el desierto soy yo,
el albanés que huye en un barco soy yo,
el marroquí que se ahoga al cruzar el estrecho soy yo,
el guerrillero que aún sueña en El Salvador soy yo,
el médico sin fronteras soy yo,
el general que apunta soy yo,
el empresario que emite residuos radiactivos soy yo,
el enamorado que mata por amor soy yo,
el loco que muere por amor soy yo,
el político sin escrúpulos soy yo,
el funcionario corrupto soy yo,
el funcionario honrado soy yo,
el hombre capaz de lo mejor,
el hombre capaz de lo peor,
el hombre a secas, yo
El yo poético se construye en un campo de bipolaridades (lo bueno y lo malo del ser), en una serie (enumeración caótica) donde la sobreabundancia y la multiplicación yoica, socializan e institucionalizan una mirada sobre la realidad del mundo posmoderno. Esa visión que parte de un hombre común, de un sujeto social anónimo, “el hombre a secas”, el ciudadano, centra su postulación desde la centralidad y apunta a la crítica de tantos discursos hegemónicos que demonizan al subalterno, a la otredad del otro. Los gentilicios tienen la función de nombrar toponimias reales (Ruanda, Serbia, Palestina, Albania, Marruecos, El Salvador, Somalía, Texas) que se asocian a los conceptos de destrucción y muerte. Los otros serán tipos urbanos (médico, político, funcionario, enamorado, loco) que detentan el poder o actúan contra lo social. Finalmente el hombre a secas que sintetiza lo mejor y lo peor del mundo es, además, cualquier yo del espacio urbano.
3. Entre lo privado y lo privado:
(...) y mis brazos
tan vacíos y en blanco
como tazas solas (...)
Fernando Beltrán
“La poesía escribe la ciudad y ésta al representarse como núcleo del habitar humano se convierte en un dispositivo que dispara el fluir poético”, y, en ocasiones, explota y explora los límites de la intimidad del yo. La experiencia de vivir en un mundo postmoderno conlleva múltiples e inmediatas revisiones en la esfera íntima. En la poesía de Beltrán el yo poético construye un sujeto que explora en la intimidad de la familia y los amigos. Varios poemas tienen como escenario la ciudad y en ella el habitus doméstico. En Sentado frente al mar se ahonda en el tópico de la felicidad potencial a partir de micro escenas autobiográficas. El vínculo afectivo se da a conocer mediante una cuasi estampa paisajista donde niñas (supuestamente las hijas de Beltrán) disfrutan inocentemente de un día de juego y trivialidades en el mar. Pero en medio de esa escena natural irrumpe otra, diametralmente opuesta, que no sólo contrasta con la anterior por el viraje emocional que evoca sino que tiene un punto de referencia en común: el “personaje” de esa “ficción” también es una niña, una niña mutilada de Sarajevo:
Sentado frente al mar
bajo la calma azul y la cerveza
(…) sería fácil decir que el mundo es bello.
Perfecto su perfil
mientras mis hijas juegan en la playa.
(…) sentado frente al mar
sería fácil volar también con ellas
(…) pensar a voz en grito
que la felicidad existe,
y sería cierto.
Pero el mundo
se desangra esta tarde por la pierna
de una niña en Sarajevo
La vulnerabilidad del sujeto se pone a prueba en el contraste de esta superposición de planos: el mundo ajeno (Sarajevo) y el mundo privado (sus hijas). En esta percepción fragmentaria de la realidad se narra el sentimiento, lo que perturba al padre es el dolor posible, la posibilidad de que esa ficción se concretice:
“Esa pierna me sigue a todas partes
cojea en mi retina, en mi cabeza
en la terca cojera de mis dedos
arrastrando palabras
sin saber bien del todo
si este frío en la punta de los labios
es la pierna amputada de Vahida Hasanovic
o la sangre de alguna de mis hijas
alcanzadas de pronto por las balas
de aquel pánico antiguo,
el mismo de siempre
“Esa ficción”, ese mundo amenazante cercena al yo, lo aísla y a la vez le permite ahondar en los problemas del hombre común: “Esa vieja obsesión/ de sufrir por los hijos que no sufren.”
Por otro lado, el sujeto urbano se refugia en su círculo más íntimo que es su familia. En él la experiencia de la muerte del ser amado, su padre, se enlaza con la vitalidad del amor de la mujer. Así como el temor es una amenaza omnipresente que rodea a sus hijas, la muerte es una constante en el hombre, se entrelaza, se superpone a la vida pues estas son instancias, necesariamente, ligadas a la existencia. En MorirAmar se repite la estructra bipolar: padre-hijo-muerte y él-ella-amor: “morir/ amar/ extraña coincidencia/ mi padre/ (…) aquella última noche/ tú y yo/ suicidas del amor”. En un duelo de demostraciones de amor el sujeto bucea en su intimidad y experimenta la pasión por dos seres que ama profundamente. En un juego de interpolaciones recupera detalles mínimos en una escena familiar extremadamente dolorosa:
amamos sin saberlo
tú y yo
suicidas nada más
en la orilla del mar
mientras mi padre tose una canción
desde su cama y pide luego
que lo dejemos solo
morir
amar
tú y yo
de pronto
suicidas de una barca
convertida en metáfora
y mi padre diciendo
de repente
que se muere de sueño
y mi padre
muriéndose de pronto
en la orilla del mar
y tú diciéndome de pronto
que te mueres de amor
mientras me besas
y yo sigo besándole en la mano
de su cuarto vacío
y él tan muerto
Escenas de la vida íntima, del mundo privado del poeta pueblan el espacio de la enunciación. Escenas de la vida cotidiana que tratan de fundamentar lo real mediante la narración de la experiencia inmediata de la existencia propia. En 21 de septiembre, se insiste en esta mirada existencialista, se cruzan los límites de los registros y los géneros y se construye una ficción autobiográfica donde se intercalan máximas para ser escuchadas y seguidas por sus hijas. El poema constituye un esfuerzo por recuperar los valores que rigen las relaciones padre-hijo frente al proceso de despersonalización e individualismo que asiste al fin de siglo, en un espacio puntual, Madrid, y en una fecha concreta, 1992/1998. Esta recuperación de la subjetividad y de la preocupación por la existencia lleva al sujeto a refugiarse en ese locus doméstico para otorgarle prioridad a la vida, para concluir que el sentimiento supera a la racionalidad, la emoción delimita al ser en su proceso de autoconstitución existencial. En este poema el yo autobiográfico, a través de un balance de sus dudas, instala el descreimiento acerca de los discursos que hablan de la vida como un eterno “final feliz”. En ese presente de angustia y crisis existencial (a los cuarenta años) “después de tanto error/ queda sólo el error/ des ser más viejos/ sin ser nunca más sabios/ como dicen algunos”
Hay una deconstrucción permanente de otros discursos:
Si la vida fuera como a uno
le han dicho siempre que debiera ser la vida,
Si crecer fuera como uno
pensó siempre que sería crecer,
Si todo fuera al fin
tan lúcido y sencillo
Deberíamos llegar a los cuarenta años
con alguna certidumbre, al menos
con alguna claridad, algún indicio
que entregar a mis hijas.
Pero nada es así
Imposible alcanzar
el desnudo sinfín de la poesía.
Inútil bucear
hacia el pozo vacío
de las verdades últimas.
En la segunda parte del poema y sólo después de haber llegado a la conclusión de que el amor es el residual de toda existencia, se instala la presencia del “tú-hijas” a través de máximas que operan como “llaves del camino”:
Veréis, hijas.
Buscad siempre en los ojos de los hombres
y no os fiéis tan sólo de quien mira de frente.
Mirad más bien el poso de sus días,
la sal de sus errores
(…) y luego estad atentas.
Cuando os digan que ya concluyó todo.
sabed que comenzó la paz:
abrid aún más los ojos.
Confiad poco en los héroes.
Reíd con vuestros hijos.
Celebrar la lluvia.
..................................................
Y sabed al fin
que nadie os amó tanto
como el hombre sin voz que ahora os escribe
4. Autorreferencialidad en la poesía de Beltrán
El poema que escribo
y más aún
el verso que no alcanzo jamás
Fernando Beltrán
El análisis de las estructuras autorreflejas en el discurso literario ha demostrado que como procedimiento o recurso de esa serie ha sido empleado a lo largo de toda la historia de la literatura y en todos los géneros [12]. Laura Scarano, en su libro Marcar la piel del agua. La autorreferencia en la poesía española contemporánea, ha dejado manifiestas conclusiones que definen al procedimiento, por ejemplo, que por su disponibilidad funcional e ideológica, no constituye, por sí mismo, prueba suficiente de la modernidad o posmodernidad de un texto. Recupera además el significado que J. L. Austin le otorga al concepto de autorreflexividad que nos parece operativo como base teórica para entender la autorreferencialidad:
Implica que el lenguaje indique al lenguaje, se señale a sí mismo, y en este ademán se torne opaco, dejando de operar la transparencia representativa pero no impidiendo la directa designación de lo representado. El texto autorreflexivo se muestra a sí mismo como lenguaje, constituye su propio referente sin dejar de referir también aquel contenido que se vehiculiza a través suyo.
El funcionamiento del eje autorreferencial en el discurso poético puede considerarse como una mediación [13]. En este contexto indagaremos en varios de los poemas de La semana Fantástica donde el discurso poético se vuelve sobre sí mismo para autonombrarse y, por ende, autoconstruirse. ¿Cómo se construye el sujeto productor del poema, cómo articula para decir-se en la escritura? ¿Cuál es el proyecto de escritura que sostiene al texto? ¿Qué imaginarios? ¿Qué ideologías? Una lectura atenta del poemario, como constructo ficcional, nos permite advertir que el primer poema introduce al poeta como hacedor de la escritura y su inevitable función social, cultural, existencial, en el mundo que lo rodea, y que lo que cierra el poemario es una pseudo declaración explicativa de lo que la poesía y el poema son para su productor. El tono subjetivo del primero y referencial en el segundo nos lleva a pensar en una teoría que toma como objeto de indagación a la poesía y “la cocina del poema”, sus lazos con el hombre común, su significancia, su intricada relación vida-poesía, mediante una ficción autobiográfica.
Si bien en todos los poemas aparecen marcas de lo autorreferencial, son algunos de ellos los que logran condensar y de alguna manera sistematizar una concepción de la poesía. En “Poetas”, como habíamos adelantado, asistimos a una animalización del poeta con su carga a cuestas. En ese juego de traslación de referentes y sus significados se construye una primera aproximación hacia lo que el poeta es en la ciudad: “hormigas sin descanso, con enormes ojeras, con vocación de sombra”. El yo de la enunciación se adscribe y toma postura en medio de versos que capturan nociones de la poesía amorosa, en medio de la cotidianeidad:
El poema que escribo
y más aún
el verso que no alcanzo jamás.
……………………..
Las mujeres que amé, las que me amaron.
El jersey que aún me pongo
Del revés tantas veces.
El poeta es, en definitiva, un hombre más, uno más, sin embargo él mira donde los otros no ven, de allí su función mediadora: “Hormiga transportando/ todo el peso del mundo/ a tus espaldas”. La excusa, esa mínima escena autobiográfica, nos pone ante una peculiar representación del mundo y de lo que el poeta “es” y “significa” en el universo discursivo. El hombre-hormiga es el poeta.
La experiencia del poeta en la ciudad, la experiencia de un tipo urbano posmoderno, el vagabundo según Bauman, se materializa en un locus “en la ciudad y en el vagón de los miércoles” de Ataque al corazón. Allí, en esa ciudad, el sujeto poético lleva a cabo dos operaciones: una tendiente a la construcción de un discurso ficcional autobiográfico donde el yo se repliega, ahonda en la intimidad del círculo familiar e íntimo, en el que intenta también describirse (las mujeres, su padre) y la otra, tendiente a esbozar, diagramar, una teoría sobre el poeta y su oficio. Alternados los versos, éstos construyen dos campos semánticos, dos planos que se superponen:
Me gustan las mujeres.
Si, ya sé que a todos nos gustan,
Pero a mí más, mucho más, realmente
me paso el día
pensando en ellas,
conmuriendo, diría
............................
esta verdad de habernos
juntado todos
y este espacio tan triste
de la ciudad a veces,
la figura helada
de mi padre quitándose la gorra
ayer y regresando
............................
padre qué poco hemos hablado
y qué poco
en el fondo quizá de ser muy iguales
tal vez nos conocemos
En este marco, donde aparecen otras microescenas autobiográficas, se instala la teoría poética que comienza con definiciones y culmina con las relaciones y la perspectiva que el poeta tiene de su propia experiencia en la ciudad: “se han parado a sentirla los poetas/ esos dioses sin norte/ esos ebrios de noche/ enemigos de la luz, ignorantes/ de que sólo a estas horas/ de muchedumbre y tráfico y llamadas/ telefónicas/ son más oscuras las sombras/ si no fuera el verso/ un simple juego de palabras”.
En Premio Nóbel la poesía “anónima y muda”, los poetas que “emergen desvalidos e inmensos como bloques de viviendas pobres” suenan a dura crítica a las convencionales operaciones de recorte y exclusión a las que están acostumbrados los que construyen el canon literario. La crónica que inicia en un bar de Madrid saca del anonimato a la poetisa polaca Willawa Symborska. [14]
En ocasiones, el poeta restituye los pasos que permiten materializar el poema como producto, entonces, asiste a un doble juego de construcción y deconstrucción que le confieren absoluta autonomía y autoridad sobre el estatuto poético. Tal es el caso de Muchacha con ángel donde a través de una secuenciación se recupera el proceso de construcción de un poema: palabra que llega a ser verso, el verso que llega a ser poema, el poema que llega a ser libro. El concepto de mujer-poema, mujer creada a partir de la escritura se entreteje en Ella. Allí la escritura adquiere su máxima extensión y poder pues la mujer no escrita es aquella que no existe y por ende no se puede amar: “mujer no escrita/ palabras que no encuentro” En La cara oculta del poema que el yo transgrede y devela se explicitan circunstancias, sensaciones, personas, cuestiones del referente extratextual que forman parte de esa “cocina del poema” que mencionamos. En un tono confesional, de agradecimiento se lleva a cabo una recorrida, un recorte por aquellos poemas que, según una operatoria crítica (o parodiando alguna de ellas) induce un posible recorrido de lectura al enunciatario (lector). La creación poética se circunscribe en un ámbito filosófico-existencialista “Un rostro a nuestro lado al escribir un poema, o un rostro que aparece en nuestro pensamiento cada vez que lo leemos pasado el tiempo” Se profundiza la relación entre la poesía y la serie social, la poesía y la intimidad del poeta, en la dialéctica entre sujeto textual y sujeto social y una parodia a la gran cantidad de líneas que la crítica y la teoría literaria han escrito en pos de elucidar entre otros, el límite entre el texto y su afuera, lo que separa y une texto y vida, escritura e historia, todo lo que atraviesa la práctica literaria: “Difícil señalar, por fin, en cuáles de estos poemas no han escrito conmigo la mano fría de mi padre y el fuego a manos llenas de mis hijas Marta y Lucía”. [15]
5. A modo de conclusión:
La ciudad actual, dice Canclini, no puede ser narrada, descripta ni explicada como a principios de siglo pero “sí puede ser narrada”; viejos vínculos se hallan subsumidos y atravesados por otros nuevos que construirán imaginarios renovados e intentarán configurar nuestra universalidad descentrada. La poesía de Fernando Beltrán restituye el lugar del sentimiento y el existencialismo a través de la poesía urbana puesto que en ella contextualiza los avatares del hombre y la ciudad por medio de marcas o índices, micro historias, toponimias específicas, tipos posmodernos, “la ciudad es evocada en sus perfiles más emblemáticos, aquellos que mejor pueden simbolizar la convivencia de los ciudadanos: el metro, las calles, los semáforos, las vallas publicitarias, las luces de neón (Sánchez Torre: 26) En la Semana Fantástica “la malla urbana” tiene una localización específica: Madrid. Allí la experiencia de habitar la ciudad se sintetiza en diecinueve poemas y un epílogo.
Las variaciones de tonos, registros, versos, los “claroscuros” del entramado textual nos enfrentan a una poesía existencial, paródica, intimista. Una tensión entre el yo poético que en su vagabundeo, por un lado, testimonia las debilidades e inmundicias de la urbe y por el otro, se estimula pensando que en un breve lapso de tiempo estará disfrutando de la uniformidad de los templos de consumo (En La semana fantástica, el poema que da título al libro). La tensión también se establece entre el mundo interno y el mundo ajeno que se construye a partir de un desdoblamiento del yo de la enunciación: un yo confesional, en primera, alterna con una tercera persona, mediante procedimientos que imitan el desplazamiento de una cámara (La semana fantástica, Sentado frente al mar, Bandera Azu)).
Finalmente, la poesía beltraniana redimensiona el vínculo con los afectos y la posición del sujeto urbano con respecto a la ciudad. La suya es una poética del sujeto atravesado por el sentimentalismo, pero desde una visión crítica y denunciataria. Si bien no se asiste a una dimensión programática hay un importante posicionamiento en cuanto a advertir acerca de temas ecológicos, problemas sociales que se profundizan en este siglo, y sobre todo, la urgencia de darnos cuenta de que lo inmediato, cercano, palpable (la familia, los afectos) requieren de nuestra mirada para que no se pierda en la multiplicidad de figuraciones y fragmentaciones en la que se ha desperdigado el existir del hombre posmoderno. No hay una visión apocalíptica en su escritura, sí una necesidad de recalar en la subjetividad para reconstruir los “espacios” dañados en otros “tiempos”.
Que gran escalofrío
cuando uno mira atrás
y piensa
que cualquier tiempo pasado
fue un error
y que vivimos ahora
la época más nuestra
.................................
Y este espacio tan triste
de la ciudad a veces
Notas:
[1] Extraido del artículo de Laura Scarano Imaginarios Urbanos en clave poética: del antagonismo (Lorca) a la complicidad (García Montero) en Revista de Literatura y Cultura España Contemporánea, Tomo XVI, Número 2, Otoño 2003, p.8
[2] Jitrik afirma en su artículo Voces de ciudad que entre la dimensión subjetiva (orden que tiende a crear la ciudad desde diferentes modos de verla y sentirla, relacionado con el mundo del afecto) y la objetiva (heredera del racionalismo cientificista) se organiza el nuevo discurso de la ciudad que involucra distintas disciplinas como la filosofía, la arquitectura, la literatura, la comunicación, la plástica, la política y crea además las condiciones para las profundas transformaciones del pensamiento.
[3] En varios trabajos críticos, Laura Scarano ahonda en la poesía urbana y hace hincapié en cómo la poesía de Lorca, Ángel González y Luis García Montero, por ejemplo, representan tres modulaciones diferentes de la poesía urbana, en el contexto de la poesía española del siglo XX. En Ciudades escritas (Palabras cómplices) “Celehis”, 1999.
[4] Concepto acuñado por Leopoldo Sánchez Torre en el prólogo al poemario El hombre de la calle de Fernando Beltrán. Designa a todos aquellos ruidos, olores, imágenes que evocan la presencia de la ciudad: el metro, las calles, los semáforos, las luces de neón, los ecos de las conversaciones, las sirenas de la policía, la calma cómplice de los bares, entre otros ejemplos.
[5] Poemario publicado en 1999 y será la edición utilizada en este análisis.
[6] Por estar construida en la superposición de escrituras que operan simultáneamente. Ver Scarano, “Imaginarios Urbanos en clave poética”.
[7] Patrik Geddes (1854-1932) es biólogo. Fue el creador de conceptos urbanísticos como conurbación, era paleotécnica y neotécnica.
[8] En Imaginarios Urbanos, Buenos Aires: Eudeba, Cátedra, 1990, pp. 42 y 58
[9] En Ética Posmoderna, Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2005, p.273-278
[10] En el prólogo a El hombre de la calle, de Leopoldo Sánchez Torre.
[11] En Poesía en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer milenio, Pág. 341.
[12] En Marcar la piel del agua. La autorreferencia en la poesía española contemporánea. Beatriz Viterbo Editora: Rosario, 1996, p. 11
[13] Para Scarano: mediación por la cual el proceso en el que el yo deviene lenguaje para decir-se y decir el mundo se exhibe explícitamente como matriz discursiva y principio constructivo del poema.
[14] Quien recibiera en 1996 el Premio Nóbel de literatura.
[15] Fernando Beltrán, La semana Fantástica (1996). Madrid:
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© Verónica Galván 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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