José Vicente Anaya
(Villa Coronado, Chihuahua, México 1947). Poeta, ensayista, traductor y periodista cultural. Ha publicado más de 20 libros, entre ellos: Avándaro (1971), Los valles solitarios nemorosos (1976), Morgue (1981), Punto negro (1981), Largueza del cuento corto chino (7 ediciones), Híkuri (4 ediciones), Poetas en la noche del mundo (1977), Breve destello intenso. El haiku clásico del Japón (1992), Los poetas que cayeron del cielo. La generación beat comentada y en su propia voz (3 ediciones), Peregrino (2002 y 2007), entre otros. Ha traducido libros (publicados) de Henry Miller, Allen Ginsberg, Marge Piercy, Gregory Corso, Carl Sandburg y Jim Morrison. Ha traducido a más de 30 poetas de los Estados Unidos. Ha recibido varios premios por su obra poética. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores CONACULTA-FONCA. Formó parte de la Sociedad de Escritores de México y Japón (SEMEJA). En 1977, funda alforja REVISTA DE POESÍA. Desde 1995 ha impartido seminarios-talleres de poesía en diferentes ciudades de México. Ha asistido a encuentros internacionales de poesía y dado conferencias en varios países como Italia, Estados Unidos, Colombia y Costa Rica.
Los ángeles lanzan
un autobús de muertos
sobre estos poemas
MORGUE No.1
Empiezo a dormir sobre el aliento
que dejó mi muerte / no puedo soñar.
D e a m b u l o
entre cavernas
que se toman por calles. Salgo
del alarido secreto de otros gritos y
vuelvo a ser el vagabundo perdido,
con huesos tan triturados
que se confunden con cocaína... ¿Qué me sostiene?
Quiero salir,
y en mi cuerpo caigo
a recorrer
este desgano oculto de la noche. ¿A quién busco?
Todos están dormidos. Si fuera verano
y el ambiente de la ciudad menos corrupto,
algunos grillos
me cambiarían el tono de la angustia. He
brincado
límites,
pero me engaño
porque termino en el lugar del salto. Ahora
el trecho
está creciendo
en reversa
de los obstáculos pasados; y
sólo me queda el recurso de las transgresiones,
o quedo anclado. ¿Dónde meterme?
Dicen que en otras ciudades hay
cafeterías, cines, bares, para los desvelados...
He salido a revolcar la voz. Con cada paso
ascienden las cenizas
de los incinerados. La garganta
no puede con otro ritmo
que esté alejado
de los acordes con que responde el piso
en cada huella. La noche
está empeorando,
con esta canción
que se introduce
a envenenar las venas, como
si otro alguien, que soy yo,
se hubiera metido en mí
para usurparme
las ganas de vivir... y
en esta pena
me preparo un escándalo mayor
que sufriré más tarde.
Pero insisto en caminar,
y me voy
disputándole al pánico
mi suerte.
Me voy parpadeando
la oscuridad. Apretado
en la incertidumbre
de que me toque amanecer. Los pajarracos
grises
que anidan los techos
ni siquiera saben recibir al día... no hay
petirrojos, gorriones, canarios, alondras ni
cardenales, y
las palomas pasan con plumajes sucios...
Sin embargo amanece, y
la señal
es ese pitido de la fábrica
que saca su chimenea
sobre las casas. El humo
se levanta
burlándose con sus tonos de negro: adentro
están los hombres
moliéndose la vida... Afuera
el sol nos pinta la bóveda con rojos
mirados
tras una tela opaca... Sigo caminando
hasta
que no obedece el pie
a las intenciones. Me canso. Llego
a donde los edificios
se fueron agrandando, y
esta urbe
impostora
se viste de metrópoli. Hay que pasar
por su centro
palpitante
de pordioseros, pegados
a las puertas
de la abundancia financiera, moscas
enloquecidas
en los muladares
donde nada encuentran... Los
alcohólicos lumpen
desvariando
recuerdos, ilusiones
con que abandonan
la realidad encrudecida: una mujer
huesuda
de costras negras en la piel,
con larga vieja capa
de terciopelo negro,
pasea
majestuosa
como viniendo de la Corte
del Reino de Castilla /
Otro mundo dentro de este mundo:
Y puedes percatarte
de que la lepra no fue una maldad
quedada en el Medioevo:
en la banqueta
se sienta una anciana
que muestra una pierna de madera
y la otra vendada con medio pie comido...
Este mundo
metido en este mundo.
CONVERSACIÓN CON ARMANDO PEREIRA
Hazme una leyenda, amigo,
como tú quieras.
Al cabo no adiestro mi cuerpo
para ninguna posteridad.
Ya ves, Virgilio murió de cáncer
a los 30 años
de andar arrancando
asperezas de la vida, cuando lo supe
pasaron mis 28
rompiendo la barrera del sonido:
se volcaron las pústulas
de algunos de mis órganos.
Ahora entiendo
que yo me acabaré más pronto
quel licor desta cantina legendaria,
más pronto que toda la droga
que le entregó su paranoia
(de amputación en manicomio)
a Fernando,
de quien nadie leerá
los poemas
que lo metieron por ventanas
de soledad eterna.
En esta noche,
mis neuronas alcoholizadas
brincan
en vez de mi dolor,
que apaciguado,
me muerde detrás de una sonrisa...
Hazme una leyenda, qué importa.
La vida ya no puede alcanzarme,
como a James Dean,
aunque tenga 100 años
de existencia...
(de “Morgue”, 1980)
Morgue No. 2
Yo no estoy aquí,
aunque me inviten una copa y me saluden.
Ando lejos de la ciudad
caminando por las calles
habitadas que yo olvido…
Tengo largo tiempo de ya no estar aquí,
aunque nadie lo entienda
porque estoy gritando
con los gruñidos de mi rabia autobiográfica
arañando los pies del siglo XXI y
rodeado de antropoides
educados por la inercia,
empeñándome
en que la vida necesita
la cualidad radical de actos humanos
o no es vida…
Y resulta que vivo en un país
del Nuevo Mundo
pero con hombres
que juntan el suicidio
con el nacimiento,
troquelados
en el miedo cómplice
y aceptando la descomposición
en los ,laboratorios
de la mentira cotidiana…
(algunos desesperados corren para Europa
pero yo no entiend0o el cambio
de infierno por infierno),
Reniego y no puedo estar aquí.
La realidad me viene ronroneando
dolor desde la cuna
donde arrojaron
los primeros cadáveres
de mis hermanos fusilados;
me pasa
que no duermo tranquilo
escuchando gritos de torturados
(y todavía hay quienes dicen
que es agua, y no sangre,
el líquido en las tuberías)
…alucinaciones
que me obligan a conversar
con la sombra de mi abrigo largo…
No sé, simplemente no estoy aquí
porque pongo al mundo de cabeza
mientras reviento
de realidad inagotable.
Raptus
Me saqué los ojos, como Edipo,
y los hijos de la chingada
esperan que sea cierto…
Morgue No. 3
Ciego. Ensayando maneras de mirar
en mar de triquiñuelas y
la sombra abrazando. La
cabeza blindada
se observa
entre rejilla: quiero
captarme,
saber qué tanto soy
las figuraciones
que aletean mi cara… Todo
el color negro
me punzó los ojos. Aquí
pudo haber árboles, casas,
niños jugando; pero arrojamos
napalm,
truenos desfoliadores y
la confirmación
de que la bomba atómica
se puede generar
desde los genitales… Otro paisaje
que se desdobla. Apeñuscados
en posición de cuclillas
arañando acero,
y un movimiento de puntitas
en el atolladero: pasos
callados
para no despertar
al moribundo
que jala los talones…
Yo no estoy aquí,
aunque me inviten una copa y me saluden.
Ando lejos de la ciudad
caminando por las calles
habitadas que yo olvido…
Tengo largo tiempo de ya no estar aquí,
aunque nadie lo entienda
porque estoy gritando
con los gruñidos de mi rabia autobiográfica
arañando los pies del siglo XXI y
rodeado de antropoides
educados por la inercia,
empeñándome
en que la vida necesita
la cualidad radical de actos humanos
o no es vida…
Y resulta que vivo en un país
del Nuevo Mundo
pero con hombres
que juntan el suicidio
con el nacimiento,
troquelados
en el miedo cómplice
y aceptando la descomposición
en los ,laboratorios
de la mentira cotidiana…
(algunos desesperados corren para Europa
pero yo no entiend0o el cambio
de infierno por infierno),
Reniego y no puedo estar aquí.
La realidad me viene ronroneando
dolor desde la cuna
donde arrojaron
los primeros cadáveres
de mis hermanos fusilados;
me pasa
que no duermo tranquilo
escuchando gritos de torturados
(y todavía hay quienes dicen
que es agua, y no sangre,
el líquido en las tuberías)
…alucinaciones
que me obligan a conversar
con la sombra de mi abrigo largo…
No sé, simplemente no estoy aquí
porque pongo al mundo de cabeza
mientras reviento
de realidad inagotable.
Raptus
Me saqué los ojos, como Edipo,
y los hijos de la chingada
esperan que sea cierto…
Morgue No. 3
Ciego. Ensayando maneras de mirar
en mar de triquiñuelas y
la sombra abrazando. La
cabeza blindada
se observa
entre rejilla: quiero
captarme,
saber qué tanto soy
las figuraciones
que aletean mi cara… Todo
el color negro
me punzó los ojos. Aquí
pudo haber árboles, casas,
niños jugando; pero arrojamos
napalm,
truenos desfoliadores y
la confirmación
de que la bomba atómica
se puede generar
desde los genitales… Otro paisaje
que se desdobla. Apeñuscados
en posición de cuclillas
arañando acero,
y un movimiento de puntitas
en el atolladero: pasos
callados
para no despertar
al moribundo
que jala los talones…
Epigramas veneno
I
¿Esperas que te dedique
mis epigramas, nuevo César?
Te los doy a beber.
Los hago con veneno.
II
Los poetas mediocres
responden a Huidobro:
“No pudimos hacer que
florecieran en el poema
…y ahora la usamos
prendida en el ojal”.
III
No persigo inmortalidad
ni fama en estos versos.
Yo sólo escribo
mi bosquejo de
mi voz que jode.
IV
Si escucharas al perico, Luis,
que del Dante recita
la Comedia en trocitos,
tu fama de culto perderías.
V
Al opresor:
Rodó la cabeza del zar Pedro;
la de Stalin, la de Hitler y la
de Mussolini. ¿Por qué la tuya
habrá de permanecer en su lugar?
Sin olvidar al amor
VI
La noche me dictaba versos
y en vez de atenderla
me dediqué a inventar tu belleza
(como a Homero no se le habría ocurrido)
VII
Caminando contigo la ciudad es nueva:
A nuestro paso las calles se van construyendo.
Los edificios adquieren formas que
los arquitectos jamás han pensado. Y
es verdad. Es cierta esta locura de
reconstruir el mundo, porque dos enamorados
no merecemos estas calles grises.
VIII
Atardecer en llamas reverdece,
lumbre lejana que se toca
(es una miel que de tus labios
destila hacia mis labios)
y entre tú y yo, amada,
nace una flor que cuando canta
crece con raíces de viento que se enreda
en el espacio hueco, suspendido, de
las aves que pasan emigrando. Danza.
Golpes del desamor
IX
Hemos oscurecido muy pronto
y ya no distinguimos
el color de los ojos frete a frente.
Cuando te tocan mis manos
atravieso nubarrones
de donde sale mi cuerpo
mojado escalofriando.
X
Este polvo que rodea mi osamenta
fue mi carne
en aquél tiempo
cuando aún no anochecíamos.
XI
No sé por qué perdimos ese amor que nos
asombraba tanto. Los dos somos hijos de
la misma época desquiciada. Yo soy, sí,
uno de los peores… ¡y tú me ganas!...
XII
¿Quién como mi amada? NADIE.
Nadie… ¡¡y ahora ni ella!!
Tiempo suspendido
XIII
Me expongo en mi poesía.
Me enseño a los desconocidos.
Y no sé si soy verdad, o qué,
porque después de darme
en el poema. Todo.
Quedo menos que brizna. Nada.
Profundidad desvanecida. Y temo.
Sin poder escaparme de mi miedo.
E s c a l o f r í o. Estoy allí,
incompleto y completo. Demostrado…
XIV
Autocrítica:
Me observo en el espejo
y trato de encontrar a otro hombre
que no soy yo, que no puedo serlo
el que fui y el que pude ser;
el poeta ramplón y el poeta maldito.
Pero me observo más
y tampoco soy un Dios
ni un hombre de trueno,
ni un héroe de aventuras irreales.
Soy este hombre que llora
sin que las lágrimas afloren,
pero que lucha
para que el llanto
no pierda el motivo de la vida.
XV
Miel con vinagre
reciben los sedientos y
el hambre pasa quieta
merodeando almacenes.
VENENOS PARA DESCANSAR
XVI
Amarillos los ojos
de los jefes de Estado.
XVII
Enemigo innombrable:
Te habrías ahorrado
muchísimos insultos
si desde la infancia,
siendo consecuente,
hubieras comenzado
por chingar a tu madre.
XVIII
Me saqué los ojos, como Edipo,
y los hijos de la chingada
esperan que sea cierto…
XIX
El único poder trascendente
lo tienen los gusanos
devorando cadáveres
a través de los siglos
y los siglos. Amén.
Presentamos un fragmento de “Peregrino”, un largo poema de José Vicente Anaya, publicado por Ediciones Alforja en 2002. En 1987, Anaya publicó uno de los clásicos de la literatura mexicana reciente, Híkuri, un volumen de poemas cuyos más de veinte mil ejemplares y distintas ediciones circulan en México. Además de poeta, José Vicente Anaya es el traductor más autorizado de los poetas beat en Hispanoamérica.
Velocidad /// en la carretera ///
de noche
por el desierto de Mexicali ///.
A 160 kilómetros por hora
las luces electrícas pasan en segundos,
se quedan atrás,
y el tiempo las apaga
(igual que apaga los cuerpos
de los muertos).
Velocidad /// en la carretera;
el símil de mi vida
Ya no dilata el amanecer.
Un día más que cae /
pequeño y rápido destello
que se dirige a un fondo oscuro.
Vamos de la negrura a la alborada.
Llegamos a un poblado.
Aquí hay que bautizarse
(Agua Hechicera es su nombre,
40 kilómetros antes de Tecate)
En el Valle de las Palmas
hay muchos olivos, pinos, eucaliptos,
pirules y tres palmas, sólo tres…
Un grupo de indios pai-pai
en el estacionamiento de
la terminal de autobuses de Ensenada,
duerme,
a las 12 de la noche,
sobre la tierra
harinosa café suelta
(las cobijas se ven impregnadas
de añejos sueños empolvados)
y alguien, sin hablar, me dice:
“Esta gente no ha perdido
en ritual amoroso con la Tierra”.
En Tijuana (que le llaman
ciudad del mal), ebrio,
platiqué con Dios
por la calle desvelada
que con sus luces policromas
semeja un túnel
incrustado en la noche.
Soy astilla de carabela
en el centro del maremoto, al volverme
velocidad
sobre el asfalto de la autopista. Y pienso
que he perdido pedazos de mi alma
no sé dónde
ni cuándo
tal vez en todas partes, siempre.
En la ciudad de Los Ángeles
retomo la calma
de un molusco enconchado. Ahí
me encuentra el anciano maestro chino.
Lo que desaparece
vuelve a un cauce
antaño abandonado
_______________________
Lo que aparece pro-
cede de la desaparición.
Gilberto Lastra Guerrero presenta el siguiente ensayo en torno a “Híkuri”, un poemario fundamental en la obra de José Vicente Anaya (Villa Coronado, Chihuahua, 1947) y ya un clásico de la poesía mexicana. Lastra es un poeta, narrador y periodista duranguense, autor de Génesis del Holocausto, El Coloso y Óleos Imperfectos.
Híkuri: la raíz tiempo
Los días del pasado remotamente presente
El hombre en el tiempo avanza, crece, se desarrolla y es olvidado. Pero en la poesía, las palabras no pierden su mutabilidad, en realidad edifican al tiempo, porque sin ellas, el testimonio de su brevedad ilimitada carecería de estructura, de cimientos que a los lectores nos dan la posibilidad de participar en el discurso del autor.
Híkuri (1978), el poema que ha dado a José Vicente Anaya una categoría emblemática en la poética nacional, afirmando las posibilidades de un sistema en el que el poeta renace en el lenguaje como en el tiempo, porque es una revelación donde el tiempo se detiene y fluye, que avanza y retrocede: toma la forma humana. Es un poema en el que todas las combinaciones de la dualidad evolutiva (entiéndase darwiniana o progresista productiva) o temporal se conjuntan, crecen, rechazan y se entremezclan. En el movimiento interno del poema los símbolos se subordinan los unos a los otros de una manera azarosa, viva, haciéndolos mutables y cambiantes.
En este texto lo que se busca es argumentar las posibilidades del poema y su potencia lírica dentro de sí misma; el grito humano dentro del humano y su relación con el universo. Se busca petrificar un momento este poema-sistema para tomar la esencia y esqueleto para encontrar la medula de tiempo en el que se gestó por parte del chihuahuense de nacimiento.
La intención de este texto es tratar el tema del tiempo como una posibilidad infinita de vida y actualidad del poema, quedando como una cultura o como la cultura de un poema, que se encuentra a punto de ser tragada por la posmodernidad, resistiéndose en el hombre a perecer.
El planteamiento es precisar que a partir del cronotropo del primer estado de intoxicación, o de floración de los sentidos por llamarlo de algún modo, le da al poema una fuerza inusitada en las dos partes con las que continúa el texto; un poema situado en dos dimensiones: una es el espacio temporal biográfico del poema; y el segundo es el tiempo al que aspira el poeta retoñar y revivir: el de los antepasados por medio del peyote como vehículo.
La realidad discursiva sucede en el poema, la materia como la conocemos lo antecede y tomaremos como el tiempo resulta a la par un plano arenoso, difuso, por sus distintas corrientes (pasado, presente y futuro), por ser la visión del instinto simbólico capta las sensaciones y solidifica las imágenes del poema sintetizando al poema que palpita y se expande aún cuando se entrecrucen dos idiomas distintos, el rarámuri y el español como la sístole y diástole de un corazón que late y las palabras son sus arterias en un sistema universal.
En la primera parte del poema como ya lo dijimos, comenzaremos con las observaciones, yendo en el sentido de la fundación de la universalidad del ser primigenio, del individuo en todas sus formas y estados posibles, por la manera en las que se plantea el tiempo y los elementos duales, siendo los que hacen que gira la rueda de los relojes, de los ciclos, de los procesos y de la interacción de los símbolos que se mutan como lo es el femenino con el masculino, la unión con la separación, el padre con la madre y sus representaciones astrológicas con el sol y la luna en su eterno andar por las sendas de los días; infancia madurez, empirismo cientificismo, materia espíritu.
Todo este escenario comparativo y crítico de un mundo posmoderno edificado sobre las ruinas de una civilización como la tarahumara abre todos los símbolos y su representación en la conciencia, que como lo menciona Tzvetan Todorov (1992: 33) que:
la conciencia dispone de dos maneras de representarse el mundo. Una directa, en la cual la misma cosa parece presentarse al espíritu, como la percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando por una u otra razón, la cosa puede presentarse en “carne y hueso” a la sensibilidad.
La sensibilidad desempeña el papel preponderante de las sensaciones en las fluye el poema, porque todos los símbolos oscilan en los dos caminos mencionados por Todorov, directa e indirectamente, en un mismo tenor muta a los símbolos que los hace girar hasta convertirse en espirales sin fin.
EN ESTA PROPULSIÓN DE NERVIOS/
¿Qué ves,
en el lugar que pisa tu cabeza?
No más que calaveras en retoño
Así comienza el poema de Anaya, denotando de entrada el sistema en el que se desarrolla el escrito, y comienza en dos planos, el primero es el que se le atribuye al sujeto poético por medio de la sensibilidad de la PROPULSIÓN DE NERVIOS, siendo un estado de conciencia alterado, latente, expansivo, abrasivo, y lo más importante unificador.
El segundo plano es el cuestionamiento que se hace el sujeto en el lugar en el que se encuentra después ingresar al mundo de la cultura primigenia, con el fruto del humus de la tierra: Híkuri.
Situando su conciencia, el poeta comienza en avance por medio del retoñar de las calaveras en el lugar que pisa la mente (el sembradío de cadáveres queda al finalizar una civilización que basó su percepción en el más alto punto de compresión de una cosmogonía o formó parte del sistema: es el universo de manera activa, como lo hace los tarahumaras), pudiéndole dar la asignación simbólica indirecta y con una cualidad hermética, por medio de la sinécdoque referida al tiempo.
Esto, porque la realidad figura en el ritual, y es la composición de un tiempo mítico, y el presente avanza en varias dimensiones por medio de la revelación propagada la conciencia del autor.
Ya en el lugar y en el segundo párrafo del poema, que llamaremos de vísperas de comunión y en el que el alma reaccione con un grito liberador, terminando por el sonido de un crótalo, sumergiéndolo otro estado de conciencia.
Este sonido repiqueteando es el rompimiento también con el cuerpo y en su cualidad indirecta resulta el tiempo, ya que es una sensación muy cercana a la del espiral y al trance, es donde podemos mencionar que es las entrada a los secretos de la cultura en los términos de Artaud (2000: 109), quien menciona que: “Partículas del yo pasado o futuro andan errantes en la naturaleza, en donde leyes universales muy precisas trabajan para com-ponerlas. Y es justo que nos busquemos réplicas, réplicas activas, nerviosas, hasta fluidas, en todos los elementos disgregados”.
Como lo menciona el milenario Artaud, la eterna recomposición del universo nos muta y el autor del poema no escapa a la multiplicidad de formas en las que se encuentra por esta percepción y se rompen las barreras de los sentidos en una circunstancia en particular: la de la comunión.
Con esto, la búsqueda de sitio, o para situarse en una perspectiva determinada implica un punto de partida, José Vicente Anaya menciona: el Principio el es el punto de partida del viaje realizado dentro de su mismo universo, que es el nuestro también: la raíz de las especies de la tierra y sus culturas.
Para perder, para ganar
la Confusión
que es el principio
La confusión es la incertidumbre de algo, el desconocimiento de alguna cosa, el inicio del posicionamiento del sujeto poético dentro del poema y de la autobiografía universal mediante la cosmogonía, es donde se funden los tiempo verbales, después del rompimiento con el cuerpo, y la conciencia es de infinitud con los elementos del universo, en el que el cronotropo toma un sentido indirecto en varias direcciones, ya sea del presente al pasado, del pasado al futuro mediado por la percepción presente del sujeto poético.
El cronotropo se convierte entonces en la situación y el poeta en el centro de las acciones, sucediendo de manera vertiginosa, simultáneas una con la otra, dándole al poema una sensación de infinitud, y la razón del poeta estalla, se rompe con los mecanismos de entendimiento habituales a una velocidad de a mil quinientas semanas por segundo; en el lugar deshabitado en el que se encuentra dando tumbos como lo menciona en el poema Anaya, buscando la ciega luz que él genera; el instinto de consumación o comunión universal (reconciliación con el instinto), es el que lo guía por las calles de la posmodernidad, en la que los símbolos como lo es la MEDITACIÓN DEL CRÁNEO ROTO, enuncia que la percepción del poeta se mueve en la sombra que se agranda en la cabeza y/ perfora corazón/ como se menciona en las líneas subsecuentes, en el que gira/ entre relojes que adoquinan calles/, el tiempo tiene la posibilidad de multiplicarse a sí mismo infinitamente: el poema y el poeta se multiplican infinitamente, siendo como lo anuncia la frase anterior, los relojes adoquinan las calles, se multiplican como multiplican al autor en todas las posibilidades que da el tiempo y las conjugaciones universales posibles que deriven de las combinaciones.
Es decir, que de los elementos disgregados que menciona Artaud, la composición de cada una es la que rige las circunstancias de poeta y el poema, es en este caso, todas las posibilidades que se tiene de la vida cotidiana, siendo los párrafos siguientes del poema, pero ya con un sentido indirecta, cargado a símbolos de la cosmogonía que se le atribuyeron por el proceso con el que inicia el poema.
El recuerdo de los padres es la luna y el sol, como elementos en los que gira la vida, por ser dos fuerzas opuestas que tensa el hilo de la vida:
Mi madre es quien se levanta a despertar al mundo/
con los ruidos de sus trastos toca la batería de Charlie
Parker / Desaparecen las alas de mi espalda que
me hacían volar sobre los basureros
donde juego de día /y sólo miro la cara triste
de mi padre, queriendo recordarse /
Está oscuro / Esto sucede en el cuarto donde duermo,
que es la casa de todos / mi madre
mete unos panes en la cajita que se llevará su esposo
mañana quitaré esa comida tosca, y en su lugar
le pondré unas margaritas
que me puedo robar del cementerio/
En este párrafo, las acciones suceden entre los padres del poeta, pero las acotaciones que hace de signos de interrogaciones representan una realidad que se cuestiona como tal, el cementerio como los menciona de distintas maneras Anaya, ya sea por las calaveras en retoño, son la significación de una cultura que está extinta y que por medio del rito pueden hacerlas crecer y fluir como el fluye por las venas del universo, como lo menciona unas líneas más adelante al acotar que sale aire en vez de sangre, y entonces los arquetipos van cambiando en signos moviéndose: la realidad del sujeto poético vive el entrecruce de los tiempos, como también de la cosmogonía que se le muestra con seres terrenalesy simbolizan las jornadas de los astros. La vida indirecta del poeta es la que se disfraza de cotidianeidad, con contacto con los antecesores.
Ando en el mar que mis fantasmas
rocían
sobre la tierra / LA RUINA ES EL REPOSO
En este párrafo, la significación de los habitantes ancestrales de la tierra es en ellos desde el pasado remoto siguen manteniendo la forma y sustancia del mundo, porque la cultura tarahumara es una cultura fundacional, de las culturas como lo menciona Artaud (2000: 98), en sus mensajes revolucionarios: “La cultura profunda de México viene de muy lejos. Trae en ella la tradición de las razas que encaminaron un día la civilización”, entonces la ruina como reposo significa en el poema un punto fundacional de la cosmogonía del autor y del tono en el que se desarrolla las dos partes restantes del poema.
Y aclara con el mismo argumento, que se edificará el poema desde un lugar en el que ya se había vivido, un pasado remotamente presente, siendo un pasado interminable porque es primigena, protéica, el estado fundacional no puede cambiar, en el se basan los cambios. Entonces el autor en su mundo rechaza el quedarse en la posmodernidad, y deja como testimonio de un viaje por las veredas de lo humano, de lo anterior, que es que sostiene al presente, engañándose con las lindes del progreso material:
para romperme los candados / el único
infinito verdadero es el presente
El presente poético de José Vicente Anaya es el que valida todo el viaje, todas las sensaciones, las duales, las que se mutan, las que son combativas; todas convertidas en una rabia tierna, una inocencia mordaz, inquietante; un reconocimiento total del mundo, de un mundo en el que el pasado remoto es el suelo del presente por donde sus pasos físicos y la masa corporal se transportan.
Lo mismo puede andar entre ruinas que entre los nuevos parques industriales llenos de asalariados, de caminantes del tiempo como por transeúntes en el semáforo, lo mismo pueden encontrar en un foco de cien watts la luz que en la oscuridad de sus tambaleantes pasos; equiparar las visiones de un mundo que se edifica desapareciendo como el de los raramuris, como un posmoderno que se destruye edificándose, y dejó de latir su corazón.
Todas las ciudades
son una serie de círculos concéntricos
que conducen a un corazón de acero sin palpitaciones
Pero el latir de las culturas que le dan vida al presente del autor son las que dan la continuidad poética y vital de la propuesta de Anaya, pero es la misma forma en la que se aleja de las cuestiones de producción material y tangible, así como del progreso, lo mismo son los productos y las leyes de la oferta y la demanda, tocando un punto que para producción en masa es NADA.
Georges Bataille (1996: 109) plantea que la soberanía parte de la rebelión contra la imagen de esplendor que tiene el progreso modernista al referir la frase y la razón de Albert Camus en la fórmula: “Me rebelo, luego soy”: la verdad del propio yo se pone en cuestión cuando dejamos de subordinarnos, pero la rebelión comienza en el momento en el que nosotros nos rebelamos”.
Pero la rebelión del poeta y la denuncia contra la vida cotidiana de la posmodernidad en este poema va más allá, porque el ritual retrocede en el tiempo de manera importante, casi milenaria, y es ahí donde comienza la rebelión, una rebelión milenaria. Es por eso una potencia lírica importante la que José Vicente Anaya le imprime a la escritura de este texto.
Tal vez lo mismo que Baudelaire (2000: 33) quien explica en sus Diarios íntimos que la imaginación tiene la capacidad de concebir “sin esfuerzos repúblicas u otras clases de Estados comunales, dignos de alguna gloria, si están gobernados por ciertos aristócratas. Pero la ruina del progreso universales no se manifiesta de instituciones políticas, sino por el envilecimiento de los corazones”.
Las similitudes temporales entre el poeta francés y el chihuahuense van en el sentido del crecimiento de las urbes, de manera símil, pero con las tendencias marxistas del progreso, por lo que al corromperse los sistemas de Estado, todo el aparato dependiendo de las decisiones de los encargados del gobierno y son gente que se ha descompuesto por el poder y envilecido su actuar.
La ciencia y la tecnología forma parte del aparato Estatal, como la infraestructura gubernamental son las causas por las que el crecimiento de las urbes y de la integración de las sociedades en el progreso.
México en los años sesentas y setentas, poco después de las administraciones que buscaban el desarrollo sostenido del país, forjaron está disciplina del crecimiento, en la que como en todos los procesos habría pérdidas cuantiosas en el tejido social, además de una crisis de identidad, en la que supuesta industrialización del país se edifica por encima de las ruinas de una cultura, por lo que esta ruptura se deja ver en el poema de Anaya.
Octavio Paz (1998: 51) explica que la edad moderna: “… convierte a la negación en el puente de unión entre los términos. Pretende suprimir los antagonismos no limando sino exasperando las oposiciones. (…) la dialéctica disuelve las contradicciones sólo para que éstas renazcan inmediatamente. (…) La modernidad es una separación (…) fiel a su origen, es una ruptura continua”, por lo que JoséVicente Anaya acota que:
el sentido HUMANO gobierna sin gobierno
EL MIEDO EN EL MUSEO DE LA PRE-HISTORIA
Los dos polos mencionados por el ensayista mexicano, van en este mismo sentido, en la continuidad de la ruptura, pero es la misma ruptura o revelación a lo establecido hace el puente con un punto primigenio, cayendo en uno de los elementos comunicante:
ME CONVIERTO EN AGUA
El agua es un elemento inmutable, vital, ensoñador y comunicante, es por eso que más que ser el sentido de la transmutación, los mismo que el tiempo que contiene su forma y composición milenaria, y por eso abarca a todo el género humano en una MUTUA ENVOLVENCIA, encontrándose separándose, es la sístole y diástole del universo donde se escribió este poema que no termina.
La importancia del texto, es el testimonio de la separación sistemática de la vida ritual del hombre con el universo, por la llegada de un sistema de producción capitalista que destruye la comunicación con las fuerzas superiores de la vida. Es una protesta desde el tiempo inmemorial en el que se desarrolla en poema-sistema; un engarce de tiempo en el que se abren todas las posibilidades del ser humano.
Entonces el tiempo se convierte en medio de construcción humana ritual y rompe con las barreras cotidianas y se convierte en un sentido de vida lleno de signos que se mutan y se entrelazan en todas sus posibilidades, como lo es en el hombre.
Del poemario. Paria
11
(fragmento)
un líquido me quema,
recorre los conductos internos
de mi cuerpo / se agolpa en
mi cabeza /
y me destella el mundo
con todos sus dolores / es
una sangre blanca y destilada
/ torrente que calcina /
Decidí auxiliar al cirujano
que abrirá mi corazón marchito.
“Aquí están los instrumentos
-le dije-:
arco, flechas, espada. Sobre
estos objetos celebré mis ritos,
cicatricé viejas heridas y
presencié la incertidumbre del futuro…”
(el médico gesticuló con miedo)
Gilberto Lastra Guerrero presenta el siguiente ensayo en torno a “Híkuri”, un poemario fundamental en la obra de José Vicente Anaya (Villa Coronado, Chihuahua, 1947) y ya un clásico de la poesía mexicana. Lastra es un poeta, narrador y periodista duranguense, autor de Génesis del Holocausto, El Coloso y Óleos Imperfectos.
Híkuri: la raíz tiempo
Los días del pasado remotamente presente
El hombre en el tiempo avanza, crece, se desarrolla y es olvidado. Pero en la poesía, las palabras no pierden su mutabilidad, en realidad edifican al tiempo, porque sin ellas, el testimonio de su brevedad ilimitada carecería de estructura, de cimientos que a los lectores nos dan la posibilidad de participar en el discurso del autor.
Híkuri (1978), el poema que ha dado a José Vicente Anaya una categoría emblemática en la poética nacional, afirmando las posibilidades de un sistema en el que el poeta renace en el lenguaje como en el tiempo, porque es una revelación donde el tiempo se detiene y fluye, que avanza y retrocede: toma la forma humana. Es un poema en el que todas las combinaciones de la dualidad evolutiva (entiéndase darwiniana o progresista productiva) o temporal se conjuntan, crecen, rechazan y se entremezclan. En el movimiento interno del poema los símbolos se subordinan los unos a los otros de una manera azarosa, viva, haciéndolos mutables y cambiantes.
En este texto lo que se busca es argumentar las posibilidades del poema y su potencia lírica dentro de sí misma; el grito humano dentro del humano y su relación con el universo. Se busca petrificar un momento este poema-sistema para tomar la esencia y esqueleto para encontrar la medula de tiempo en el que se gestó por parte del chihuahuense de nacimiento.
La intención de este texto es tratar el tema del tiempo como una posibilidad infinita de vida y actualidad del poema, quedando como una cultura o como la cultura de un poema, que se encuentra a punto de ser tragada por la posmodernidad, resistiéndose en el hombre a perecer.
El planteamiento es precisar que a partir del cronotropo del primer estado de intoxicación, o de floración de los sentidos por llamarlo de algún modo, le da al poema una fuerza inusitada en las dos partes con las que continúa el texto; un poema situado en dos dimensiones: una es el espacio temporal biográfico del poema; y el segundo es el tiempo al que aspira el poeta retoñar y revivir: el de los antepasados por medio del peyote como vehículo.
La realidad discursiva sucede en el poema, la materia como la conocemos lo antecede y tomaremos como el tiempo resulta a la par un plano arenoso, difuso, por sus distintas corrientes (pasado, presente y futuro), por ser la visión del instinto simbólico capta las sensaciones y solidifica las imágenes del poema sintetizando al poema que palpita y se expande aún cuando se entrecrucen dos idiomas distintos, el rarámuri y el español como la sístole y diástole de un corazón que late y las palabras son sus arterias en un sistema universal.
En la primera parte del poema como ya lo dijimos, comenzaremos con las observaciones, yendo en el sentido de la fundación de la universalidad del ser primigenio, del individuo en todas sus formas y estados posibles, por la manera en las que se plantea el tiempo y los elementos duales, siendo los que hacen que gira la rueda de los relojes, de los ciclos, de los procesos y de la interacción de los símbolos que se mutan como lo es el femenino con el masculino, la unión con la separación, el padre con la madre y sus representaciones astrológicas con el sol y la luna en su eterno andar por las sendas de los días; infancia madurez, empirismo cientificismo, materia espíritu.
Todo este escenario comparativo y crítico de un mundo posmoderno edificado sobre las ruinas de una civilización como la tarahumara abre todos los símbolos y su representación en la conciencia, que como lo menciona Tzvetan Todorov (1992: 33) que:
la conciencia dispone de dos maneras de representarse el mundo. Una directa, en la cual la misma cosa parece presentarse al espíritu, como la percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando por una u otra razón, la cosa puede presentarse en “carne y hueso” a la sensibilidad.
La sensibilidad desempeña el papel preponderante de las sensaciones en las fluye el poema, porque todos los símbolos oscilan en los dos caminos mencionados por Todorov, directa e indirectamente, en un mismo tenor muta a los símbolos que los hace girar hasta convertirse en espirales sin fin.
EN ESTA PROPULSIÓN DE NERVIOS/
¿Qué ves,
en el lugar que pisa tu cabeza?
No más que calaveras en retoño
Así comienza el poema de Anaya, denotando de entrada el sistema en el que se desarrolla el escrito, y comienza en dos planos, el primero es el que se le atribuye al sujeto poético por medio de la sensibilidad de la PROPULSIÓN DE NERVIOS, siendo un estado de conciencia alterado, latente, expansivo, abrasivo, y lo más importante unificador.
El segundo plano es el cuestionamiento que se hace el sujeto en el lugar en el que se encuentra después ingresar al mundo de la cultura primigenia, con el fruto del humus de la tierra: Híkuri.
Situando su conciencia, el poeta comienza en avance por medio del retoñar de las calaveras en el lugar que pisa la mente (el sembradío de cadáveres queda al finalizar una civilización que basó su percepción en el más alto punto de compresión de una cosmogonía o formó parte del sistema: es el universo de manera activa, como lo hace los tarahumaras), pudiéndole dar la asignación simbólica indirecta y con una cualidad hermética, por medio de la sinécdoque referida al tiempo.
Esto, porque la realidad figura en el ritual, y es la composición de un tiempo mítico, y el presente avanza en varias dimensiones por medio de la revelación propagada la conciencia del autor.
Ya en el lugar y en el segundo párrafo del poema, que llamaremos de vísperas de comunión y en el que el alma reaccione con un grito liberador, terminando por el sonido de un crótalo, sumergiéndolo otro estado de conciencia.
Este sonido repiqueteando es el rompimiento también con el cuerpo y en su cualidad indirecta resulta el tiempo, ya que es una sensación muy cercana a la del espiral y al trance, es donde podemos mencionar que es las entrada a los secretos de la cultura en los términos de Artaud (2000: 109), quien menciona que: “Partículas del yo pasado o futuro andan errantes en la naturaleza, en donde leyes universales muy precisas trabajan para com-ponerlas. Y es justo que nos busquemos réplicas, réplicas activas, nerviosas, hasta fluidas, en todos los elementos disgregados”.
Como lo menciona el milenario Artaud, la eterna recomposición del universo nos muta y el autor del poema no escapa a la multiplicidad de formas en las que se encuentra por esta percepción y se rompen las barreras de los sentidos en una circunstancia en particular: la de la comunión.
Con esto, la búsqueda de sitio, o para situarse en una perspectiva determinada implica un punto de partida, José Vicente Anaya menciona: el Principio el es el punto de partida del viaje realizado dentro de su mismo universo, que es el nuestro también: la raíz de las especies de la tierra y sus culturas.
Para perder, para ganar
la Confusión
que es el principio
La confusión es la incertidumbre de algo, el desconocimiento de alguna cosa, el inicio del posicionamiento del sujeto poético dentro del poema y de la autobiografía universal mediante la cosmogonía, es donde se funden los tiempo verbales, después del rompimiento con el cuerpo, y la conciencia es de infinitud con los elementos del universo, en el que el cronotropo toma un sentido indirecto en varias direcciones, ya sea del presente al pasado, del pasado al futuro mediado por la percepción presente del sujeto poético.
El cronotropo se convierte entonces en la situación y el poeta en el centro de las acciones, sucediendo de manera vertiginosa, simultáneas una con la otra, dándole al poema una sensación de infinitud, y la razón del poeta estalla, se rompe con los mecanismos de entendimiento habituales a una velocidad de a mil quinientas semanas por segundo; en el lugar deshabitado en el que se encuentra dando tumbos como lo menciona en el poema Anaya, buscando la ciega luz que él genera; el instinto de consumación o comunión universal (reconciliación con el instinto), es el que lo guía por las calles de la posmodernidad, en la que los símbolos como lo es la MEDITACIÓN DEL CRÁNEO ROTO, enuncia que la percepción del poeta se mueve en la sombra que se agranda en la cabeza y/ perfora corazón/ como se menciona en las líneas subsecuentes, en el que gira/ entre relojes que adoquinan calles/, el tiempo tiene la posibilidad de multiplicarse a sí mismo infinitamente: el poema y el poeta se multiplican infinitamente, siendo como lo anuncia la frase anterior, los relojes adoquinan las calles, se multiplican como multiplican al autor en todas las posibilidades que da el tiempo y las conjugaciones universales posibles que deriven de las combinaciones.
Es decir, que de los elementos disgregados que menciona Artaud, la composición de cada una es la que rige las circunstancias de poeta y el poema, es en este caso, todas las posibilidades que se tiene de la vida cotidiana, siendo los párrafos siguientes del poema, pero ya con un sentido indirecta, cargado a símbolos de la cosmogonía que se le atribuyeron por el proceso con el que inicia el poema.
El recuerdo de los padres es la luna y el sol, como elementos en los que gira la vida, por ser dos fuerzas opuestas que tensa el hilo de la vida:
Mi madre es quien se levanta a despertar al mundo/
con los ruidos de sus trastos toca la batería de Charlie
Parker / Desaparecen las alas de mi espalda que
me hacían volar sobre los basureros
donde juego de día /y sólo miro la cara triste
de mi padre, queriendo recordarse /
Está oscuro / Esto sucede en el cuarto donde duermo,
que es la casa de todos / mi madre
mete unos panes en la cajita que se llevará su esposo
mañana quitaré esa comida tosca, y en su lugar
le pondré unas margaritas
que me puedo robar del cementerio/
En este párrafo, las acciones suceden entre los padres del poeta, pero las acotaciones que hace de signos de interrogaciones representan una realidad que se cuestiona como tal, el cementerio como los menciona de distintas maneras Anaya, ya sea por las calaveras en retoño, son la significación de una cultura que está extinta y que por medio del rito pueden hacerlas crecer y fluir como el fluye por las venas del universo, como lo menciona unas líneas más adelante al acotar que sale aire en vez de sangre, y entonces los arquetipos van cambiando en signos moviéndose: la realidad del sujeto poético vive el entrecruce de los tiempos, como también de la cosmogonía que se le muestra con seres terrenalesy simbolizan las jornadas de los astros. La vida indirecta del poeta es la que se disfraza de cotidianeidad, con contacto con los antecesores.
Ando en el mar que mis fantasmas
rocían
sobre la tierra / LA RUINA ES EL REPOSO
En este párrafo, la significación de los habitantes ancestrales de la tierra es en ellos desde el pasado remoto siguen manteniendo la forma y sustancia del mundo, porque la cultura tarahumara es una cultura fundacional, de las culturas como lo menciona Artaud (2000: 98), en sus mensajes revolucionarios: “La cultura profunda de México viene de muy lejos. Trae en ella la tradición de las razas que encaminaron un día la civilización”, entonces la ruina como reposo significa en el poema un punto fundacional de la cosmogonía del autor y del tono en el que se desarrolla las dos partes restantes del poema.
Y aclara con el mismo argumento, que se edificará el poema desde un lugar en el que ya se había vivido, un pasado remotamente presente, siendo un pasado interminable porque es primigena, protéica, el estado fundacional no puede cambiar, en el se basan los cambios. Entonces el autor en su mundo rechaza el quedarse en la posmodernidad, y deja como testimonio de un viaje por las veredas de lo humano, de lo anterior, que es que sostiene al presente, engañándose con las lindes del progreso material:
para romperme los candados / el único
infinito verdadero es el presente
El presente poético de José Vicente Anaya es el que valida todo el viaje, todas las sensaciones, las duales, las que se mutan, las que son combativas; todas convertidas en una rabia tierna, una inocencia mordaz, inquietante; un reconocimiento total del mundo, de un mundo en el que el pasado remoto es el suelo del presente por donde sus pasos físicos y la masa corporal se transportan.
Lo mismo puede andar entre ruinas que entre los nuevos parques industriales llenos de asalariados, de caminantes del tiempo como por transeúntes en el semáforo, lo mismo pueden encontrar en un foco de cien watts la luz que en la oscuridad de sus tambaleantes pasos; equiparar las visiones de un mundo que se edifica desapareciendo como el de los raramuris, como un posmoderno que se destruye edificándose, y dejó de latir su corazón.
Todas las ciudades
son una serie de círculos concéntricos
que conducen a un corazón de acero sin palpitaciones
Pero el latir de las culturas que le dan vida al presente del autor son las que dan la continuidad poética y vital de la propuesta de Anaya, pero es la misma forma en la que se aleja de las cuestiones de producción material y tangible, así como del progreso, lo mismo son los productos y las leyes de la oferta y la demanda, tocando un punto que para producción en masa es NADA.
Georges Bataille (1996: 109) plantea que la soberanía parte de la rebelión contra la imagen de esplendor que tiene el progreso modernista al referir la frase y la razón de Albert Camus en la fórmula: “Me rebelo, luego soy”: la verdad del propio yo se pone en cuestión cuando dejamos de subordinarnos, pero la rebelión comienza en el momento en el que nosotros nos rebelamos”.
Pero la rebelión del poeta y la denuncia contra la vida cotidiana de la posmodernidad en este poema va más allá, porque el ritual retrocede en el tiempo de manera importante, casi milenaria, y es ahí donde comienza la rebelión, una rebelión milenaria. Es por eso una potencia lírica importante la que José Vicente Anaya le imprime a la escritura de este texto.
Tal vez lo mismo que Baudelaire (2000: 33) quien explica en sus Diarios íntimos que la imaginación tiene la capacidad de concebir “sin esfuerzos repúblicas u otras clases de Estados comunales, dignos de alguna gloria, si están gobernados por ciertos aristócratas. Pero la ruina del progreso universales no se manifiesta de instituciones políticas, sino por el envilecimiento de los corazones”.
Las similitudes temporales entre el poeta francés y el chihuahuense van en el sentido del crecimiento de las urbes, de manera símil, pero con las tendencias marxistas del progreso, por lo que al corromperse los sistemas de Estado, todo el aparato dependiendo de las decisiones de los encargados del gobierno y son gente que se ha descompuesto por el poder y envilecido su actuar.
La ciencia y la tecnología forma parte del aparato Estatal, como la infraestructura gubernamental son las causas por las que el crecimiento de las urbes y de la integración de las sociedades en el progreso.
México en los años sesentas y setentas, poco después de las administraciones que buscaban el desarrollo sostenido del país, forjaron está disciplina del crecimiento, en la que como en todos los procesos habría pérdidas cuantiosas en el tejido social, además de una crisis de identidad, en la que supuesta industrialización del país se edifica por encima de las ruinas de una cultura, por lo que esta ruptura se deja ver en el poema de Anaya.
Octavio Paz (1998: 51) explica que la edad moderna: “… convierte a la negación en el puente de unión entre los términos. Pretende suprimir los antagonismos no limando sino exasperando las oposiciones. (…) la dialéctica disuelve las contradicciones sólo para que éstas renazcan inmediatamente. (…) La modernidad es una separación (…) fiel a su origen, es una ruptura continua”, por lo que JoséVicente Anaya acota que:
el sentido HUMANO gobierna sin gobierno
EL MIEDO EN EL MUSEO DE LA PRE-HISTORIA
Los dos polos mencionados por el ensayista mexicano, van en este mismo sentido, en la continuidad de la ruptura, pero es la misma ruptura o revelación a lo establecido hace el puente con un punto primigenio, cayendo en uno de los elementos comunicante:
ME CONVIERTO EN AGUA
El agua es un elemento inmutable, vital, ensoñador y comunicante, es por eso que más que ser el sentido de la transmutación, los mismo que el tiempo que contiene su forma y composición milenaria, y por eso abarca a todo el género humano en una MUTUA ENVOLVENCIA, encontrándose separándose, es la sístole y diástole del universo donde se escribió este poema que no termina.
La importancia del texto, es el testimonio de la separación sistemática de la vida ritual del hombre con el universo, por la llegada de un sistema de producción capitalista que destruye la comunicación con las fuerzas superiores de la vida. Es una protesta desde el tiempo inmemorial en el que se desarrolla en poema-sistema; un engarce de tiempo en el que se abren todas las posibilidades del ser humano.
Entonces el tiempo se convierte en medio de construcción humana ritual y rompe con las barreras cotidianas y se convierte en un sentido de vida lleno de signos que se mutan y se entrelazan en todas sus posibilidades, como lo es en el hombre.
Del poemario. Paria
11
(fragmento)
un líquido me quema,
recorre los conductos internos
de mi cuerpo / se agolpa en
mi cabeza /
y me destella el mundo
con todos sus dolores / es
una sangre blanca y destilada
/ torrente que calcina /
Decidí auxiliar al cirujano
que abrirá mi corazón marchito.
“Aquí están los instrumentos
-le dije-:
arco, flechas, espada. Sobre
estos objetos celebré mis ritos,
cicatricé viejas heridas y
presencié la incertidumbre del futuro…”
(el médico gesticuló con miedo)
Presentamos el manifiesto de uno de los miembros del movimiento infrarrealista, José Vicente Anaya. Dice Anaya: “he insistido que el grupo original somos un promedio de veinte poetas. En realidad, es un poco absurdo contar la historia del infrarrealismo porque se conoce a dos de sus protagonistas, si somos veinte protagonistas. Creo que lo primero que hay que relatar es la atmósfera que se estaba viviendo en el país y, de hecho, en América latina en 1970”
MANIFIESTO INFRARREALISTA
(1975)
Por un arte de vitalidad sin límites
Belleza y arte
La belleza construida en el presente con justificaciones seniles ha nacido irremediablemente muerta, y se encuentra en un ambiente de farándula burguesa que la convierte en un objeto meramente suntuario.
Esa belleza se ha asfixiado entre sus numerosos adornos: extensas disertaciones sobre la pureza de las formas, teorías sobre el color o las palabras “buenas” y “malas” que nada tienen que ver con el ser humano, innumerable panegíricos para los artistas vacuos, ediciones de poesía limitada con la firma del autor en cada ejemplar, cultismo confuso con información tan libresca que las computadores se mueren de envidia.
Y con la muerte de esa señora, toda producción de seudoarte cómplice ha sido afectada. Nunca se habían dado tantos artistas y críticos cuya cobardía clama por el viejo tiempo del presente, y que se arrojan desesperadamente sobre la calavera de la belleza para darle algunos toques de maquillaje, cuya supuesta calidad es atestiguada por los tenebrosos cubículos de las academias, o le cuelgan algunos artefactos de la joyería Morlock…
Tomando en cuenta lo antes dicho, nosotros nos negamos seguir el juego institucional de la “CUL —¿cul no es un prefijo de origen francés?— TURA” que implica la teoría y práctica de los grupúsculos academicistas y sectas reduccionistas que bregan en el poder editorial y que con sus esquemas se vanaglorian de una absoluta corrección sobre lo que “la belleza debe ser”.
Y nosotros no decimos que “la belleza debe ser” sino que LA BELLEZA ES, EXISTE EN EL PRESENTE, está en la vida misma sin restricciones, sin esquemas apriorísticos, sin límites, y por todo esto, INDEPENDIENTE de las instituciones y fuera de los consejos vejestorios y epígonos anatematizantes.
Situación presente.
Esta es la gravedad de nuestro siglo: LA GENTE ESTÁ ENFERMA DE CORDURA Y SENSATEZ.
Todos los conformistas sufren de cordura y sensatez.
La cordura y la sensatez destruyen la imaginación del ser humano y lo reducen a un plano objetual en el que permanece cotidianamente reproduciendo una vida miserable; el individuo es aplastado por su propia impotencia y conformismo para hacer nada:
—los hambrientos dejan pasar el pan frente a sus narices;
—los artistas piensan que el arte se termina cuando los publican o exponen sus obras;
—los amantes se niegan a aventurarse buscando nuevas respuestas al amor;
—los “pensadores” se dedican todo el tiempo a buscar epítetos con los cuales denigrarar sus detractores;
—las corrientes políticas se consideran “Demiurgos” con sus teorías inmediatistas, apráxicas, ante la realidad social;
—y un millón-por-segundo de etcéteras más.
Nuestros contemporáneos en los tiempos que corren se tratan como seres cosificados. Los individuos se abandonan a una autocomplacencia pasiva buscando una tranquilidad que nunca existirá, siendo que el ser humano siempre será el producto de luchas internalizadas e históricas que engloban a toda la sociedad… La mayoría de la gente se refugia en la ideologización y se abandonan a quienes les quitan lo más preciado que tiene el individuo: SU HUMANIDAD… Sólo asumiéndose a sí mismos es que los individuos pueden romper en la práctica a todo sistema manipulador que trate de “regularles” la vida. Todo ser humano que se estime a sí mismo se opondrá a todo control externo, venga de donde venga: religión, “ciencia”, partido político, Estado, psiquiatría, psicología, psicoanálisis, etc.
Los individuos que reducen la vida a su propia simplicidad y pragmatismo no ven más allá de las paredes artificiales que ellos mismos han levantado, este es uno de los modos en que la imaginación creativa es asesinada, sin considerar que esa imaginación es otra prerrogativa de la humanidad de la persona. Por todo lo dicho, los artistas sin límites son necesarios en los tiempos de miseria como el presente.
DEBEMOS ROMPER TODOS NUESTROS NERVIOS porque ya están desgastados, totalmente inservibles, insensibles, y sólo nos mantienen en una situación degradante en la que todos nuestros actos pierden el sentido delo humano.
EL REINO DE LA FELICIDAD ESTÁ AQUÍ Y AHORA en todo individuo que realiza una praxis humana en la que se reconoce sujeto/objeto, masculino/femenino, negativo/positivo, bueno/malo; praxis en la que ama y lucha, donde crearse a sí mismo significa hacerse y deshacerse en una esencia vital…
Tenemos que actuar en todos los frentes posibles e imposibles de la vida humana. TODA REDENCIÓN ABSOLUTA E HIPOSTASIADA ES FALSA.
Infrarrealismo e infrarrealistas
El infrarrealismo es la espontánea e inesperada aparición de la clave determinante que asalta y destruye todas las reglas que constriñen y retrasan al ser humano y sus manifestaciones. Así, el infrarrealismo es la contingencia que lidia con los significados y cambios que nunca pueden ser previstos por el racionalismo ni siquiera con la ayuda de toneladas de equipos de precisión. El infrarrealismo está aquí, todo lo penetra y viaja en el vehículo de lo inmediato.
Para ser infrarrealista hay que vivir desde ahora en las galaxias de los hoyos negros lo que significa estar en la vida misma que se comporta y expresa como esas galaxias, donde lo extraordinario sucede cotidianamente, lo imposible es posible y los actos inciden en maravillas inesperadas. Esas galaxias son vistas por los ojos que captan los asombros, son tocadas por las manos que captan delicias y deleitan desplazándose por las texturas vivas de los cuerpos humanos; son vivibles por los movimientos que luchan por la libertad, son una danza en las estrellas; son percibidas por el coraje de vivir, cueste lo que cueste, cada instante auténticamente; se encuentran en todos los combates individuales y sociales que crean las metamorfosis de la vida humana; se oyen en todas las voces, músicas, gruñidos, canciones, sonidos que se configuran en los caminos de las almas anhelantes; son alucinadas en las mentes verdaderas que penetran lo impenetrable con el arte. Quienes las buscan, entran en esas galaxias; el nombre inmediato con el que son designadas no es importante, puesto que dichos nombres son sólo las múltiples formas de nombrar la HUMANIZACIÓN que hacen del individuo un ser completo.
—El infrarrealismo es la multitud de cuerdas que ayudaron a derribar estatuas de opresores como el zar Pedro o Stalin..
—El infrarrealismo es la pistola de Sergei Esenine cuyos disparos recitaron su poema para los Estados Unidos.
—El infrarrealismo es una mandarina cuya cáscara es pelada con los dientes mientras se sigue saboreando.
—Gerard de Nerval es infrarrealista caminando por las calles de París mientras jala con un cordón una langosta.
—Un acto infrarrealista es don Quijote de la Mancha derribando al farsante Caballero de los Espejos.
—El infrarrealismo canta y gruñe, tiene miedo y es valiente, ama y odia, atina y desatina, gana y pierde, se compone y se descompone, se aflige y se serena, ríe y llora, aprueba y desaprueba, pero siempre se conmueve con sus contradicciones, para bien o para mal.
—El infrarrealismo no tiene acciones en fábricas ni en instituciones bancarias y, por lo mismo, no se acongoja cuando los obreros hacen huelga o los bancos son asaltados.
—El infrarrealismo ama sin reservas y no cree en el matrimonio. Le gusta ser aventurero en todo y piensa que las cosas no están hechas sino haciéndose (incluso piensa que muchas cosas están malhechas).
—El infrarrealismo se burla de las alternativas capitalistas que siempre son: “¿coca-cola o pepsi-cola?”
—El infrarrealismo le saca la lengua a la etiqueta, se muere de risa en las conferencias de los letrados, respira al aire libre y no tiene mamá ni papá y es andrógino.
—El infrarrealismo piensa que el llamado “oficio de escritor” es una invención de los literatos que han querido vivir confortablemente del arte, lo que significa un indecoroso comercio de la vida.
—El infrarrealismo es epicúreo, sodomita, hereclitiano, hedonista, narcisista, kantiano, hegeliano, marxista, anarquista, metafísico, patafísico, utópico, existencialista; simultáneamente todo esto y nada a la vez; pero rechaza la reproducción de sectas de il corpore fascista.
—El infrarrealismo no es secta de ningún tipo, no distribuye membresías ni boletos y no elige a sus miembros por ningún mecanismo de mayorías ni de minorías porque para ser infrarrealista basta con ser infrarrealista.
—El grupo de los poetas infrarrealistas no tiene estatutos ni reglas de conducta, puesto que formamos un grupo nogrupo.
—Para el infrarrealismo más vale lamentar que prevenir.
EL INFRARREALISMO EXISTE Y NO EXISTE
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