4333.- KURT SCHWITTERS

Kurt Schwitters.


POR Manuel M. Forega

ALEMANIA.(Hannover, 20 de junio de 1887 – Kendal, 8 de enero de 1948), destacó, sobre todo, por su actividad artística más que literaria. De hecho, el nombre de Schwitters está, como uno de los iniciadores, estrechamente unido a la corriente del assemblage —de tanto predicamento posterior en las décadas de 1940-1950 en Estados Unidos— y cuya técnica desarrollaría hasta sus últimas consecuencias dentro del movimiento artístico que él mismo creó y denominó «Merz» (1919), al amparo del cual, y con ayuda de Theo y Nelly van Doesburg, se iniciaría la publicación en Holanda, en 1923, de la revista del mismo nombre y en cuyo último número aparecería, en 1932, su afamada Ursonate. Artista, pues, afecto al collage, su formación es polifacética, ya que no soslayó amplios estudios de arquitectura y se aplicó con énfasis a las letras. Su formación inicial está influenciada por el expresionismo y el arte abstracto; tanto es así que sus primeros escritos teóricos (1910) versan precisamente sobre ambos movimientos y sus primeros trabajos artísticos experimentan en esa línea estética (1917: exposición en la «Kestner Society», Hannover). Pero sus posteriores contactos con el grupo dadaísta de Berlín (1919: Raoul Hausmann, Hannah Höch y Richard Huelsenbeck) y con el movimiento «Bauhaus» en Weimar (1923) decantan definitivamente su aplicación a las primeras vanguardias hasta fundar, en 1924, la «Merz Werbe Auskunftei». En este ámbito inmerso en la primera guerra europea y en las inmediatas consecuencias sociales, ideológicas y estéticas a su finalización, se desarrolla el período de madurez de Kurt Schwitters.
«An Anna Blume», poema que aparece en diciembre de 1919, no sólo signa su firme adhesión al dadaísmo, desechando así cualquier adscripción a su anterior —y, en este caso, sí históricamente correcto— «postmodernismo», sino que, desde ese momento ya, su inclinación por las vanguardias es definitiva. «An Anna Blume» constituye el punto de inflexión entre su formación expresionista y la fundación del centro de irradiación de una nueva corriente estética (el collage dadaísta) por él fomentada y practicada a través de la Merzbau. «An Anna Blume» se presenta como la constatación de su criterio estético llevado a las letras. En 1917, Schwitters es reclutado para el servicio militar, en plena guerra, y participa en ella; año, además, en el que presenta su muestra expresionista en Hannover; al año siguiente, Tristan Tzara publica su «Manifiesto 1918» dadaísta, de cuyos postulados se desprende el frontal rechazo a la guerra europea; en medio de los desastres, «todo era sospechoso de ser cómplice de la masacre. Frente al horror de la guerra, los dadaístas respondieron con la nada a la nada, con la sinrazón a la sinrazón. Dadá fue el arte-loco como única respuesta posible a la razón-loca que había conducido a la guerra.» (1) «An Anna Blume» es la primera prueba, y definitiva, de su filiación. Si, en 1919, sus contactos con el grupo dadaísta de Berlín no procuraron la admisión de Schwitters en él («por creerle demasiado burgués y demasiado artista.») (2), ello no le impide demostrar su adhesión estética; tanto es así, que, en 1923, en el número 2 de la revista Merz, aparece el «Manifest Proletkunst» (3), texto continuador de las enseñanzas dadaístas, aunque a punto de ser difuminado por el surrealismo inminente, y en el que se niega al arte todo valor jerárquico desde el punto de vista socioeconómico: «…el arte no es ni proletario ni burgués, ya que desarrolla fuerzas que son suficientemente poderosas como para influir en toda la cultura, en lugar de dejarse influenciar por circunstancias sociales. El proletariado es un estado que debe superarse; la burguesía es un estado que debe superarse.» (4) Y toda esta toma de conciencia estética e ideológica, sin duda digna de un análisis más exhaustivo, no falta en el poema que comentamos. La primera dificultad es obvia: la lectura del texto original. Hecha esta salvedad, el comentario se ha emprendido a partir de la traducción española personal de la versión inglesa (5), traducida, a su vez, del original alemán (6) y que se ha comparado, además, con la versión francesa (7) (se incluyen como apéndice a este comentario).
Lo primero que salta a la vista si aplicamos al pie de la letra los criterios dadaístas («el artista nuevo [...] crea directamente… unos organismos locomotora que el viento límpido de la sensación momentánea puede hacer girar por todos lados.» (8) y «…creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: DADA; …trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento.») (9) es que el poema «An Anna Blume» desdice, al menos por ahora, la esencia de esas afirmaciones. Compuesto con un criterio estructural aparentemente impremeditado, «An Anna Blume» está escrito en verso libre y rima blanca (el original presenta rimas consonantes y asonantes —versos 1, 3, 5, 12, 22, 23 y 32 (a); versos 9, 11, 13 y 28 (a/c); versos 16 y 18 (c); y versos 27 y 29 (c); el resto, blancos— que ponen en evidencia una disposición escritural reflexiva; aun no siendo isócronas, tampoco son, estimamos, producto de la casualidad, como luego veremos). Pero hay más: el siguiente esquema demuestra que la reflexión en el proceso creativo va más allá de una supuesta «espontaneidad», de una supuesta «sensación momentánea» y de una supuesta «locura del momento» (algo no nuevo, pues es bien sabido que tampoco en las composiciones surrealistas prosperaría la aplicación de los caracteres freudianos):

VERSOS 1 – 14: Invocación / descripción

VERSOS 15 – 18: Silogismo

VERSOS 19 – 32: Descripción / invocación

es decir, el silogismo se encuentra, precisamente, a modo de nexo o de cesura, en el centro de dos estructuras análogas en número de versos (catorce cada una), mientras que la primera invoca y describe, la segunda describe e invoca, cerrándose el poema, en clara estructura circular, con la misma frase del comienzo: ich liebe dir! (=’te quiero’). Además de esto, Schwitters ha cuidado muy mucho el aspecto formal acudiendo, primero, al empleo de dos anáforas (no comentamos la de Anna + Anna Blume por constituir un evidente vocativo) que actúan, como en una construcción cancioneril (10), a la manera de estribillo y que otorgan un ritmo meditado al poema; son éstas Du deiner dich dir, ich, dir, du mir. – Wir? y Das gehört (beläufig) nicht hierher en los versos 2-4, 12-13 y 22-24. Pero si Schwitters ha buscado dotar de ritmo a su canción lírica, no se ha detenido ahí. El empleo de aliteraciones en [d-] —que salpica todo el poema—, [di-], [-ich] e [-ir] no sólo concede rima interna (ritmo, de nuevo, al cabo) a la composición, sino que manifiesta con nitidez una conciencia estilística. El uso de tales recursos formales obtiene, por añadidura, un efecto fonético tanto en una lectura interna como en una hipotética declamación. (11) Si aquellas aliteraciones son, desde este punto de vista fonético, más agudas, más vibrantes, más sonoras, por así decir, puede rastrearse el empleo de otras con la misma finalidad rítmica: la aliteración en [-n-], que invade el poema, produce un efecto nasalizador, una especie de sonido —si se nos permite la expresión— ritmado a golpe de timbal que envuelve al poema con su eco.
«DADA no significa nada», afirma Tzara, y añade: «Si nos parece fútil y si perdemos el tiempo por una palabra que no significa nada… la primera idea que pasa por estas cabezas es de orden bacteriológico: encontrar su origen etimológico, histórico, o psicológico al menos.» (12) Si nos atenemos a esta afirmación y a su confluencia en la estética dadaísta de Schwitters, «An Anna Blume» no dice —o no pretende decir— nada. Otra cosa es que, ignorando esa propuesta inicial, procuremos extraer, como así propone de nuevo el dadaísmo a continuación, un sentido, un significado. De momento, un aparente sinsentido, un buena dosis de irracionalidad, una carga de onirismo… semejan planear superficialmente el poema. Dispuesto como una declaración de amor, veremos que ésta es falsa, o, mejor, retórica; entre otras cosas porque esa «amada» no existe, o existe sólo como creación del poeta, como alegoría de una entidad que reuniría los caracteres que la describen y que son imposibles en la formulación textual. Sin embargo, este análisis carece de importancia, puesto que el objetivo de la estética dadaísta era precisamente ése. Tenemos, por lo tanto, una primera certeza acerca de la composición de Schwitters. Pero sigamos: en esta línea de constatación artística, «An Anna Blume» reúne los perfiles significadores que le son propios; lo hemos dicho: sinsentido, contradicción, irracionalidad, enajenación… Schwitters, pese a todo, quiere dejar constancia precisamente de que es esto lo que persigue: ese ser es imposible por muchas razones; aunque Anna se ponga el sombrero en ellos y se la pueda leer al revés, Anna (y el poema que la invoca) sigue sin tener ni pies ni revés, y Schwitters lo dice, y también apunta lo que «dice la gente que sería» (verso 6), aunque lo que le interesa sobre todo es que sea así y que el lector lo comprenda así. De lo que se trata es de que el lector llegue a la conclusión de que es un poema «absurdo» («digan lo que digan [la gente] no saben dónde está el campanario», advierte en el verso 7), como lo es paradigmáticamente el silogismo racionalista para el empírico, para el dadaísta y para el surrealismo (y como lo será para Ionesco cuando reactualice su teatro, llamado, precisamente, así: del «absurdo»). La inclusión del silogismo en el poema no es, pues —ni tampoco— , casual.
En el plano psicoanalítico, en el criptosimbólico, «An Anna Blume» presenta también rasgos atractivos. Está el poema salteado de colores; domina el rojo, pero también aparecen el blanco, el azul, el amarillo y el verde. Si echamos las redes exegéticas del simbolismo estructural, el resultado de la disposición inconsciente de Schwitters ante la composición del poema no se aleja, ni mucho menos, de la significación simbólica. Por una parte, el uso del verde y del azul, que rubrican algunos de los caracteres de Anna (el cabello, ella misma, su natural inocencia) constituye el eje cromático verde-azul naturalista, «juventud primera o recobrada, involución a un estado ingenuo, natural y primitivo y expone un sentimiento concorde con el sentido de estos colores y con el que emana de la contemplación de la naturaleza.», (13) en cuyo empleo podríamos encontrar la movilización emotiva, emocional de Schwitters. Por otra parte, el empleo del rojo y del blanco, que signan otros perfiles de Anna (su vestido, ella misma alegorizada o metaforizada en «Flor») constituye el eje blanco-rojo, «de carácter alquímico, simbólicos de procesos espirituales que alejan de la naturaleza.» (14), eje, pues, enfrentado al verde-azul, y que vendría a reconocer en Schwitters su disposición artística, instrumental, puramente representativa, «deshumanizada» a la manera de Ortega. Si analizamos la inclusión de esos colores desde el punto de vista tradicional simbólico, obtenemos que se acoplan perfectamente a los factores que rigen, en la composición, algunos de los rasgos señalados por el dadaísmo, pero algunos de los que el propio Schwitters se ha hecho cargo para construir el poema: así, espontaneidad, momentaneidad, percepción e intuición, elementos propuestos por el dadaísmo, confluyen con la reflexión y el pensamiento, elementos de los que el poeta se ha servido. Veámoslo: «…el color azul —color del espacio y del cielo claro— es el color del pensamiento, de la meditación; el color amarillo —el color del sol que de tan lejos llega, surge de las tinieblas como mensajero de la luz y vuelve a desaparecer en la tenebrosidad— es el color de la intuición, es decir, de aquella función que, por decirlo así, ilumina instantáneamente los orígenes y tendencias de los acontecimientos; el rojo —el color de la sangre palpitante y del fuego— es el color de los sentidos vivos y ardientes; en cambio, el verde —el color de las plantas terrestres perceptibles directamente— representa la función perceptiva.» (15)
En resumen, debemos decir que con «An Anna Blume» Schwitters consigue otorgar índole dadaísta a su composición, pero bien es cierto que, para ello, no sigue las pautas técnicas en las que el dadaísmo se funda. No lo hace Schwitters, pero es que ningún dadaísta lo hizo; ninguno prescindió de la reflexión a la hora de construir una obra de arte. El prejuicio de la «composición» artística como mecanismo formal para conseguir un resultado veraz (la «obra de arte») no pudo basarse nunca en los dictados del azar, de la espontaneidad o del subconsciente. ¿Y el sebo que acaricia la espalda del poeta? ¿Será una de las «dos bolas de sebo que han crecido como elefantes?» y que Tristan Tzara llamó «caridad» y «compasión» (16)


Notas

(1) Rodrigo del Busto,«Dadá», en www.geocities.com/diccionariodeestetica/dada, página 2.
(2) Primeras vanguardias artísticas: textos y documentos (Lourdes Cirlot, ed.), Barcelona, Labor, 1993, página 114, nota.
(3) «Hans Arp, Kurt Schwitters y otros: «Manifiesto del arte proletario», incluido, íntegro, en Ibidem, páginas 114-116, trad. de Lourdes Cirlot.
(4) Ibidem, página 115.
(5) Alb Neckar-Schwarwald, Poems from the Expresionist Decade (1910-1920), en www.neckar-schwarwald.de/expr/expr_poems, página 3.
(6) Anónimo, en www.soroptimist.de/anna, página 1.
(7) Anónimo, en www.angelfire.com/punk/ANNABLUME/anna1, página 1.
(8) Tristan Tzara, «Manifiesto 1918», en Primeras vanguardias artísticas…, ed. cit., páginas 103-104, trad. de
Lourdes Cirlot. (El subrayado es mío).
(9) Ibidem, página 109. (El subrayado es mío).
(10) En el tema «Pretty Vacant», Johnny Rotten, compositor y vocalista del grupo punk británico Sex Pistols, dice:«My pretty vacant, my pretty blossom, / my countless baby /everyday, everyday alone…» (¿No parece extraordinaria la coincidencia?), en Never mind the bollocks. Here’s the Sex Pistols, London, EMI, 1977, corte número 3.
(11) Hugo Ball, fundador y propietario del Cabaret «Voltaire» (1916) en Zürich, cuna del dadaísmo, publicó en 1920, en el Dada Almanach de Berlín su famoso poema fonético «Karawane», pero ya antes, en marzo de 1917, lo había leído, disfrazado de lata de conserva cubista, en la «Galería Dadá».
(12) Primeras vanguardias artísticas…, ed. cit., página 102.
(13) Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, 5ª ed., Barcelona, Labor, 1982, página 459.
(14) Idem.
(15) Jolande Jacobi, La psicología de C. G. Jung, Madrid, 1947, trad. de Enrique Corral, página 96.
(16) Primeras vanguardias artísticas…, ed. cit. Página 108.

APÉNDICE

AN ANNA BLUME

O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich
liebe dir! – Du deiner dich dir, ich, dir, du mir.
- Wir!
Das gehört (beiläufig) nicht hierher.
5 Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist
- bist du? – Die Leute sagen, du wärest – laß
sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturn steht.
Du trägst den Hut auf deinen Füßen und wanderst
auf die Hände, auf den Händen wanderst du.
10 Hallo, deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt.
Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich dir! – Du
deiner dich dir, ich dir, du mir, – Wir?
Das gehört (beiläufig) in die kalte Glut.
Rote Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute?
15 Preisfrage:
Anna Blume hat ein Vogel
Anna Blume is rot.
Welche Farbe hat del Vogel?
Blau ist die Farbe deines gelben Haares.
20 Rot istdas Girren deines grünen Vogels
Du Schlichtes Mädchen im Alltagskleid, du liebes
grünes Tier, ich liebe dir! – Du deiner dich dir, ich
dir, du mir – wir?
Das gehört (beiläufig) in die kalte Glutenkiste.
25 Anna Blume! Anna, a-n-n-a, ich träufle deinen
Namen. Dein Name tropft wie weiches Rindertalg.
Weißt du es, Anna, Weißt du es schon?
Man kann dich auch von hinten lesen, un du, du
Herrlichste von allen, du bist von hinten wie von
30 vorne: “a-n-n-a.”
Rindertalg träufelt streicheln über meinen Rücken.
Anna Blume, du tropfes Tier, ich liebe dir!

A ANA FLOR
¡Oh tú, la amada de mis veintisiete sentidos,
te quiero! Tú, tuyo, te a ti, yo te, tu me.
¿Nosotros?
Esto (por ahora) no nos importa
5 ¿Quién eres tú, mujer incontada? Eres
-¿eres? Dice la gente que serías
Digan lo que digan no saben dónde está el campanario
Llevas el sombrero en los pies y caminas sobre las

[manos.
Sobre las manos caminas
10 ¡Hola!, divide tu vestido rojo en pliegues blancos,
Roja te amo, Ana Flor, roja te amo. Tú,
tuyo, te a ti, yo te, tú me. ¿Nosotros?
¡Esto (por ahora) no nos importa. Echémoslo a las

[cenizas.
Ana Flor, roja Ana Flor. ¿Qué dice la gente?
15 Adivinanza: 1. Ana Flor tiene un pájaro
2. Ana Flor es roja
3. ¿De qué color es el pájaro?
Azul es el color de tus cabellos amarillos
rojo es el color de tu pájaro verde
20 Tú, inocente muchacha con tu vestido de siempre, tú

[amado
animal verde, te amo – Tú, tuyo, te a ti, yo te,
tú me ¿Nosotros?
¡Esto (por ahora) no nos importa! Echémoslo a la

[caldera.
Ana Flor, Ana, a-n-a, destilo tu
25 nombre. Tu nombre gotea como suave sebo
¿Sabes, Ana, sabes ya?
Puedes ser leída hacia atrás y hacia adelante, y tú, tú,
la más hermosa de todas las criaturas, eres por detrás
la misma que por delante: «a-n-a»
30 El suave sebo acaricia mi espalda.
Ana Flor, tú, animal goteante, ¡te quiero!

TO ANNA BLUME

You, oh you, beloved fo my twenty-seven senses, I
love ya! – You thine thou yours, I you, you me.
- Us?
This (incidentally) does not belong here.
5 Who are you, countless woman? You are
- are you? – People say you are . Let
tehm say it, they don’t know where the steeple is.
You wear a hat on your feet and stand
on your hands, on your hands you walk.
10 Hello, your red clothes, sawed into white pleats.
Red I love, Anna Blume, red I love ya! – You
thine thou yours, I you, you me – Us?
That (incidentally) belongs in the cold embers.
Red flower, red Anna Blume, what are people saying?
15 Prize question: 1. Anna Blume has a bird.

2. Anna Blume is red.

3. What color is the bird?
Blue is the color of your yellow hair.
Red is the cooing of your green bird.
20 You plain girl in an everyday dress, you dear
green animal, I love ya! – You thine thou yours, I
you, you me – us?
That (incidentally) belongs in the ember box.
Anna Blume! Anna, a-n-n-a, I am dripping your
25 name. Your name drips like soft suet.
Do you know, Anna, do you know yet?
You can also be read from back to front, and you, you
most marvelous creature of them all, you are from the

[back
as you are from the front: «a-n-n-a»
30 Suet drips caress my back.
Anna Blume, you droppy animal, I love ya!

A EVE MAFLEUR

Eve Mafleur, o bien-aimée de mes vingt.sept sens,
je t’aime! – Je te, te je, moi te je, toi tu mes – Nous?
Passons (soit dit entre nous).
Qui est-tu, femme jamais dénombrée? Tu es
5 es.tu? – On dit que tu es
laise les gens dire, ils ne savent pas comment
le clocher se tient debout. Tu portes ton
chapeau sur tes
pieds et tu promenasses sur tes mains, sur
10 tes mains tu te promènes.
Ohé, tes robes rouges sciées en plis blancs.
J’aime Eve Mafleur en rouge, en rouge
je t’aime, je toi!
Je te à toi, de toi, moi te je, toi tu me – Nous?
15 Disons ça (entre nous) à l’ardeur froide.
Ma fleur rouge, Eve Mafleur rouge,
qu’est-ce que les gens disent?
Concours: 1º Eve Mafleur est maboule.
2º Eve Mafleur est rouge
20 3º Quelle couleur a la boule?
La couleur de la crinière jaune est bleu.
Le roulement de ta boule est vert.
Oh toi, fille simple en robe de tous les jours,
ma bête verte bien-
25 aimée, je t’aime à toi! Je te, te je, moi t je,
toi tu me. -Nous?
Mettons ça (entre nous) au fourneau à braise.
Eve Mafleur! Eve, e-v-e, ja fais dégoutter ton
nom. Ton
30 nom goutte comme de suif de boeuf chaud.
Le sais-tu Eve, le sais-tu déjà?
On peut te lire aussi par derière, et toi,
la plus magnifique de toutes,
tu es par derrière aussi bien que par
35 devant: e-v-e.
Suif de boeuf caresser mon dos.
Eve Mafleur, o bête gouttelante, je t’aime.



http://forega.wordpress.com/2010/02/16/kurt-schwitters-an-anna-blume-un-poema-dadaista-pero-no-tanto-con-sus-versiones-en-aleman-espanol-ingles-y-frances/

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Traducción de Iván García*


Anaflor

Oh amada de mis veintisiete sentidos, ¡yo
te amo! – tú, te, ti, contigo, yo te, tú me.
–¿Nosotros?
esto (de paso) no queda bien aquí.
¿Quién eres tú, mujer innumerable? Tú eres
–¿eres? –eras, dicen–, deja
que digan, ni siquiera saben sobre qué pie descansa el campanario.
Sombrero en los pies, caminas con las manos.
Volando sobre las manos.
Hola, redobles blancos recortan tu ropa roja
¡rojo te amo Anaflor, en rojo te me amo! –tú
tuyo te a ti, yo te, tú me –¿nosotros?
Esto (de paso) se avienta a la brasa fría.
Rojaflor, roja Anaflor, ¿qué murmuran por ahí?
Adivina: 1) la loca divinaAna tiene un ave.
z) Anaflor es roja.
3) ¿Y el ave? ¿Quién sabe?
Azul es el color de tus cabellos rubios.
Rojo es el arrullo de tu ave oliva.
Tú, criatura simple en un vestido cotidiano, bien amado
animal verde, ¡yo te amo! –tú te ti contigo, yo
a ti, tú a mí, –¿nosotros?
Esto (de paso) va para ese fuego.
¡Anaflor! Ana, A-n-a, goteo tu
nombre. Tu nombre en gotas, tierna gordura bovina.
¿Sabes Ana? ¿Ya lo sabes?
De atrás para adelante puedes ser leída, y tú
la más bella de todas, para atrás
o para adelante
serás: A-n-a.
Gordura bovina gotea ternura en mi dorso.
Anaflor, animal goteante, yo te me amo.



Anaflor

Ó amada de mis vinte-e-se7e sentidos, eu
Te amo! –tu, te, ti, contigo, eu te, tu me,
–Nós?
isto (de passagem) não vai bem aqui.
quem és tu, mulher inumerável? Tu és
–és? –eras, andam dizendo, – deixa
Que digam, nem sabem em que pé
está o campanário.
chapéu nos pés, caminhas sobre as mãos.
Volante sobre as mãos.
Olá, pregas brancas serram tua roupa rubra,
rubroteamo anaflor, em rubro te me amo! –tu
teu te a ti, eu te, tu me, –nós?
Isto (de passagem) lança-se a brasa fria.
Rubraflor, rubra Anaflor, que andam dizendo?
Adivinha: 1) A doidiv’Ana tem uma ave.
z) Anaflor é rubra.
3) & a ave? Quem sabe?
Azul é a cor dos teus cabelos louros.
Rubro é o arrulho de tua ave oliva.
Tu, criatura simples num ves7ido cotidiano, bem-amado.
Animal verde, eu te amo! Tu te ti contigo, eu
a ti, tu a mim, –nós?
Isto (de passagem) vai para o braseiro.
Anaflor! Ana, a-n-a, gotejo teu
Nome. Teu nome em gotas, tenra gordura bovina.
Sabes ãna? Já o sabes?
de trás para diante podes ser lida, e tu
a mais bela de todas, para trás
ou para diante
serás: a-n-a.
Gordura bovina goteja ternura em meu dorso.
Anaflor, animal gotejante eu te me amo.


* Versión de Iván García a partir de la de Haroldo de Campos al portugués. (Haroldo de Campos, Crisantempo, São Paulo: Perspectiva, 1998; originalmente publicado en: Haroldo de Campos y Guilherme Mansur, Gatimanhas & Felinuras, Ouro Preto: Tipografia do Fundo de Ouro Preto, 1994.)