Dámaso Ogaz
[Víctor Manuel Sánchez Ogaz]
Nacimiento 17 de agosto de 1924, Santiago de Chile - Chile
Fallecimiento 14 de marzo de 1990, Caracas - Venezuela
Nacionalidad Venezolano
Artista y escritor. Hijo de Manuel Sánchez de la Rivera y Victoria Ogaz. Realizó estudios en el Instituto Pedagógico Técnico de la Universidad Técnica del Estado en Santiago de Chile, cursos especiales de arte con Hernán Gazmuri y Haroldo Donoso y cursos de diseño con Josef Albers (1953). Participó en exposiciones colectivas desde 1957, en los salones de arte abstracto de la Galería Libertad y el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (1961), en el Salón de Artes Gráficas del Museo de Arte Moderno La Tertulia (Cali, Colombia, 1970) y en numerosas exposiciones de arte de vanguardia y arte correo como "Mail Art Exhibition" (The Dandelion Gallery, Calgary, Canadá, 1975), "Text Sound Image" (Small Press Festival, Galería Posada, Bruselas, 1976), "Oggi l'arte e un carcere" (Salón Palazzo S. Massino, Salerno, Italia, 1981), "Revolución/exposición" (Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, México, 1983), "Miscellaneous" (Studio Arts Gallery, Universidad de Minnesota, Minneapolis, 1985). Vivió en París (1963), desde donde participó en las actividades del grupo El Techo de la Ballena. En 1967 se estableció en Venezuela. En sus trabajos de esta época representaba la figura humana como feroces muñecos desarticulados. Después de 1968 se dedicó a la docencia. Fundador del Taller Experimental de Arte de Trujillo (1962) y la Escuela Experimental de Diseño de Valera (1976). Cultivó el collage a la manera de los surrealistas y produjo libros objetos y ediciones intervenidas. Fundador de la publicación experimental Cisoria Arte, donde reunió sus habilidades de dibujante, diseñador, escritor y editor. Autor de libros de poesía, entre ellos Los métodos y las deserciones imaginarias (Caracas: El Techo de la Ballena, 1968) y Anverso y reverso del número ocho (Mérida: Actual, ULA, 1970). En 1972 ilustró el libro de Efraín Hurtado, A dos palmos apenas (Caracas: Rocinante).
Exposiciones individuales
1960 Galería Arturo Edwards, Instituto Chileno Británico, Santiago de Chile
1961 Sala Libertad, Santiago de Chile
1962 Sala Libertad, Santiago de Chile / Librería Saint-Germain, París / Galería Rathje, Copenhague
1963 Galería Lambert, París
1964 Galería Beaux Arts, Santiago de Chile
1967 "Homenaje a la patafísica", Instituto Chileno Norteamericano, Santiago de Chile / Librería Cruz del Sur, Caracas
1968 Clauberga Galerie der Experimente, Samstag, Cochum, Alemania / Galería La Gárgola de Tancredo, Maracaibo / Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV
1988 Librería Cruz del Sur, Caracas
Premios
1962 Premio Yomiuri, "Segunda exposición internacional de artistas del Pacífico", Tokio
1967 Tercer premio de dibujo, I Bienal Latinoamericana de Dibujo y Grabado, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV
Colecciones
Banco Mercantil, Caracas
POEMAS DE DÁMASO OGAZ. Del libro: "Los métodos y las deserciones imaginarias". Selección de Rodrigo Verdugo.
LAS RATAS
Es preciso que alguien, venga y diga: hay un húmedo olor a baúl.
Nada más.
Como en esos invernaderos desolados, las ratas abrirán entonces un agujero,
Leve,
Melancólico,
Que les impida flotar a la deriva.
Junto a las ratas sobrevivimos, cada vez más tenaces y más adentro.
Expiamos,
No había nadie con apariencias humanas, con vínculos, con ropajes, con ferocidad.
Se ocultaron unos de otros.
¿Por qué tanta prisa?
Éramos los que se quedaron tempranamente solos a la hora de la siesta
Tensos y casi inmóviles.
Con una falta de preparación para la voraz visión del día.
Un rechinar de dientes
Con una posición desacertada ante los objetos en apariencia familiares..
Huesos y piedras
Y cenizas. Cada partícula caía pesada y lenta.
Hablar era para nosotros una operación difícil, como una especie de vértigo.
Ellos, los antecesores, ya habían perdido la clave de esas palabras.
Hay cosas que son definitivas.
“Inmortales”, vivisteis abrumados por el arrepentimiento y el asco insalvable.
Vivisteis para observar y exclamar: “Cuando la aguja marque ese número…”
Alfileres, Trajes usados.
Como las bestias que se reúnen para emigrar, otrora resollasteis.
Y al abrir la puerta, los vimos cambiar de nivel y ser una mancha negra.
Una mancha negra visible a nuestros ojos.
Una herida abierta, repulsiva.
Una mirada culpable y amarga publicaron los periódicos.
Hoy sabemos que sus recuerdos insospechadamente se arrastraban por los intersticios.
Sus recuerdos son instrumentos sutilmente afilados.
SED VOSOTROS… les gritamos.
Empero todos esos ojos de ayer vuelan y chocan como ratas enloquecidas dentro del baúl,
En señal de contrariedad. Esos ojos azotados por el ramaje y la maleza
Encierran, no obstante posibilidades misteriosas y amenazantes.
Yo, en particular, recuerdo unos ojos, unos guijarros tibios y lisos,
Y una voz que me dijo:
“Sale a este infierno”.
LOS PRÓXIMOS
El presente es una puerta.
Una estructura opaca, aquí
Aquí donde es necesario buscarse más hondo que en otros lugares.
Dejar que las manos vacías vayan en pos una de la otra a tientas, defendiéndose.
Hacer que las palabras se vayan quebrando muy alto; huecas e ilimitadas.
Las palabras que se apoyen ligeramente en un sistema de procedimientos y tentativas,
Colgaban de nuestro cuello como una rueda de molino.
Lograr que los pies remuevan el polvo frotándolos contra el piso,
Porque el polvo, como los objetos, se disgrega bajo la presión de la iniquidad.
Traer pálidas mujeres que cuiden de nuestros sueños y no establezcan ningún diálogo.
He aquí los hechos.
Extraños, pero verídicos.
El café amargo en la orilla de la mesa y la mesa en un cuarto
Donde los recuerdos me despiertan.
Por sus huecos, los zapatos abren el contacto entre la piel y el polvo
Y la sangre vacila.
El traje diario pende resignado, deformado en sus límites, en sus razones,
Como esos seres desfigurados por el apremio y sin voluntad
Capaces de disimular.
Llegan las voces, los próximos y el aleteo de un pájaro en lo profundo de los muebles.
Beben luego de sus jarras y sus gruesas venas transparentes dan lentos latidos.
Un agua turbia que después empujarán fuera de sus cuerpos clasificados
E irá en pos del pozo y en el pozo será transmutada.
Visten viejos uniformes que rozan de un modo inesperado las paredes.
Un sonido breve que fija las cosas dentro de un molde como un certificado de genealogía.
Luego responden o dicen o preguntan o interfieren las entradas.
Ellos encuentran placer en atormentarse, en descolorarse mutuamente, en borrarse y desaparecer.
Pellizcan a las pálidas mujeres como una pieza de caza.
Se sorprenden cuando un hombre se va de cabeza al fango como si quisiera espantar una mosca.
Un salto, ¿Cuándo exactamente?
El café vertido sobre el hule.
Los mimetismos tras la puerta.
Nos buscamos en ellos, desnudos, irremediables, con palabras a medias.
Queremos ser divisados para recogernos en sus miradas como un objeto de goma que rebota.
Conocemos sus moldes y cierta ceniza insospechada detrás de sus párpados.
Suponemos que nos perciben porque gesticulamos: un subterfugio inútil.
No hay parecido que les preocupe encontrar,.
Sus ojos están hechos para las expresiones indispensables
Sus manos se mueven sin dejar de permanecer en la indeterminación, tratando de disimular su presencia.
Son capaces de albergar todos los errores, como conservar caracoles entre elefantes por ejemplo.
Los próximos están así solamente reflejados y los viejos uniformes les devuelven la imagen.
Cuando se creen perdidos, desclavados, humedecen sus lenguas y se tornan indiferentes.
Se convierten de súbito en arrogantes y se asoman, sin interés, al borde de las interrogaciones que incitan.
- ¿Acá, nunca hay moscas en los platos?, preguntan.
Las palabras les recorren la columna vertebral y las cabezas les caen sobre las espaldas.
El miedo les enseñó el acento, les mostró la medida y su niebla les cubría.
Era como si alguien hubiera empañado un vidrio con el aliento.
Cada uno en su centro.
Aquí.
Cada uno en sentido inverso.
Entre lenguas y dientes conservaban el sabor amargo del café
Y algunos débiles clamores de ira y desesperanza.
Conservaban también el nombre, esa máscara que emplea el equilibrio.
Retenían junto a ellos, el alcance de sus manos, un montón de huesos mohosos en el borde.
Unos sacos ocultos en las mangas y unos sentidos vacíos que ya habitan.
¿A quien pertenecen esos moldes huecos? Tienen un número apretado entre los puños.
Una vieja madera pudriéndose por efecto del miedo y abriéndose al azar.
Petas, como en los finales de fiesta,
No parecían estar en su sitio adecuado y se mezclaban con los relojes de la policía que daban la hora.
Ellos ya no estaban. Ellos se habían topado con la punta e un puñal.
He aquí los hechos.
El análisis iba lejos.
LOS ASESINOS ENGENDRAN LA IGUALDAD
¿Qué palabras dirás? ¿Qué frases...? preguntaban desde el canapé Récamier.
Cubrían su palidez con una bruma fosforescente. Un hábito inconciente. Una oscuridad determinada, dije.
Inútil como un agujero más grisáceo en el fondo negruzco del barro.
Una intención que no puede ser apartada y permanece pegada al paladar. Asfixiada, como una paloma en un sombrero de copa demasiado brillante.
Atribulada mientras la soledad hiede y se expande. - ¿Qué gestos..?
El rostro crece en medio de los residuos, cuando nadie mira. Ojos. Orejas. Nariz. Boca. Lo necesario.
Pegajosos aún de la placenta, y las huellas de manos inmutables y grasientas.
Una forma que busca la espontaneidad inocente, dobla el cuello y se acaricia. Un gesto fuera de contexto.
Un ritual más en medio de una petrificada soledad. Arrojado y olvidado.
-El escepticismo es una indecencia, dijeron, y asumieron una expresión elegante, seguida de un sopor como de sueño. A tientas y con dulces engaños, desconectaron la voz del teléfono a cambio de lo real. Gatos y hongos. Y monsieur Dior con cuello alto. Algo como ceniza los cubría y alteraba sutilmente sus facciones.
-No te llamarás Dámaso, dijeron. Era una hipótesis. Andaban ahora dentro de una botella de vidrio negro. Descompuestos. Con las imágenes borrosas al pecho y su oscuridad progresando en círculo. No era posible apaciguarlos. Se habían apegado unos a los otros como animales fieles, como mundos contiguos y ordenados.
Unos después de otro. Se hacían inciertos, ciegos a la luz que alteraba sus rostros.
Creían tener un hilo conductor. Una mínima luz en cuyo centro numerosas siluetas gesticulaban y discutían sobre perros. Alguien, entre ellos, tomaba pastillas para el sueño.
Arrastraban a los demás tras las imágenes arbitrariamente elegidas.
Ya habían disipado las huellas que los testimonios de furor y desdén acumularon. Un arsenal de venenos y drogas.
Los trajes grises cuidadosamente aseados, como una vestimenta que ha de llevarse a un bautizo.
Y entre los pasos precipitados, la luz de los anuncios, el fluctuar del amor en los cinematógrafos. El dedo crispado en el gatillo.
Los amarillos documentos disimulados en la mano izquierda. Desde ese momento me perdí y me vieron flotar.
Me hice incoherente como un cadáver al que se han olvidado de enterrar. Otros paseantes un poco ausentes, finalmente, ataron esos fragmentos con alambres.
Lodo y niebla.
Un personaje interestelar.
Una serie de piezas fabricadas introvertidamente y unidas por un alambre de cuyo extremo después tiraban.
Tiraban.
Tiraban como a un animal disecado.
-La semejanza se adquiere, dijeron.
Había que acomodarse al paso de los demás, avanzar bordeando el foso, en sucios vagones de ferrocarril.
Ocultarse en los armarios rodeados de espejismos, confundirse con las ropas íntimas y los trajes usados. Inerte y culpable.
Vaivén de la balanza, apretaban con cálculo los dientes y deslizaban la cabeza entre las manos.
Si les preguntáis: ¿por qué?
Responderán: para vivir.
Se han estancado y se evaporan con los grises ropajes del sacrificio, y la piel manchada con los ojos gastados por dentro.
Uno después de otro.
El collage y el mail art como prácticas de poesía visual en Dámaso Ogaz
Por Dennis Páez
La mayoría de los autores que han incursionado en los terrenos de la poesía visual han sido reconocidos por sus similares en todo el mundo, mostrándose en sintonía con grandes exponentes a nivel mundial de la poesía visual y el arte correo. No obstante, en sus propias tierras, han carecido del reconocimiento y la atención de la crítica especializada, distando mucho de ser incluidas sus obras en la historiografía del arte y/o la literatura nacional y su difusión pública. En el caso de Dámaso Ogaz (1924-1990), al igual que otros autores chilenos exiliados durante las décadas del ´70 y ´80, es claro su ausentismo en las panorámicas, lo cual ha repercutido en la divulgación de su obra y la puesta en relación con otras textualidades del periodo. Al respecto, es notable la apreciación del poeta venezolano Juan Calzadilla en el año 1968. Luego de leer uno de los primeros libros de Ogaz, señala respecto a la crítica literaria chilena:
leído el libro “Los métodos y las deserciones imaginarias”, uno no se imagina a Dámaso Ogaz, su autor, escalando con precaución las gradas que conducen al mapa de la moderna poesía chilena. Allí, en un escenario de recepciones oficiales, gravitan unos grandes señores cuyos traseros cuesta mucho trabajo separarlos del asiento para darles lugar a otros poetas menores que, en vez de subir, no hacen más que descender al fondo de sus espíritus.(Calzadilla 1968)
Pese a lo anteriormente señalado, Dámaso Ogaz se niega al olvido, y quienes fueron testigo de su constante trabajo insisten en mantener viva la memoria del escritor y artista plástico. En esta línea, y sólo con los materiales encontrados hasta ahora, nos aventuraremos a señalar algunas apreciaciones sobre la poesía visual cultivada por el autor, atendiendo en particular al collage y el mail art como dos modalidades paralelas en su obra, intentando dar luces sobre algunas variables que singularizan su proyecto.
Víctor Manuel Sánchez Ogaz es el nombre de quien firmaría poemas, cuentos, artículos, ensayos, pinturas, obras teatrales y poemas visuales como Dámaso Ogaz. Logró notoriedad con su trabajo artístico en Venezuela, donde fue contratado a comienzos de los 60´ para hacerse cargo del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano. Heredero del espíritu dadaísta y patafísico, se arriesgó en la construcción de su propio ismo, como fue el “majamamismo”, aspirando al acto de libertad absoluto en la creación. A la fecha, sólo existen algunas referencias escuetas en internet que dan señal de su producción, mientras casi el total de sus libros y revistas se encuentran dispersos y están siendo recopilados, por iniciativa de su familia, amigos y seguidores, a través del sitio web www.damaso-ogaz.com.ve.
Haciendo un breve recuento del trayecto que siguió la obra del Ogaz, conviene señalar que se inició en el mundo literario primariamente, con la publicación de poesía en diversos medios de comunicación escrita durante la década de 1940, especialmente en diarios y revistas. A mediados del siglo XX, se integra al circuito artístico, realizando algunas exposiciones en galerías de arte santiaguinas. Durante la década de los ´60 se traslada a Venezuela, desde donde es contactado para encargarse del museo de arte contemporáneo latinoamericano, integrándose también al equipo de “El techo de la ballena”, con quienes publicaría una serie de trabajos literarios y artísticos, siendo apreciado como un exponente más de la vanguardia venezolana. Respecto a este proyecto, Sierra afirma:
El Techo de la Ballena, que unió a artistas y escritores y permaneció activo entre 1961 y 1968, es recordado como la última de las agrupaciones activistas en las artes venezolanas, y una de sus experiencias más complejas: inserta en la ola contracultural internacional; influida históricamente por el espíritu Dadá, el surrealismo y los beatniks estadounidenses (…) (Alfonso Sierra 2002)
A estas nuevas experiencias, le siguen una serie de exposiciones en Venezuela, Chile, París y Tokio, al igual que la propagación de sus proyectos editoriales más importantes, como fueron “la pata de palo” y “cisoria arte”, desarrollando publicaciones periódicas preocupadas de difundir la nueva poesía latinoamericana.
Algunas de las referencias a su persona, hablan de un ser solitario, un eterno exiliado: “Dámaso era un hombre exiliado de todas partes (a veces pienso que de sí mismo). Dámaso sabía llevar esta diferencia con dignidad, con la dignidad del artista excepcional que era” (Seco 1997), mientras que sobre su obra artística, suele destacarse la versatilidad para saltar de un género a otro, de un formato a otro, burlando los convencionalismos y las reglas constitutivas de cada rama artística. (Calzadilla 1968,Padín 1995)
Como ha sido señalado anteriormente, Ogaz cultivó diversos géneros, entre los cuales nos atraen sus collage y el arte correo en particular. En ambas direcciones el autor hace patente una búsqueda por descentrar los lenguajes habituales, intentando transitar por los signos y producir modalidades de comunicación imprevistas. Bajo el formato del collage, su intento se encamina a través de la imbricación de soportes superpuestos en una relaboración simbólica, donde lo verbal no se presenta como lo indispensable, pero sí como indicio – y en muchos casos conductor- del significado. En estos casos, el artista utiliza en su composición fragmentos de revistas, diarios y dibujos, cuidadosamente seleccionados y recortados de manera particular, relacionándolos con los demás fragmentos, construyendo la obra con innumerables retazos.
Su relación con el mail art o arte correo también se posiciona como una de las vertientes más innovadoras en las cuales se desempeñó, instaurando una práctica que en Latinoamérica permaneció en boga durante varios años entre las décadas de 1970-1990. Si bien lo que el autor añora por medio de este quehacer es desestabilizar los patrones habituales con los cuales una obra se constituye, también se vio obligado a introducir una dimensión política al interior de sus trabajos, lo cual se visibiliza en la nominación de sus obras postales como “co(reo)art”, aludiendo a la (co)autoría de este tipo de trabajos, como al encierro en dictadura, tal como lo vivió Clemente Padín con el régimen militar de Uruguay, hecho denunciado por Ogaz a través del arte postal, buscando la liberación de su amigo y colega artista.
Si intentásemos ver una matriz común tras las obras de arte postal a las cuales tenemos acceso, podemos apreciar que hay una parte de los trabajos en los cuales los signos remiten a signos, dando a entender que existe, tras la apariencia caótica de los elementos dispuestos, una equivalencia simbólica que debe ser descifrada. Es el caso de algunas ”c(art)as“ o “writtings”, como el autor los denomina, donde existe una experiencia comunicativa que se trata de instaurar como posible, fuera de las convenciones lógico-verbales.
Una segunda vía, muy en cercanía con la anterior, está en la reflexividad de estas obras: en efecto, la mayoría de ellas remite al lenguaje con el cual están construidas o a la tradición literaria (Rimbaud, por ejemplo), generando, en algunos casos, secuencias narrativas hiladas con pequeños indicadores que enlazan las múltiples imágenes de las que se compone la obra: “Ogaz desarma la acción y la coloca sobre una mesa de disección, todas las operaciones de la concepción, siguiendo el sentido de las flechas, es decir lógico, se desarrollan normalmente, como las secuencias de una tira cómica, rica en incidentes y detalles” (Calzadilla 1968)
Siempre al tanto de las corrientes artísticas y literarias, tanto de Latinoamérica como de Europa, el trabajo de Dámaso Ogaz muchas veces fue catalogado de antipoético y conceptual, en sintonía con dos importantes tendencias artísticas del siglo XX. Respecto a esto último, Calzadilla ha señalado que Ogaz practicaba su propio método, denominado “la visión desigual”, donde las imágenes se aglomeran para confundir al receptor y desestabilizar la comprensión racional:
El resultado de la visión desigual es un gran excedente de imágenes que siguen actuando por sí solas, libres del control de la mente y los sentidos, y cuya independencia amenaza la normalidad del individuo quien se siente de este modo arrastrado a una atmósfera semejante a la que reina en una campana de vidrio. La existencia está concebida como un gran laboratorio, tan confundido en sus actos como una multitud que corre después de oír la explosión. (Calzadilla 1968)
En tanto a su pintura, una constante siempre presente en sus cuadros es el cuerpo, expresado en figuras antropomórficas generalmente fracturadas, separadas, alteradas en su disposición natural.
Es interesante en el caso particular de la pintura, como Ogaz, provoca un diálogo entre los elementos internos y externos del cuerpo, por medio de colores que comunican el afuera y el adentro del cuerpo mismo. Respecto a esto, algunos autores se atreven a leer tales obras como una biografía corporal de las enfermedades que aquejaron al autor, señalando estos trabajos como una especie de memoria visual del cuerpo ( en esta línea, recordemos que en el año 1965 expone los dibujos “pacientes y enfermedades” en instituto chileno-britanico de cultura) donde la coloración de ciertos órganos corporales imprimen la sensación de cierta energía, de calor, marcándose como un elemento que provoca alteraciones, producto de los cambios externos trasladados e instalados en el interior.
Por otra parte, la denominación de “conceptualización visual” asignada a una serie de tarjetas postales, nos permite comprender desde el título de los trabajos agrupados que se trata de un pensamiento óptico, que busca a través de la sintaxis visual promover una determinada significación.
En este caso, las imágenes pareciesen ser fotografías, tomadas de diversos elementos en ángulos y perspectivas particulares, generando una visión del objeto distinta a la que acostumbramos. Esta práctica no habla más que de un artista en cuya obra lo visual era una dimensión inevitable, aprovechada desde innumerables aristas, intentando hallar la mirada artística que yace bajo los objetos, disponiéndolos en un escenario relaborado para su captación estética, siempre con el interés de hacer del arte una manifestación en conexión con la vida.
Como hemos logrado apreciar de manera mínima, dada la escasez de material que disponemos para realizar un análisis más exhaustivo, la presencia de lo visual en la construcción artística de Dámaso Ogaz adquiere un papel predominante. Desde la creación de los collages, pasando por la pintura y el arte correo, hasta llegar a su “conceptualización visual”, la imagen aparece incrustada en sus infinitas modalidades como un medio más en la búsqueda del artista. Su obra repercutió en las generaciones siguientes de Venezuela, quienes ven en Ogaz un icono de la experimentación vanguardista, un artista que escapa las definiciones y se mueve libremente entre la literatura y la plástica, entre la poesía visual y el arte postal, entre el arte conceptual y el arte total, como en aquella inédita presentación titulada Cacosynthetón (1967), donde el sonido, la danza y la poesía visual, se confunden en una misma intervención.
La obra de Dámaso Ogaz se caracteriza por haber destruido las barreras que siempre han dividido la poesía, la gráfica y la diagramación. En su lugar, todas las artes se reúnen para provocar el pensamiento, para seducir la imaginación, para invitar a la participación y despertar la reflexión. Apreciada su obra en un contexto general, veremos más adelante como su trabajo guarda inevitables coincidencias con otros cultores de la poesía visual en Chile, donde técnicas y formatos, donde métodos y estrategias de elaboración, son muestra de una actividad compartida asentada en valores comunes.
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