John Cage
(Los Ángeles, 1912 - Nueva York, 1992) Compositor estadounidense. También poeta y ensayista, se le sitúa dentro de la corriente vanguardista norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, influyente tanto en las tendencias experimentales contemporáneas de Estados Unidos como de Hispanoamérica.
John Cage
Hijo de un ingeniero inventor de aparatos electrónicos y submarinos, ingresó en la Universidad de Pomona (California), y cursó luego en Europa estudios de arquitectura y piano. John Cage desarrolló muy pronto una tranquila pero tenaz voluntad de experimentación aplicada, en particular, a la música, pero en un campo más amplio de exploración sobre el lenguaje. Fue fundamental su experiencia de aprendizaje con Arnold Schönberg, que lo convirtió en seguida en un compositor radical, inventor de una música vivida como "agregación de sonidos" y, por lo tanto, también de "silencios", definidos como "sonidos inaudibles".
En su producción musical, Cage se sitúa más allá de cualquier categoría preestablecida, incluida la dodecafonía. Tras haber traspasado todas las barreras armónicas, su uso tan heterodoxo de los instrumentos tradicionales le llevó al descubrimiento de sonoridades inéditas. En este ámbito se encuentra la idea del "prepared piano" (1938), que consiste en la creación de sonoridades inesperadas colocando entre las cuerdas de un piano tradicional objetos desacralizantes como tuercas y tornillos. La adopción del silencio como parte integrante de la partitura musical -es célebre en este aspecto su 4'33'' (1952), que deja penetrar en sus 4 minutos y 33 segundos de silencio los sonidos ambientales- consagró ya en su época a Cage a la vanguardia musical.
Pero otros aspectos relevantes de su poética le hicieron merecedor de un lugar destacado en el mundo de la filosofía contemporánea: por ejemplo, la adopción del "alea", o composición mediante operaciones casuales ("alea operations"). Con el uso del "alea", y negando al autor cualquier cualidad demiúrgica, Cage consagra definitivamente el fin de toda ideología y ratifica la afirmación de la estética posmoderna. En este sentido se sitúa HPSCHD, de 1968, obra para clavicémbalo y ordenador programado según el "libro de las mutaciones" chino I-Ching.
A lo largo de su dilatada carrera, Cage influyó en la obra y en la poética de innumerables artistas e intelectuales, convirtiéndose él mismo en principal referencia de la vanguardia estadounidense y, en general, de la estética contemporánea. Su colaboración con Merce Cunningham, que se remonta a 1942, y el trabajo teórico sobre sonido y movimiento, la colaboración con artistas visuales como R. Rauschenberg y J. Johns, la experiencia (1948-1950) con los poetas de la Black Mountain, la intensa amistad con Marcel Duchamp, su maestro de ajedrez, y los seminarios de Darmstadt (1958), constituyen piezas importantes del mosaico-Cage.
El marco filosófico sobre el que éstas se amalgaman es la doctrina Zen, en la que Cage profundizó entre 1945 y 1946 gracias a D. T. Suzuki y que enseguida adoptó como tranquilizante ideología para contraponerla al narcisismo de la cultura occidental. La actitud de "escucha" silenciosa de la naturaleza -de la cual también la tecnología entra a formar parte- constituye el terreno epistemológico de base sobre el que Cage construye sus obras; desde las primeras partituras para percusión de los años treinta hasta Branches (1976), para materiales vegetales amplificados, y al proyecto de sonorización de Montestella d'Ivrea: The Park Amplified Project (1979).
Y como si se tratara de un epistemólogo empeñado en el estudio global del lenguaje, Cage registra también la realidad que lo envuelve, transformándola no sólo en partituras musicales, sino en libros de ensayos y anécdotas como Silence (1962) y A year from Monday (1967). O en diarios, como Diary: How to improve the world (1965). O transformándola en "partituras verbales", es decir, reescrituras (mediante "chance operations"), de las obras del transcendentalista H. D. Thoreau -el hombre de los bosques-, o del Finnegan's Wake de Joyce, o simplemente de nombres de hongos como Mushroom et Variationes (1984). Otras veces, transformando esta realidad en aguafuertes e incisiones, extraídas como siempre de manera "casual" de los bocetos de H. D. Thoreau.
Estos aspectos múltiples de la poética de Cage se influyen siempre los unos a los otros, para formar parte de la búsqueda incesante de este refinado ingeniero de la sonoridad. Cabe citar también sus obras Estudios australes y Sonatas y estudios para piano preparado.
Poema
No necesitamos al gobierno
necesitamos las utilidades
aire, agua, energía ,
los medios de transporte y de comunicación,
comida y refugio
no tenemos la necesidad de cordilleras imaginarias
entre naciones separadas.
Podemos hacer túneles a través de lo real.
No tenemos necesidad alguna de la continua división de la gente
entre quienes tienen lo que necesitan y quienes no.
Ambos Füller y Marshall McLuhan
Es sabido, además
el trabajo es ahora obsoleto
hemos inventado las máquinas para hacerlo por nosotros.
Ahora que no tenemos ninguna necesidad de hacer algo
¿Qué haremos?
Mirando el mapa mundial geodésico de Füller
vemos que la Tierra es una sola isla, Oahu.
debemos darles a todas las personas todo lo que ellos necesitan para vivir
de algún modo ellos lo merecen.
Nuestras leyes actuales protegen al rico del pobre.
Si es que tiene que haber ley, nosotros necesitamos aquella que
comience con la aceptación de la pobreza como un estilo de vida.
debemos hacer un mundo seguro para los pobres sin depender de los gobiernos.
No necesitamos al gobierno
necesitamos las utilidades
aire, agua, energía ,
los medios de transporte y de comunicación,
comida y refugio
no tenemos la necesidad de cordilleras imaginarias
entre naciones separadas.
Podemos hacer túneles a través de lo real.
No tenemos necesidad alguna de la continua división de la gente
entre quienes tienen lo que necesitan y quienes no.
Ambos Füller y Marshall McLuhan
Es sabido, además
el trabajo es ahora obsoleto
hemos inventado las máquinas para hacerlo por nosotros.
Ahora que no tenemos ninguna necesidad de hacer algo
¿Qué haremos?
Mirando el mapa mundial geodésico de Füller
vemos que la Tierra es una sola isla, Oahu.
debemos darles a todas las personas todo lo que ellos necesitan para vivir
de algún modo ellos lo merecen.
Nuestras leyes actuales protegen al rico del pobre.
Si es que tiene que haber ley, nosotros necesitamos aquella que
comience con la aceptación de la pobreza como un estilo de vida.
debemos hacer un mundo seguro para los pobres sin depender de los gobiernos.
Indeterminación, de John Cage.
Selección y traducción de Patricio Grinberg
procedimientos / formalizaciones
(repetir catorce veces
“si alguien tiene sueño déjenlo dormir”)
Lecture on Nothing, la primera conferencia que dio en su vida John Cage, empieza así: “No tengo nada que decir y lo estoy diciendo”. En muy pocas líneas consigue contradecirse aunque sin dejar de cumplir con lo que promete: no dice nada, sólo dice aquello que puede decirse diciendo que no se dice nada. “No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y esto es poesía como la que necesito”. La poesía debe apropiarse del silencio y el silencio sólo se consigue con palabras, con procedimientos específicos de palabras: hacer pausas enormes, desarticular las frases, repetir catorce veces en una misma página “si alguien tiene sueño déjenlo dormir”.
Desde esa conferencia de 1949, hasta su primera versión de Indeterminacy en 1958, John Cage dio más de doce conferencias siguiendo la misma lógica. Cada conferencia debía adecuarse rigurosamente a un procedimiento formal particular. Repeticiones de una misma frase, frases dispuestas aleatoriamente, preguntas sin respuesta y sin ninguna relación entre sí, respuestas diseñadas para responder a cualquier cosa que se le preguntara, todos simples procedimientos que respondían a su peculiar exploración poética. “Así como la entiendo, la poesía no es prosa, simplemente porque la poesía está de una u otra manera siempre formalizada”. Para Cage la poesía es sólo poesía en la medida que permite que ciertos elementos musicales –tiempo, silencio, sonido- puedan introducirse en el territorio de las palabras y de alguna forma interferir, completar, reformular el sentido que las palabras componen.
En septiembre de 1958 decidió seguir el consejo de David Tudor y dar una conferencia con anécdotas. Sólo eso, las anécdotas que siempre contaba, en la forma y en el orden en que las recordara. Treinta historias sin acompañamiento musical que tituló Indeterminacy: new aspects of form in instrumental and electronic music.
En 1959 repitió esa misma conferencia, corrigió las treinta historias originales y agregó otras sesenta y música. “Muchas de las historias son cosas que me pasaron y quedaron atrapadas en mi mente, otras son cosas que leí y otras son cosas que me contaron”. La estructura de la conferencia no estaba determinada, simplemente realizó una lista de todas las historias que pudo recordar y las presentó en ese orden. “Mi intención de poner 90 historias juntas de un modo caprichoso es sugerir que todas las cosas, sonidos, historias (y, por extensión, seres) están relacionados, y que esta complejidad es más evidente cuando no es sometida a una idea de relación en la mente de una persona” 7
Ese mismo año realizó una nueva versión grabada para el sello del Instituto Smithsoniano: las noventa historias originales, fueron nuevamente reordenadas y corregidas, algunas incluso fueron reemplazadas por otras.
Cada una, independientemente de la extensión que tuviera, debía ocupar un minuto de la grabación: muchas resultaron casi incomprensibles, las más extensas, leídas a una velocidad ridículamente rápida, otras, muy breves, con enormes silencios, dejaban sólo suspendidas entre ruidos algunas pocas palabras.
Las historias siguieron aumentando y cambiando a lo largo del tiempo. En 1961 las publicó en “Silence”. Algunas de las noventa historias se encuentran –en una versión anterior a la grabada– bajo el título de Indeterminacy, algunas otras fueron desparramadas a lo largo del libro y otras simplemente fueron omitidas. En A Year from Monday de 1967, aparece de forma incompleta una nueva versión, la mayoría bajo el titulo “How to Pass, Kick, Fall and Run” y otras incorporadas a “Diary: How to Improve the World (you will only make matters worse)”. Para esta antología se utilizó la edición que realizó Eddie Kohler en 1997. Las historias del 1 al 90 fueron tomadas de la versión grabada (Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music. Ninety Stories by John Cage, with Music.) y se las numeró siguiendo el orden en que 8 se encuentran en el disco. Las 100 historias restantes fueron recuperadas de dos libros de Cage (Silence: lectures and writings y A Year from Monday: new lectures and writings) y se las numeró caprichosamente. La separación entre palabras dentro del espacio rectangular es un procedimiento desarrollado para imitar visualmente el silencio entre palabras que Cage le dio a cada historia para que pudiera durar exactamente un minuto.
Siguiendo las instrucciones de Cage, intentando evitar que la complejidad de la trama se pierda bajo cualquier idea de relación, esta antología se hizo de acuerdo a un método rigurosamente aleatorio: se colocó sobre una cuadrícula numerada una bolita de goma con tinta, una hormiga negra y una hormiga colorada.
89
One of Suzuki’s books
ends
with the poetic
text of a Japanese monk
describing his attainment of
enlightenment.
The fi nal poem says,
“Now that I’m
enlightened,
I’m just as miserable as ever.”
89
Uno de los libros de Suzuki
termina
con el texto
poético de un monje japonés
que describe su alcanzar
la iluminación.
El último poema dice:
“Ahora que estoy
iluminado,
soy tan desdichado como siempre. “
143
When Vera Williams first noticed
that I was interested
in wild mushrooms,
she told her children
not to touch any of them
because they were all
deadly poisonous.
A few days later
she bought a steak
at Martino’s and
decided to serve it
smothered with mushrooms.
When she
started to cook the mushrooms,
the children
all stopped whatever they
were doing and watched
her attentively.
When she served
dinner,
they all burst into tears.
143
Cuando Vera Williams se enteró
de que coleccionaba
hongos salvajes,
les dijo a sus hijos
que no tocaran nada
porque todos eran
mortalmente venenosos.
Algunos pocos días después
compró bifes
en Martino’s y
decidió servirlos
cubiertos con hongos.
Cuando
empezó a cocinar los hongos,
los chicos
dejaron de hacer lo que
estaban haciendo y la miraron
atentamente.
Cuando sirvió
la cena,
todos se pusieron a llorar.
62
Schöenberg always complained that
his American pupils didn’t do
enough work.
There was one girl in
the class in particular who,
it is true,
did almost
no work at all.
He asked her
one day why she
didn’t accomplish more.
She said,
“I don’t have
any time.” He said,
“How many
hours are there in the
day?” She said,
“Twenty-four.”
He said,
“Nonsense:
there are as many
hours in a day
as you put into it.”
62
Schöenberg siempre se quejaba de que
sus alumnos americanos no trabajaban
lo suficiente.
Había una chica en
particular en la clase que,
en verdad,
casi no
hacía absolutamente ningún trabajo.
Un día el
le preguntó por qué ella
no hacía nada más.
Ella respondió,
“No tengo
tiempo.” Él dijo,
“¿Cuántas
horas tiene el
día?” Ella respondió,
“Veinticuatro.”
Él dijo,
“Absurdo:
un día tiene
tantas horas
como las que pongas en él.”
44
During a counterpoint class at
U.C.L.A., Schöenberg
sent everybody to the blackboard.
We were to
solve a particular problem he
had given and to turn
around when fi nished so that
he could check on the
correctness of the solution.
I did as directed.
He said,
“That’s good.
Now fi nd another
solution.” I did.
He said,
“Another.” Again I found
one. Again
he said, “Another.”
And so on.
Finally, I said,
“There are no more
solutions.” He said,
“What is the principle
underlying all of the solutions?
44
Durante una clase de contrapunto en
U.C.L.A., Schöenberg
envió a todos al pizarrón.
Teníamos que
resolver un problema particular que
nos había dado y recién darnos vuelta
cuando hubiéramos terminado para
que él pudiera comprobar la
exactitud de la solución.
Lo hice como indicó.
Dijo,
“Está bien.
Ahora encontrá otra
solución.” Lo hice.
Dijo,
“Otra.” De nuevo encontré
una. De nuevo
dijo, “Otra.”
Y así.
Finalmente yo dije,
“No hay más
soluciones.” Él dijo,
“¿Cuál es el principio
que subyace a todas las soluciones?”
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