Hugo Achugar
Hugo Achugar (Montevideo, 1944) es un poeta, escritor, ensayista, e investigador uruguayo.
Egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA) en Literatura, ejerció la docencia en la enseñanza secundaria hasta que, destituido por la dictadura, viajó a Venezuela y trabajó como investigador en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos en Caracas. Ha sido profesor universitario en Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Fue profesor en Universidad Northwestern y en la Universidad de Miami. Entre 1988 y 2010 fue profesor de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación en la Universidad de la República del Uruguay. De 2008 a 2015 se desempeñó como Director Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.
Además de numerosas obras de poesía, Achugar escribió ensayos sobre la dimensión social de los fenómenos artísticos y en general culturales. También publicó dos novelas, una de ellas bajo el heterónimo Juana Caballero. Achugar ha tenido varios reconocimientos por sus obras. En 1996 recibió el Premio Bartolomé Hidalgo por La biblioteca de Ruinas, así como premios del Ministerio uruguayo de Educación y Cultura (MEC), la Feria Nacional de Libros y Grabados y la Intendencia Municipal de Montevideo.
Obra
Poética
El derrumbe (1968)
Con bigote triste (1971)
Mi país / mi casa (1973)
Textos para decir María (1976)
Seis mariposas tropicales (1986)
Las mariposas tropicales (1987)
Todo lo que es sólido se disuelve en el aire (1989)
Orfeo en el salón de la memoria (1991)
El cuerpo del Bautista (1996)
Hueso quevrado (2006)
incorrección (2012)
Novela
Cañas de la India (1995) (Con el seudónimo Juana Caballero)
Falsas memorias: Blanca Luz Brum (2000)
Ensayos y críticas
Ideologías y estructuras narrativas en José Donoso (1950-1970) (1979)
Poesía y sociedad (Uruguay, 1880-1911) (1986)
La balsa de la Medusa (1992)
La biblioteca en ruinas: reflexiones culturales desde la periferia (1994)
Planetas sin boca. Escritos efímeros sobre arte, cultura, y literatura (2004)
Premio
2014, Premio Legionario del Libro por la Cámara Uruguaya del Libro.
Poesía XLVI
Basura el verso, el metro y la nostalgia,
basura el día en que nací y también
basura aquello con que sueño.
Basura el año y su empecinado
volver sobre las llagas de la vida,
basura el tiempo y su mirada,
basura en fin todo lo que sueño.
Basura la esperanza y el olvido,
basura el aire y su alegría,
basura lo que toco y lo que sueño.
Basura el estribillo, basura
la suerte de jugar al fin de la desgracia,
basura al fin y al cabo lo que toco
y lo que miro y sobre todo
basura lo que sueño y acaricio
con la mano del deseo. Basura
estar solo, morirse de hambre
sida o cáncer pulmonar y
basura mis ojos basiliscos
que en basura convierten lo que miran
a pesar del cielo y sus constelaciones todas,
puras y constantes,
más allá de la mano,
perfectas en la muerte azul de la belleza.
Basura mi suerte y más basura
este escupir el cielo que me acoge,
basura todo el tiempo y su imposible
amor eterno. Basura la metáfora,
el poema el poeta y la mirada
pues no hallo cosa en que poner los ojos
que no sea vendimia y siembra de la basura.
(tomado de Todo lo que es sólido se disuelve en el aire, 1989)
El rostro y sus máscaras
(aproximación a la poesía de Hugo Achugar)
Por Luis Bravo
Entre 1987 y 1997 la poesía de Hugo Achugar (Montevideo, 1944) recorrió un camino de transformación al respecto de sus cuatro primeros libros (1968-1976). La pertenencia generacional a un "sesentismo" afincado en la conciencia ética del "nosotros" (persona colectiva del ser y estar en la coyuntura política del devenir histórico) puede verificarse a través de sus tres primeras publicaciones montevideanas, El derrumbe (1968) ; Con bigote triste (1971); Mi país/Mi casa (1973), así como de su primera obra del exilio, Textos para decir María (Caracas, 1976).
Será con Las Mariposas Tropicales (Hanover, 1987) que se produce el viraje que da comienzo a una segunda etapa expresiva. Allí la referencia histórica, que nunca desaparece de sus textos, es sólo telón de fondo para un discurso que rescata para sí la sensualidad del lenguaje, sumergiéndose en explícitos diálogos de intertextualidad con poetas como Cavafis y García Lorca, junto con los fundadores, renovadores y continuadores del modernismo y el barroco latinoamericanos: Darío, Herrera y Reissig, Delmira Agustini, Lezama Lima. También se produce una incorporación de códigos poéticos que, a la manera del pastiche (como homenaje y no como parodia), reúne en un sólo texto (Poema de amor) modismos, neologismos y guiñadas, a estéticas disímiles que se tornan complementarias : Jorge Manrique y Góngora, y más cercanamente el Girondo de En la másmedula.
Ese hedonismo verbal se acerca al canto, al devaneo sonoro y busca conscientemente, desde el subtítulo "Soma, 30 textos cotidianos y un apéndice para ser leídos en voz alta", la revaloración oral del texto poético.
El nivel lexical también desactiva la racionalidad coloquialista, de expreso afán comunicante, tendencia muy marcada en el Uruguay de los sesentas. Esta poética que respondía a presupuestos didactistas, militantes en un sentido de eficacia o de incidencia inmediata en el plano sociopolítico, irradió hasta opacar, en muchos casos, otros encares temáticos y otras formulaciones expresivas. En tal contexto, radicalizar la singularidad expresiva se percibía como un riesgo de alejamiento con el interlocutor medio que, según la imperante concepción del "compromiso del escritor", debía recibir mensajes claros y directos. En ese marco L.M.T. es un discurso de rebelión ante el canon epocal, siendo una autoafirmación de la singularidad del poeta a secas, sin subordinaciones.
Se ha planteado que esa línea lo inscribe en el neobarroco (herencia gongorina, que retoman Sarduy y Lezama, y llega al neobarroso rioplatense a través de Néstor Perlongher) afirmación que crea una doble confusión: mal entiende el neobarroco y no caracteriza lo singular de la poética de este autor. Ni los presupuestos estéticos desde los cuales escribe Achugar, ni el resultado estilístico de sus textos, se aproximan, en lo sustancial, al neobarroco. En Achugar la significación priva claramente por sobre las fugas del significante. Su trabajo de "superficie" nunca llega a negarse "como espejo posible" del texto, ni deja librados sus reflejos al azar asociativo, sino que permanece siempre allí, controlando. Su incursión en esa zona es más bien lúdica y pictórica, pretende estilización pero no una ruptura con lo semántico. Incluso el tratamiento de mitos antiguos (Jasón, Orfeo, Narciso, Icaro) responde a formulaciones más clásicas, por su claridad expresiva, que a marcas o manchas expresivas diluyentes, como en los barrocos. Por último, el uso que hace Achugar de la intertextualidad gira en torno a un "yo" que es eje de envío y recibo, a diferencia de la multiplicidad de puntos de vista que utiliza el neobarroco, donde muchas veces es el objeto, y no el sujeto, desde donde se hace la operación discursiva. El ojo de Achugar no es el ojo especular y feérico de Polifemo sino la magia disuelta de la voz aterrizada y memoriosa de Orfeo, girando en el ojo del lavarropas automático, instalado en la corriente voltaica del mundo actual.
Resumiendo el pasaje de una a otra etapa, podría decirse que, desde el polvo de El derrumbe y desde las ruinas de la casa desvencijada que es el país, desde ese "nosotros" asumido como calvario personal/colectivo, Achugar hará surgir un nuevo aire en su obra. Un aire en el que la poesía, que antes se lamentaba de lo visto a ras del suelo, comienza a volar. Es la mariposa del lenguaje poético, renovando por si misma, el color y el decir.
Pincel, tecla, cincel
Atención específica merece en este proceso de incorporación de nuevas formas y materiales, la vinculación entre artes plásticas y palabra, que atraviesa toda su obra. Con L.M.T. las texturas se amplían a una paleta multicolor: anémonas amarillas, azul acuamarino, guacamayo andrómedo, sonata opalina, cortina carmesí. A su vez las descripciones de paisajes urbanos de libros anteriores, darán paso a retratos y composiciones más vanguardizadas de la imagen.
Si en Con bigote triste (C.b.t.) las estructuras de composición remitían a elementos figurativos, al universo del constructivismo torresgarciano o al impresionismo (ver respectivamente La tarde en fin como otras tardes, A vos, Los nenúfares de monet), ahora un texto como Soma se estructura en trazos cubistas (perdida la pierna izquierda/ descubro/ pie espalda nariz/ tu boca). En otros casos, como en Las Reinas, a la complejidad de planos se suma la imagen surreal: Reinas y no pescados/ señoras de un arte reiterado/ el pie en vanguardia de zueco/ en cuarta posición/ en imagen que espejo seguramente. Lo pictórico llega hasta Orfeo en el Salón de la Memoria (1991), incorporando una sección entera dedicada al tema. La Serie De los Museos y Monumentos abre con el significativo ¿Nenúfares?. Allí se establece un diálogo a distancia, y de distanciamiento, de "no reconocimiento" con el poeta que miraba en el pasado (texto referido de C.b.t.) esas mismas telas de Monet: "el espejo no me refleja, esos camalotes/ desdibujados disueltos en la tela memoria/ no son yo".
En la sección VI (Serie De Las Alucinaciones y Se/rie De Los Angeles) realiza un planteo más ambicioso en relación a este tópico. No se trata ya de la descripción pictórica sino de verdaderas pinturas y esculturas verbales (ver 2.Tuberías) hechas sobre la página en blanco utilizada como tela, o como espacio donde construir la materia. Por momentos, este ejercicio pictórico-escultórico hecho de palabras, redunda en una práctica alucinatoria que transporta a un sueño en la vigilia; la palabra imprimiendo imágenes en el monitor es el pincel verbal mojándose en las aguas del inconsciente: "Y ese es el sueño, este el retrato/(...)/símbolos brebajes promesas urinarios como si fueran verdes/ fuentes de bronce llamando desde la imprecisa adolescencia,/ en la vigilia computarizada mientras ahuma el cigarrillo".
Contracara de los tiempos
De regreso al país, y como testimonio de su "desexilio", Achugar publica Todo lo que es sólido se disuelve en el aire (1989), título extractado de una cita del Manifiesto Comunista, que se complementa con la frase "todo lo que es sagrado es profanado". En ese cruce histórico donde coinciden, desde la perspectiva periférica del Uruguay, la posmodernidad y la caída del muro del Berlín, el poeta apunta a una reflexión crítica de estos fenómenos, contracara del contexto de lucha revolucionaria en el cual se iniciara. El discurso adoptado es la sumatoria de aquel "nosotros" de la juventud, más esa otra libertad expresiva comenzada en L.M.T. (libro que incluye, con variantes, en dicha publicación).
Todo lo que es sólido... es una evaluación del pasado desde una radiografía del presente. Es también "pensamiento poetizado" que profundiza una senda de riesgo especulativo, propio del género ensayístico, imbricado con el discurso poético. No es casual que por esos mismos años de la vuelta a la democracia (finales de los ochenta y principios del noventa) publique en Cuadernos de Marcha una serie de artículos críticos sobre esta coyuntura, señalando el fenómeno, que él mismo designara como "Restauración cultural". Su visión, a veces ácida y punzante, resulta desmitificadora del país idealizado durante el exilio, pero también de lo que proyecta el imaginario mismo de la sociedad uruguaya, cuyo pasado ha sido congelado pero no superado autocríticamente.
Esta postura, ampliada a la luz de la coyuntura internacional señalada, aparece en varios poemas: Vuelta a la patria ; Restauración ; Diáspora ; Inferno´s Bar, y muy especialmente en el texto que da título al libro. Allí da cuenta de la necesidad de reconocer la caída (por su propio peso), del Socialismo Real del Este : La improbable resurrección del este/ es apenas estéril consuelo vago/ donde abreva el fracasado reincidente".
No se trata en Achugar de un renegar ideológico sino de un reconocimiento de los errores, encares y circunstancias que llevaron a ese fin; las utopías que alentó su generación aparecen ahora vaciadas de referente, son "soledad sin objeto". El testimonio de ese presente, armado de sinceramiento y coraje, desenmascara, por transparencia, las maniqueas y juveniles idealizaciones del pasado : vi también un poeta torturado en el camión del silencio y el país de la infancia desvencijado mientras las urracas a izquierda y derecha destrozaban el futuro con las viejas melodías de cuando todo era una fiesta o al menos parecía" (Sueño, pp 12).
Paralelamente a esta necesidad de repensar la ética y la praxis de ese "nosotros" (que bien puede ser el pensamiento de "la izquierda"), Achugar desarrolla en este libro dos tópicos más personales que proseguirán remarcándose en siguientes libros: la sexualidad y el lugar del poeta en este mundo.
El poeta : de la hez al oráculo
Poner en tela de juicio la tarea misma del poeta lo lleva a preguntarse, y hasta despreciar por momentos, su propio quehacer. La relación poeta/hombre, poesía/mundo se verán cuestionadas desde varios ángulos.
Desde el primer texto de L.M.T. aparecía ese "pelearse" con los propósitos trascendentes que alientan la escritura. En Autobiografía XXXII el diálogo entre Rubén Darío y el sátiro, concluye así : estos versos de extraviado americano/ sin que medie entre tu olvido y mi memoria/ un aumento de tu gloria/ la gloriamierda/ todavía.
El poema Escritura (Autorretrato con nieve) de Todo lo que es sólido... dice al respecto: La nieve tiene un pálido reflejo amarillo de brumosa cruz y el resplandor del día se precipita tras ese único paseante, ahora atravesando el parque, ajeno al sordo garabatear de mi pluma en las cuadriculadas páginas del cuaderno negro.
Será en Midas (mismo libro) donde encontramos un hilo conductor que nos guía hasta su última obra: basura al fin y al cabo lo que toco/ basura lo que sueño y acaricio/ con la mano del deseo. Si el convertir en oro todo lo que se toca es la trampa mortal del deseo del rey frigio, que ni siquiera puede alimentarse, el deseo de convertir en verbo o palabra duradera la existencia, es la trampa del poeta.
En Poeta, después de todo (de O.S.M.) remata el texto con un sinónimo del ya utilizado "gloriamierda", para designar la tarea/vida del poeta: lo que se dice ser poeta, resultó ser esto,/ esta olímpica mierda aromando la vida y los íntimos espacios".
Se trata de una paradoja, de un conflicto donde el poeta (pequeño dios/criatura mortal) intenta zafar doblemente: de la escritura como vehículo de la posteridad y como trasunto de mundos ideales.
Mientras tanto sabe que una de las esencias de su quehacer consiste justamente en inscribir la palabra como registro duradero, como mito. Además, aunque quiera, no puede eludir la escritura poética como parte de su ser en el mundo. El hecho queda claro cuando en la última sección de O.S.M. intenta escribir el Ultimo poema, que se prolonga como si la despedida fuera obligada pero no sentida. En una especie de parodia de su decisión (abandonarse al pasaje sin ataduras del transcurso temporal), la de "retirarse de la escritura", aparece el último poema a., que sigue hasta el último poema f.; y como si el abecedario insistiera llega hasta último poema z.
Si cabía alguna duda de que Achugar no podría despedirse a fuerza de voluntad, de capricho o de resentimiento, de la poesía, la publicación de un nuevo libro, El cuerpo del Bautista (Trilce, 1996) corrobora esa imposibilidad. Así como L.M.T. marcó un cambio de rumbo, este libro, el más breve y condensado de su trayectoria, recupera el sentido ético del poeta en un paralelismo arriesgado: vincular al profeta, su voz oracular, con el poeta.
El planteo no suena, sin embargo, rimbombante, acaso porque el "yo" (que ahora adopta un punto de vista oscilante entre lo agónico y lo celebratorio) termina desdibujándose del primer plano, para alinear su voz detrás del mito.
La escritura como espejo, una constante en su, ha adoptado en los últimos años diferentes máscaras. La actualización de mitos griegos (Ulises, Orfeo, Apolo) que encarnan un "yo" que se ve perplejo ante sus propias metamorfosis, es un ejemplo. Así un mirarse en adánicos espejos donde "me descubro con mi magro costillar al aire; o la pintura verbal de sus varios autorretratos, así como las series que tienen a la "nieve" (símil de la página en blanco) como referencia especular, han ido pautando esta temática que en El cuerpo del Bautista vuelve por sus fueros. La cabeza que cae bien podría ser el tajo que corta de raíz las máscaras posibles.
La voz sin máscaras/ el cuerpo sin velos
La cabeza humana, animal o divina, simboliza la sede de la vida espiritual, el fuego cósmico, la energía mental que se conecta con el universo. El cráneo, semiesfera anatómica, es cima de la existencia, cielo, totalidad. Si como dice Platón "la cabeza humana es la imagen del mundo", en El cuerpo del Bautista Achugar se sitúa en el momento en que, tras la decapitación, el cuerpo queda mudo y desprovisto : tronco sin arboleda, tallo sin flor,/ el mundo, sol cuello cortado, se desfonda,/ pierde pie, fundamento, palabra, ley.
El poemario tiene 19 textos, con tres secciones (prosas poéticas introductorias; De los cantares; Cuerpo y Cabeza) donde los poemas finales dan unidad semántica al conjunto, en un cierre circular. Dicha estructura reproduce, justamente, lo que se ha perdido durante el trayecto: la cabeza del Bautista. Este juego, de perversa poeticidad, prolonga su significación en el último verso de la obra cuando la cabeza de la víctima y el cuerpo de su verduga (Salomé), participen del mismo castigo, asimilados en la figura de una lengua que habla sin parar, sin límite de tiempo. Dicho de otra manera: el libro termina donde comienza el oráculo. Lejos de clausurarse, el discurso se abre en una espiral de interrogantes: ¿quién habla desde esa cabeza? ¿el profeta, la bailarina, el futuro, el poeta?...
Con esa reticencia Achugar se sirve de un mito que señala en forma tajante (valga el juego de significados) la transición de épocas, de la Roma imperial, a la era cristiana. El cuerpo del Bautista comienza con un paciente terminal conectado a una máquina. La cabeza y la máquina se asimilan. El monitor muestra diferentes territorios, por un lado el estado de los ríos en mis riñones, por otro, alimenta con imágenes bellas la agonía del paciente, enciendo la máquina y veo Estambul. Una odalisca descansa enamorada a los pies de un monte ...
Ya en Preludio (de O.S.M.) aparecía la relación "muerte/escritura" asociando elementos fisiológicos y electrónicos: en poco más alguien tocará la tecla que borrará célula/ tras célula el suave envase que por momentos fue mi cuerpo, para agregar luego, la pantalla del procesador de palabras quedará en blanco.
En uno y otro caso el cuerpo es lo destinado a pasar sin dejar huella; la cabeza, máquina de invenciones, intenta escapar, oponerse al olvido inevitable de ese cuerpo.
La serie intermedia (De los cantares) contrapone la sexualidad a la muerte inminente. De allí merece destacarse el texto II donde una personificación de la noche devora "la cabeza glande" mediante una fellatio : Fatal, unánime, la noche se instala y me come/ la cabeza,/ la cabeza glande,/ la aguda vertical/ iridiscente, central piedra del escándalo". Se representa así el drama entre cabeza y cuerpo: la antítesis placentera, y a su vez la posible causa, "piedra del escándalo", de la otra decapitación, con la que se cierra el libro.
Hacia el final solo dos poemas recrean el momento de la decapitación y la sublime danza de Salomé, que exigirá como premio la cabeza del Bautista, servida en bandeja. Éste se había granjeado el odio de la Corte al denunciar en la plaza pública el fraticida matrimonio de Herodes Antipas con su cuñada Herodías, señal de la corrupción moral, política, religiosa que el mesías habría de barrer a su llegada. A nivel metafórico San Juan sacrifica su cuerpo en virtud de lo que su lengua ha prometido para el futuro: la llegada de un nuevo reino de justicia. Con la decapitación el poeta subraya la independencia del principio espiritual (cabeza) respecto a la totalidad vital representada por el cuerpo. Asimilar la actitud profética a la del poeta (ambos pierden la cabeza en virtud de ser heraldos de algo trascendente a sus propias vidas) es una de las posibles lecturas. Al respecto, la ilustración de tapa, realizada por el pintor Ignacio Iturria, corrobora esa posible interpretación: muestra en la cabeza decapitada una inconfundible imagen de Achugar, con su característico bigote incluido.
En el penúltimo poema se deja en claro que ninguno de los dos (profeta/poeta) verá en vida el cumplimiento de su misión o deseo: ni el mesías ni la obra perfecta terminan de llegar. Mientras tanto el único triunfo aparente es el del espléndido cuerpo desnudo de Salomé. Pero como sucedía con el deseo del Rey Midas, la venganza de Salomé será, fatalmente, su propia trampa.
La vuelta de tuerca final radica en que el triángulo del deseo (Herodes desea el poder y la mujer de su hermano; Salomé la venganza; el Bautista la llegada del mesías) se cierra con el ya mencionado castigo: al caer, la cabeza del profeta arrastra consigo, como una maldición, el cuerpo mismo de la odalisca. La verdad de uno y la belleza de la otra, forman ahora la voz oracular. El rostro sin máscaras, el cuerpo sin velos, la verdad sonando, para quien pueda o quiera escucharla.
Otra lectura permite arriesgar la interpretación de que el libro en sí, vehículo de la escritura a través del tiempo, encarna esa cabeza parlante, desde donde habla la loca lengua poética. En ese sentido Achugar parece encontrar - desde la duda antes planteada del valor de la escritura - un punto de apoyo en esa voz que, desasida ya del cuerpo, trasciende el castigo, la muerte y el tiempo.
La escena final es elocuente :
Padre mira horrorizado lo que ha conseguido
su deseo de mi deseo. Madre, sonríe.
Yo caigo exhausta del baile y mi cabeza rueda
en una bandeja desde donde hablo sin parar.
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