El baron Jacques d'Adelswärd-Fersen 1901.
Jacques d'Adelswärd-Fersen
El barón Jacques d'Adelswärd-Fersen nació el día 20 de febrero del año 1880 en París, Francia; y falleció el 5 de noviembre de 1923, en Capri, Italia. Fue un aristócrata, autor, dandy y poeta francés. Su vida fue novelada por Roger Peyrefitte en 1959 en El exiliado de Capri (L'Exilé de Capri)
Fersen y Nino Cesarini, junto a uno de sus criados cingaleses en el jardín de Villa Lysis.
Nino Cesarini, amante de Adelswärd-Fersen, pintado por Paul Hoecker.1908. Óleo sobre lienzo, 156x98 cm. Colección privada.
Primeros años
Nacido como Jacques d'Adelswärd, estaba emparentado por parte paterna con Axel von Fersen, un conde sueco que había tenido una relación con María Antonieta. D'Adelswärd tomó el nombre de Fersen más tarde como muestra de su admiración por el personaje.
No se conoce mucho acerca de su adolescencia y niñez. Peyrefitte, en la obra citada, menciona el nombre de su cuidador, el Conde Audouin de Dampierre y señala vacaciones placenteras con su abuelo en Jersey. Durante unas vacaciones en ese lugar, parece que Jacques mantuvo relaciones íntimas con un desconocido alumno rubio de Eaton. En el volumen "Chansons Légères. Poèmes de l’enfance” (Canciones ligeras. Poemas de la infancia) su poema "Trece años" está dedicado a ese joven, aunque hay ambivalencia, no quedando claro si los trece años corresponde al poeta, a quien se dedica el poema o a ambos, tal y como sugiere Will.W.L.Ongric .
Jacques pasa la mayor parte del año en Paris, una parte del tiempo en internados, y el resto del tiempo con su familia la cual, tras la muerte del padre, consiste en su madre y dos hermanas: Germaine (1884-1973) y Solange (1886-1942). Un cierto espíritu inconformista lo transforman en un escolar díscolo que se ve obligado a cambiar frecuentemente de colegio.
El abuelo de d'Adelswärd-Fersen había fundado empresa acerera Longwy-Briey, que era lo suficientemente próspera como para convertir al nieto en extremadamente rico cuando heredó a los 22 años. El joven Fersen duda entre seguir una carrera diplomática o entrar en política. No obstante, es asumiéndose netamente como escritor como encuentra la mayor estabilidad personal. Publica dos nuevas colecciones de poemas: "Chansons Légères. Poèmes de l’enfance” (1901), “Ébauches et Débauches” (1901), “L'Hymnaire d'Adonis” (1902), “Musique sur tes lèvres” (1902) y la novela "Notre-Dame des Mers Mortes" (1902), resultado de una visita a Venecia.
Su obra demuestra que para esa época sus tendencias homosexuales se hacen evidentes y así aparece expresado sutilmente en sus poemas. Mientras tanto, Jacques se ha convertido en un visitante estimado en los salones literarios de París: donde las mujeres, buscando un flirteo casual o a la caza de un hijo o yerno ideal, alaban a jóvenes prometedores todos ellos teniendo en común ser dandy, joven y rico, en la mayoría de los casos sin haber leído una letra de sus obras.
El juicio
En 1903 se le acusó de realizar misas negras en su casa de 18 Avenue de Friedland. Supuestamente, estas fiestas orgiásticas eran visitadas por escolares parisinos e incluían actos de carácter sexual entre los jóvenes y el barón. Fue acusado de comportamiento indecente con menores y condenado a seis meses de prisión, una multa de 50 francos y la pérdida de sus derechos civiles durante 5 años.
El escándalo tuvo similitudes con el juicio de Oscar Wilde en 1895, que también sufrió una degradación social tras el juicio público que lo condenó por «indecencia mayor con otras personas masculinas». Quizás d'Adelswärd-Fersen tuvo la suerte de que otras figuras notables de la alta sociedad parisina atendían a las fiestas, por lo que el tribunal tuvo que abandonar algunas acusaciones para minimizar el impacto del escándalo.
El exilio en Capri
Tras salir de la cárcel en Francia, como tantos otros artistas y miembros de la nobleza de la época con problemas similares en sus países de origen, d'Adelswärd-Fersen decide refugiarse en Italia. Elige la isla de Capri –lugar que ya conocía por haberla visitado durante su adolescencia- y allí decide construir la que sería su residencia. Para ello compró un terreno en lo alto de una colina en el extremo nordeste de la isla, cerca de donde el emperador romano Tiberio había construido su Villa Jovis dos milenios antes. Su casa, llamada inicialmente Gloriette, fue llamada finalmente Villa Lysis (más tarde llamada a veces simplemente Villa Fersen) en referencia al diálogo socrático Lisis sobre la amistad y el amor homosexual.
Según Roger Peyreffite, el 9 de julio de 1904 Jacques d’Adelswärd-Fersen conoció en Roma a Nino Cesarini, cuando este era un muchacho de catorce años, trabajador de la construcción y vendedor de periódicos. Prendado del joven, Fersen trata con su familia y obtiene autorización para tomarlo como su secretario y llevárselo con él a Capri. El joven mantendría una relación afectiva con el Barón que duraría (al final transformada en amistad) durante toda su vida.
Durante su permanencia en la isla todo visitante elegante que llega a Capri se siente obligado a visitar Villa Lysis y al barón, desde el escritor británico Norman Douglas (1868 – 1952), la arqueóloga italiana Ersilia Caetani Lovatelli (1840-1925), al poeta Gilbert Clavel, la marquesa Casati Stampa, la poeta Ada Negri (1870-1945), la pianista Renata Borgatti (1894-1964), el pintor Charles Caryl Coleman (1840-1928) y tantos otros. Objeto de la curiosidad general era Nino Cesarini, por su apostura. Varios pintores, como Umberto Brunelleschi (1879-1949), pintor italiano, o el pintor alemán Paul Höcker (1854-1910) -a la sazón también exiliado en Italia por motivos similares a los de Fersen-, lo inmortalizan, con lo que sus cuadros embellecían las estancias de la villa. Fersen encargó una estatua de Nino en bronce al afamado escultor Francesco Jerace (1854-1937), la cual posteriormente sería colocada en el jardín, frente a las escalinatas de la entrada. Asimismo hizo que el fotógrafo Wilhelm von Plüschow fotografiase al muchacho desnudo en lugares reconocibles de la villa.
Ada Negri, poeta y escritora italiana que había visitado la villa, en un artículo publicado en 1923 en el periódico “L’Ambrosiano”, al poco de la muerte del barón, la describi, diciendo que en ella:
"[...] todo era muy bello, incluyendo a Nino, el secretario de perfil de medalla, con la mirada intensa de quien tiene ojos profundamente negros, coronados por cejas bien perfiladas; y su patrón, un caballero de raza, cortés, de gran elegancia, que hablaba el más perfecto francés y leía versos como ningún otro”.
Fersen y su villa terminarían adquiriendo mala fama entre los habitantes populares de la isla, tal y como se desprende del siguiente comentario –recogido en su autobiografía- de Giorgio Amendola (1907-1980), futuro líder del Partido Comunista Italiano (PCI) que estuvo en Capri en 1918, cuando tenía once años: “Había zonas prohibidas [en la isla] donde se suponía que no debíamos poner los pies. Por ejemplo, nos dijeron que nunca debíamos aproximarnos a la villa blanca cercana al [Monte] Tiberio, porque… allí pasaban cosas malas. Más tarde entendí que se referían a Fersen y a sus extrañas amistades"
Para ese momento Jacques d’Adelswärd-Fersen se encontraba en una fase de gran dependencia con el opio, droga de la que llegaba a fumarse más de treinta pipas diarias, según afirma Peyrefitte en su novela (para ese fin en la Villa Lysis había construido una habitación especial, un fumadero, llamada la Habitación China).
Nueva expulsión de Italia y últimos años de su vida
En 1909, Fersen se vería obligado a abandonar Capri. Todo fue motivado por una fiesta que organizó para celebrar los veinte cumpleaños de Nino. Para ello el barón inventó una parodia, un pequeño ritual teatral, con ropajes de soldados, esclavos y emperadores romanos, que celebró, una noche alumbrados por antorchas, en la gruta Matermania. Peyrefitte describe minuciosamente los veinte latigazos con los que los jóvenes criados cingaleses de Villa Lysis, ataviados de esclavos, flagelan las desnudas nalgas de Nino al anochecer. Una isleña que paseaba por la zona no sólo no comprendió lo que allí se estaba representando, sino que informó a su padre, quien hizo una denuncia oficial por violación de la decencia pública. Las autoridades locales, temiendo un nuevo escándalo asociado a Adelswärd en la prensa, similar al famoso escándalo Krupp de 1902, lo obligaron a abandonar la isla.
Fersen se refugiaría en Niza, en donde se le uniría Nino tras finalizar su servicio militar, con el que emprendería un nuevo viaje por el extremo oriente. Bajo el punto de vista literario, en este periodo de retorno a Francia, el barón se concentró en el proyecto de la revista Akademos.
En 1914, Fersen obtiene permiso para regresar a Capri, lo que hace entusiasmado. Ese mismo año Nino es movilizado para combatir en la Primera Guerra Mundial, donde es herido, por lo que debe ser hospitalizado en Milán. Mientras tanto, Fersen se adentra cada vez más en su dependencia del opio, hasta el punto de que sus colaboraciones en el periódico “Il Mattino” las firmaba con el seudónimo de “Opiarium” y su última obra publicada “Hei Hsiang: Le perfum noir” (1921) está casi enteramente dedicada al opio.
Según Ongric, en 1920 conoce a un adolescente llamado Corrado Annielli (1905-1984), con el que mantendría una relación afectiva durante aquellos últimos meses de su vida. Nino, para entonces continuaba a su lado, pero simplmente como amigo y secretario.
Gravemente enfermo, Jacques d'Adelswärd-Fersen moriría, a la edad de 43 años, el 5 de noviembre de 1923 de una sobredosis de cocaína disuelta en una copa de champagne. Hay autores que sugieren que pudo tratarse de un suicidio, aunque no ha existido unanimidad en esa explicación. El certificado de defunción asegura que fue la causa del fallecimiento fue un ataque cardiaco, lo que no es incompatible con una sobredosis de cocaína tomada voluntariamente
La obra
La obra literaria de Fersen nunca fue traducida al español. Según un trabajo de Rafael García Pérez y Cécile Barraud “Resulta sorprendente que su nombre [el de Adelswärd-Fersen] apenas tenga cabida en las historias de la literatura o enciclopedias publicadas hasta la fecha; pero más aún que los propios especialistas del periodo lo omitan con frecuencia en sus trabajos, a pesar de la ola reivindicativa que, desde hace algunos años, ha levantado la crítica literaria y que ha servido para rescatar del olvido a autores marginales de muy diversa condición. A todo esto hay que añadir que sus libros no han vuelto a publicarse, al menos, desde los años veinte y que las antiguas ediciones son especialmente difíciles de encontrar ”.
Sus dos obras más importantes fueron la novela “Lord Lyllian” y su aventura como editor de la revista literaria “Akademos”.
Lord Lyllian
Lord Lyllian, publicado en 1905, es una de las novelas de d'Adelswärd-Fersen, quizás una de sus obras más importantes. En ella satiriza el escándalo sufrido en París, con toques del asunto de Oscar Wilde.
El héroe, Lord Lyllian, parte en una salvaje odisea de libertinaje sexual, es seducido por un personaje que se parece extremadamente a Oscar Wilde, se enamora de chicas y chicos y finalmente es asesinado por un chico. El escándalo público provocado por las misas negras también está caricaturizado. La obra es una audaz mezcla de realidad y ficción que incluye cuatro caracteres que son alter egos del propio d'Adelswärd-Fersen.
Akademos
Revista Akademos.
Akademos. Revue Mensuelle d'Art Libre et de Critique (Akademos. Revista mensual de arte libre y crítico) fue el corto intento de d'Adelswärd-Fersen de promocionar la pederastía con una revista mensual. Fue la primera revista de su género que fue publicada en lengua francesa. Su temática era similar a la revista alemana Der Eigene, publicada entre 1896 y 1931 por Adolf Brand. Esto no es una coincidencia, ya que d'Adelswärd-Fersen había estudiado las publicaciones alemanas que intentaban promocionar la aceptación social de la homosexualidad antes de lanzar Akademos. También mantenía correspondencia tanto con Magnus Hirschfeld como con Brand.
Akademos sólo duró un año - hubo doce ediciones mensuales. Se cree que la razón para que se dejara de publicar fue que era demasiado cara para el barón. Sin embargo, otros factores como la presión generada por la actitud hostil de la sociedad y la prensa no pueden ser descartados. Aun así, los números que salieron a la venta contenían colaboraciones de autores importantes como Xavier-Marcel Boulestin, Colette, Georges Eekhoud, Achille Essebac, Claude Farrère, Jean Ferval, Anatole France, Filippo Tommaso Marinetti, Joséphin Péladan y Laurent Tailhade.
Relación de obras:
1898 - Conte d'amour. (Genève).
1901 - Chansons Légères. Poèmes de l'enfance. Paris: Léon Vanier).
1901 - Ébauches et Débauches. (Paris: Léon Vanier).
1902 - L'Hymnaire d'Adonis, à la façon de M. le Marquis de Sade. Paganismes. (Paris: Léon Vanier)13
1902 - Musique sur tes lèvres. (Paris: Albert Messein)
1902 - Notre-Dame des Mers Mortes (Venise). (Paris: P. Sevin et E. Rey).
1903 - Les Cortèges qui sont passés. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein)
1904 - L'Amour enseveli. Poèmes. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein).
1905 - Lord Lyllian. Messes Noires. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein
1906 - Le Danseur aux Caresses. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein).
1906 - Le Poison dans les fleurs. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein) .
1907 - Ainsi chantait Marsyas…. Poèmes. (Florence and Paris: Léon Vanier/Albert Messein).
1907- Une Jeunesse/Le Baiser de Narcisse. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein)
1909 - Et le feu s'éteignit sur la mer… (Paris: Léon Vanier/Albert Messein/Édition de la Revue »Akademos«).
1911 - Paradinya. (Paris: Édition de Pan)
1912 - Le Baiser de Narcisse. (Reims: L. Michaud).
1912 - Le Sourire aux yeux fermés. (Paris: Librairie Ambert).
1913 - Choix de poèmes 1901-1913. (Paris: Léon Vanier/Albert Messein).
1913 - L'Essor vierge. (Paris: Librairie Ambert).
1913 - Ode à la Terre Promise. (Paris: Collection de Pan).
1921 - Hei Hsiang. Le parfum noir. (Paris: Albert Messein).
Conoció a Nino Casari, que sería su socio, amante y fuente de inspiración para muchos de sus poemas.
El joven italiano, tenía 17 años y fue el amor de su vida.
Mi corazón se inclina en su memoria
Como un rayo en el mar
Dibuje la reflexión de la luz,
Otros que cuanto más tiempo y menos blanco;
Mis ojos tienen sed de tus ojos
¿Quieres ver las estrellas
Si no hay favoritos
De un deseo satisfecho?
(Hymmaire d'Adonis)
Mon coeur sur ton souvenir se penche
Comme sur la mer une lueur
Trace le reflet d´une lueur,
Autre qu´elle, plus longue et moins blanche ;
Mes yeux ont soif de tes yeux,
Veux-tu voir vers les étoiles,
Si aucune ne s´étoile
D´un désir malheureux ?
Fragmento de " Hymnaire d' Adonis"
“Et je me sentais pur et le mal aboli”:
l’Hymnaire d’Adonis de Jacques d’Adelswärd-Fersen
Rafael García Pérez y Cécile Barraud
rgarci1@hum.uc3m.es - cbarraud@pa.uc3m.es
Universidad Carlos III de Madrid
Resumen: En el siguiente trabajo llevamos a cabo un análisis de algunos de los motivos literarios más relevantes del poemario L’Hymnaire d’Adonis (1902), del barón Jacques d’Adelswärd-Fersen, poeta menor de finales del s. XIX y principios del s. XX, cuya obra, debido, en muchos casos, a razones más bien extraliterarias, apenas ha sido objeto de estudio por parte de la Crítica y la Historia de la Literatura. Nuestra intención principal será determinar en qué medida estos motivos son herederos de las grandes corrientes y tendencias literarias del Fin de Siglo y de qué modo el escritor ha podido reinterpretarlos.
Résumé: Cet article se propose de mener une analyse des motifs littéraires les plus importants de L’Hymnaire d’Adonis (1902), recueil de poèmes signés du baron Jacques d’Adelswärd-Fersen, poète méconnu de la fin du XIXe siècle, dont l’oeuvre, probablement pour des raisons extérieures à la littérature, a fait l’objet d’un nombre relativement restreint d’études critiques. Notre intention est donc de déterminer dans quelle mesure ces motifs reprennent les courants littéraires de la fin de siècle, ainsi que de montrer de quelle manière l’auteur a pu les soumettre à réinterprétation.
0. Introducción.
Entre las obras más desconocidas de los escritores menores de finales del s. XIX y principios del XX, hay que situar la producción de Jacques D’Adelswärd, barón D’Adelswärd-Fersen. Resulta sorprendente que su nombre apenas tenga cabida en las historias de la literatura o enciclopedias publicadas hasta la fecha; pero más aún que los propios especialistas del periodo lo omitan con frecuencia en sus trabajos, a pesar de la ola reivindicativa que, desde hace algunos años, ha levantado la crítica literaria y que ha servido para rescatar del olvido a autores marginales de muy diversa condición. A todo esto hay que añadir que sus libros no han vuelto a publicarse, al menos, desde los años veinte y que las antiguas ediciones son especialmente difíciles de encontrar. Uno tiene la impresión de estar persiguiendo una sombra [1].
Si la obra de Jacques D’Adelswärd se puede considerar enterrada en el pozo del tiempo, no sucede lo mismo con su imagen de provocador, creada y amplificada, para su desgracia, tras el escándalo de las “misas negras” del año 1903 [2]. Al parecer, el escritor se vio implicado, en estos años iniciales del siglo, en la organización de reuniones clandestinas a las que acudían personajes importantes de la sociedad parisina de la época y, sobre todo, menores de familias acomodadas. Lo que es cierto que la revelación de estas celebraciones secretas, dieron lugar a un proceso judicial, en julio de 1903, que tuvo repercusiones importantes en la imagen de Jacques D’Adelswärd. A partir de ese momento, su nombre quedó asociado a la corriente de decadencia y corrupción de costumbres que se creía extendida por una parte de la sociedad del fin de siglo [3]. La expresión libre de sus convicciones homosexuales y paidófilas, tanto en su vida como en su obra, un poco más tarde, contribuyó, probablemente aún más a reforzar esta idea.
Con el presente artículo nos proponemos, dejando al margen las consideraciones sociales que han hecho de Jacques D’Adelswärd un personaje polémico, estudiar la relación entre su obra y algunos motivos literarios característicos del fin de siglo, con la intención de integrarlo en la historia de la literatura y avanzar un paso más en la comprensión de un periodo artístico especialmente complejo.
Para llevar a cabo este análisis, tomaremos como base una de las obras poéticas más significativas de Jacques D’Adelswärd: L´hymnaire d´Adonis [4].
1. El punto de partida: la inacción.
La literatura fin de siglo, influida por la filosofía pesimista de Schopenhauer, se complace, como sabemos, en privilegiar la contemplación frente a la acción, hasta el punto de preconizar una actitud de renuncia a la vida misma, a los grandes actos y a las grandes metas. El mundo es solo una representación, carece de existencia real, y el hombre, engañado por los sentidos, debe aceptar su incapacidad para llegar a conocerlo. El objeto, consecuentemente, no se distingue del sujeto. El cuerpo es, a la vez, sujeto y objeto, representación y voluntad [5].
Naturalmente, esta constatación conduce a considerar la vida como un fenómeno absurdo y a negar, por tanto, la historia y el concepto de progreso. El hombre puede replegarse en sí mismo sin remordimientos y abandonarse a sus ensueños. Las novelas del periodo están llenas de personajes que se apartan del mundo, tanto intelectual como físicamente, y se entregan a sus propias divagaciones. La imagen del artista encerrado en su habitación, aislado del exterior, es frecuente. Des Esseintes, enfermo, escucha horrorizado la receta de su médico, que le conmina a dejar su morada para formar parte de la corriente humana:
Ah, fit-il, dire que tout cela n´est pas un rêve ! Dire que je vais rentrer dans la turpitude et servile cohue du siècle ! Il appelait à l´aide pour se cicatriser, les consolantes maximes de Schopenhauer ; il se répétait le douloureux axiome de Pascal : «L´âme ne voit rien qui ne l´afflige quand elle y pense», mais les mots résonnaient dans son esprit, comme des sons privés de sens ; son ennui les désagrégeait, leur ôtait toute signification, toute vertu sédative, toute vigueur affective et douce [6].
Hubert d’Entragues, héroe de la famosa novela de Rémy de Gourmont, Sixtine, confiesa que no «sabe vivir» y, por tanto, se siente incapaz de llevar la existencia que caracteriza al resto de los hombres:
En fin, cela est hors de doute, je ne sais pas vivre. Perpétuelle cérébration, mon existence est la négation même de la vie ordinaire, faite d´ordinaires amours. Je n´ai aucune des tendances à l´altruisme réclamées par la société. Si je pouvais jamais m´abstraire de moi, au profit d´une créature, ce serait à la manière d´un imaginatif, en récréant de toutes pièces l´objet de passion, ou bien, comme un analyste, en scrutant minutieusement le mécanisme de mes impressions [7].
Del mismo modo, Hugues Viane, protagonista de la decadente Bruges-la-morte, pasa los días en su habitación, fumando y soñando junto a la ventana abierta:
Inoccupé, solitaire, il passait toute la journée dans sa chambre, une vaste pièce au premier étage, dont les fenêtres donnaient sur le quai du Rosaire, au long duquel s´alignait sa maison, mirée dans l´eau.
Il lisait un peu : des revues, de vieux livres ; fumait beaucoup ; rêvassait à la croisée ouverte par le temps gris, perdu dans ses souvenirs [8].
Quizás esta imagen del artista que se enclaustra y contempla indolente los cambios del mundo y el vano fluir del tiempo, mientras se deja invadir por sus pensamientos y sus recuerdos, haya tenido especial fortuna en la imagen que de sí mismos reflejan en sus obras algunos poetas decadentes [9]. La habitación se convierte en un símbolo del universo interior, refugio del poeta; la ventana separa este universo interior de la realidad exterior, donde palpita la vida. Charles Guérin, haciéndose eco de esta imagen finisecular, proyecta en muchos poemas la figura de un poeta, recluido en sí mismo y en su obra, que trabaja junto a la ventana, sin mezclarse en el curso de los acontecimientos:
Ma fenêtre était large ouverte sur la nuit.
La maison reposant autour de moi sans bruit,
J´écrivais douloureux poète d´élégies
A la clarté dansante et douce des bougies [10].
En ocasiones, es consciente de la distancia que le separa del resto de los miembros de la sociedad:
Le vent fait palpiter au bord de la fenêtre
Nos strophes où le sens dans les mots s'enchevêtre :
Qu'il les balaie au loin pour que notre tourment
Sublime n'aille pas divertir un moment
L'ennui d'un siècle impur en qui rien ne réveille
L'intérieur écho de la divinité ! [11]
La ventana se cierra completamente cuando el poeta, decepcionado hasta el extremo, ni siquiera confía en la riqueza de su mundo interior, y se entrega decidido a la muerte:
Va, ferme la croisée et quitte ton espoir.
Mesure en t´y penchant ton morne foyer noir :
N´est-ce pas toi cet âtre éteint où des chimères
Brillent d´un vain éclat sur les cendres amères ?
Et, puisque tout est faux, puisque même ton art
Aux rides de ton cœur s´écaille comme un fard,
Cherche contre l´assaut de ta peine insensée
L´asile sûr où l´homme échappe à sa pensée :
Ouvre ton lit désert comme un sépulcre, et dors
Du sommeil des vaincus et du sommeil des morts [12].
También D’Adelswärd nos ofrece, en varias composiciones, la imagen de un poeta estático, sentado ante la mesa de trabajo, cerca de una ventana que, aunque no siempre aparece de modo explícito, puede adivinarse:
Dehors la nuit s´étoile et un parfum de fleur
Se mêle au souvenir épanoui dans mon cœur…
(Espérance [13])
Poeta solitario y soñador, por tanto, que no vive sino para sí mismo:
Je suis seul à rêver près de la lampe claire,
Le cœur plein d´un obscur et d´un vague tourment,
Et des larmes aux yeux me viennent doucement,
A toucher le passé avec des mains légères.
(Rencontre)
Solo la soledad y el solipsismo pueden explicar que la fantasía y el ensueño adquieran proporciones desmesuradas, hasta llegar a crear una existencia imaginaria que se vuelve más real y más digna de consideración que la propia vida, pasiva y carente de todo interés.
Souvent lorsque la nuit pose ses doigts tranquilles
Sur les bruits du dehors, dans l´ombre ensevelis,
Près de ma lampe assis, je médite et je lis
En écoutant pleurer mes souvenirs fragiles;
C´est ma vie la meilleure et le plus doux instant
Que celui où je pense à ces choses anciennes [14]
[…]
(Par les rêves)
De hecho, esa reclusión interior es una consecuencia del sentimiento de “spleen” tan típico del Fin de Siglo, como él mismo deja entrever en el texto introductorio, titulado Ofrenda y dedicado al antiguo dios griego Adonis. El poeta tiene la impresión de vivir una época denostada, invadida por los “bárbaros” que han privado a la sociedad de “la douceur d’aimer et l’innocence de vivre”:
Des hommes venus de pays brumeux où ton rêve ne saurait atteindre, ont remplacé le bonheur par la souffrance et l’enthousiasme par l’ennui.
Los “bárbaros” recuerdan, en ese sentido, la idea primitiva de Maurice Barrès. Para Philippe, héroe de Sous l’oeil des barbares, aquellos representan todos los seres que tienen un sueño de la vida distinto al suyo. El poeta del Hymnaire también experimenta el “chagrin […] de vivre parmi des êtres qui de la vie possèdent un rêve opposé à celui qu’il s’en compose” [15]; los “bárbaros” a los que se refiere son “barbares au point d’adorer d’autres dieux” [16].
L’hymnaire d’Adonis, con su carácter un tanto heterogéneo, se presenta, pues, como el resultado de las elucubraciones, evocaciones e incluso invenciones del trasunto de Jacques D’Adelswärd, es decir, del sujeto poético protagonista de los textos.
2. Entre la nostalgia y el deseo.
Se podría decir, por tanto, que el autor tiende a metamorfosearse en el poeta o poetas de fin de siglo que le habría gustado ser. El personaje literario con el que D’Adelswärd se identifica, se describe a sí mismo en el momento en que se produce el acto de escritura y, en ese sentido, no es casualidad que se utilice la primera persona del singular y el presente de indicativo (o el pretérito perfecto si se han producido acontecimientos recientes dignos de consideración).
Me voici seul, courbé près de la lampe claire,
Dont le rayons vermeils sont comme tes cheveux
[…]
(Mon cœur en cendres)
Este presente de indicativo no permite, sin embargo, hacer una distinción clara entre la situación actual y el mundo de sus recuerdos, porque éstos no siempre se recrean en pretérito perfecto simple o en pretérito imperfecto, como habría sido esperable. La lectura del poemario, en un principio, puede resultar engañosa. Solo cuando el lector llega a las secciones finales, comprende que las composiciones amorosas anteriores constituyen fragmentos de historias terminadas que, sin embargo, aún llegan a obsesionar al poeta:
Comme un pâtre à genoux sur la terre glacée
Retient un peu de cendre entre ses maigres doigts
Et souffle avec l´espoir que le feu renaîtra,
Je cache un souvenir dans mon âme angoissée.
(Chansons cruelles, chansons d´adieu : X)
La mayor parte de las estrofas en que el sujeto poético se refiere a su situación actual de solitario contemplativo se recogen, por tanto, en la sección o secciones finales. Las supuestas evocaciones de su pasado se han ido desgranando poco a poco hacia la mitad de la obra, actualizadas, en algunos casos, por medio del uso del presente de indicativo.
En jolis animaux de luxe que nous sommes
Étendons nos chairs d´ambre à l´élégant dessin […]
(Mignons du Roy)
En ese sentido, el sujeto poético no solo rememora, sino que revive intensamente sus experiencias, como se sugiere en Par le rêve:
Ah oui, le cher instant où seul vit le Passé
Ressuscite en mon sang les enfantins délires
Et il semble parfois que sur mes nerfs pour lyre
Je chante les ferveurs dont je fus embrasé !
Esto no impide que en otras composiciones, como es lógico, se recurra al pretérito indefinido o al pretérito imperfecto, lo que sin duda contribuye a otorgar a los recuerdos un amplio grado de idealización:
Tu m´avais pris la main dans tes doigts fuselés,
Et je sentais frémir ton cœur à cette étreinte, […]
(Pourtant on n´osait pas)
Si estas experiencias constituyen, como para Des Esseintes, Hugues Vian y tantos otros, la única realidad digna de interés y la única fuente de inspiración, lo cierto es que, en el caso de D’Adelswärd, se hallan muy contaminadas por el deseo. El sujeto poético, en su soledad, se duele de la pérdida y espera, de un modo u otro, volver a vivir la realidad de su pasado. En ese sentido, invoca con frecuencia a una figura amorosa que, en algunos casos, parece identificarse con alguno de los seres amados,
Mon coeur sur ton souvenir se penche
Comme sur la mer une lueur
Trace le reflet d´une lueur,
Autre qu´elle, plus longue et moins blanche ;
Mes yeux ont soif de tes yeux,
Veux-tu voir vers les étoiles,
Si aucune ne s´étoile
D´un désir malheureux ?
(Lueur sur mer)
pero que, en otros, parece surgir de su propia conciencia, como el ser ideal con el que se sueña y que aún no ha cobrado forma:
Moi je rêve et j´écoute et dans la douceur rare
De ce matin fleuri par le soleil d´été,
J´évoque un chœur pareil et des vers de Virgile,
Un peu d´amour épars sur des prés endormis,
Et la blondeur exquise et mince de l´Ami,
Dont la beauté m´effleure en musique tranquille…
(Le cœur en cendres : XVII)
En Attente, la espera del amor ideal llega a hacerse sumamente explícita, hasta tal punto que no deja en el lector ninguna duda respecto a su carácter inmaterial:
Ainsi de mon passé, des mes espoirs d´Amant,
Surgi, caressée mieux que l´idée la plus fine,
La vaporeuse élue de l´âme, la câline…
Tu vois, j´ai parfumé la chambre et je t´attends !
(Attente)
Esta búsqueda del amor ideal, inventado por el poeta en la soledad de su cuarto, explica la existencia de composiciones dirigidas hacia un tiempo y un espacio indeterminados, simbólicos, adonde el sujeto poético pretende conducir a su amado para escapar de la vulgaridad del presente y vivir en total libertad [17]. El imperativo se mezcla en estos poemas con un futuro y un condicional claramente hipotéticos:
Pour nous aimer, comme je veux t’aimer toujours,
Nous irons nous cacher dans les hautes montagnes,
Et là, tout près des aigles d’or, loin des campagnes
A vivre de tes yeux, j’en oublierai le jour.
(A jamais)
Estas composiciones no son solo el testimonio de un malestar vital y de un anhelo de evasión, sino también de la búsqueda del amor por parte del sujeto poético solitario, que tiende a complacerse, con harta frecuencia, en las imágenes eróticas provocadas por su deseo insatisfecho:
Alors nous nous prendrons tous deux sans un cri,
D’une étreinte à la fois voluptueuse et douce,
Nos corps se chercheront dans l’ombre et dans la mousse,
Et ne feront plus qu´un lorsqu’ils se seront pris.
(Par la mort)
La abundancia de poemas de este tipo, en los que el sujeto poético inventa una realidad no vivida, aunque anhelada, nos lleva a plantearnos, necesariamente, la influencia del deseo en la memoria, máxime cuando el grado de idealización de los supuestos recuerdos es bastante elevado, y el tono con que se describen, claramente provocativo. Curioso resulta que el poema titulado Par l’oubli nos presente al protagonista decepcionado del amor de las mujeres, esquivo e ingrato, y que, como consecuencia, busque consuelo en el pasado, en relaciones que considera más plenas y puras.
Les femmes ont trompé mon amoureuse ardeur,
Près d´elles j´ai trouvé le dédain, la douleur,
Mon rêve s´est brisé à vouloir les atteindre ;
Il ne me reste qu´à les fuir et à les craindre,
Ou qu´à tendre mon cœur vers d´autres voluptés.
Voici que je t´évoque en ta fragilité,
Petit ami perdu que j´avais, au collège […]
No es el único ejemplo [18]. En todo caso, estos poemas nos confirman que, para D’Adelswärd, el pasado puede funcionar como escapatoria al malestar del presente y convertirse en un tiempo glorioso, idealizado, aunque irremediablemente perdido. El poema Le clocher transforma el pasado, precisamente, en tiempo mítico, donde tiene cabida la inocencia, la belleza y el amor no corrompido.
J´évoque un bosquet bleu aux mouvantes glycines,
Où les abeilles d´or, en arabesques fines,
Venaient sur le soleil jeter leur vol d´azur.
Comme l´enfant est beau, lorsqu´il demeure pur !
El sujeto poético identifica siempre infancia y pureza y la imagen que ofrece de sí mismo es, sin excepción, la de un niño puro que no aún no ha entrado en la adolescencia. En Mon enfance dice de sí mismo:
Il joue et le soleil d´avril, qui là-haut chante,
Le prend pour un des lys qu´il a fait s´épanouir,
Si les anges voulaient, ils pourraient l´accueillir,
Tant ses désirs sont purs et sa chair innocente !
La experiencia amorosa viene a enriquecer esa etapa de la vida,
Tout cela c´est fini. Puis tu vins vers mon cœur,
Vers mon cœur de treize ans avec un joli geste,
Je ne comprenais pas encore l´amour du reste,
Seulement je sentais un plaisir à te voir
Inexprimé et bon […]
(Le clocher)
y hace más dolorosa la sensación de pérdida cuando el paraíso infantil desaparezca.
O mon premier baiser, mes émois de treize ans,
Que sont-ils devenus dans mon douloureux être ?
(En la paix des beaux soirs)
El sujeto poético, en todos los casos, ama con el espíritu de un niño, pero de un niño de gustos un tanto perversos (el adjetivo se repite con frecuencia [19]) que actúa con absoluta libertad y que, en sus relaciones, parece anticipar la conducta de los adultos.
Lorsqu´au ciel rutilant comme un ciel de désastre,
Apparut la douceur du crépuscule d´or,
Soudainement aussi se joignirent nos corps,
Avec, pour seuls témoins, les astres…
Amour, te souvient-il de ce soir étoilé ?
En ocasiones, se trata de un niño casi libertino, capaz de llevar a una complicación extrema los juegos eróticos.
Ils cherchent à trouver jolis curieux précoces
Des voluptés aiguës dont ils puissent souffrir :
Une attente déçue en leurs doigts de désirs
Ils rient nerveusement de leurs spasmes de gosses
Et le plus grand des deux a quatorze ans à peine
(Rêve triste)
Precisamente, esta representación del sujeto poético como niño inocente y perverso, al mismo tiempo, se ve reforzada por las visiones provocativas del adulto solitario, en las que otros personajes infantiles inventados (niños indeterminados, monaguillos o pajes de cuento) e incluso figuras tomadas de algunas obras de arte (querubines, ángeles…) protagonizan escenas similares, modeladas claramente por su propio deseo:
Comme deux petits chats, aux yeux à peine ouverts,
Laissant entre leurs dents passer des langues roses,
Deux enfants sur un lit ont d´adorables poses
Et jouent à s´embrasser, ingénument pervers […]
(Curieux d´amour )
En algunos casos, las visiones y los recuerdos personales son tan similares que es difícil diferenciarlos. ¿No parece que el sujeto poético habla de sí mismo en tercera persona?
On dirait deux gamins éperdument pervers,
Sur un lit de collège ou sur une mousse épaisse
Comptant leurs treize années et leur blonde jeunesse
Sur un clavier de dents de lait, de regards clairs.
Leurs doigts, petits doigts blancs comme des clairs de lune,
Se cherchent vaguement et errent sur les draps […]
(Réveil)
En ese sentido, no es raro que el lector termine preguntándose si los recuerdos y las visiones no se confunden, si no son meros productos del ensueño de un sujeto poético que, en la soledad de su estancia, se salva inventando una realidad capaz de llenar el vacío de su existencia.
Au dehors une effluve extatique d’amour
Semble venir des fleurs que l’été fait éclore,
Je rêve de ta lèvre et je la veux encore,
Les baisers sont meilleurs avec la fin du jour,
Et dans la chambre douce où ils errent fidèles,
Il me vient un désir atroce et fou d’aimer !
(Mon cœur en cendres)
Resulta sumamente interesante insistir en que, en muchos de los textos, el protagonista revive o reinventa sus amores desde un presente intemporal, metamorfoseándose en el niño que, en un momento desgraciado de su existencia, dejó de ser. E incluso cuando invoca al amor deseado se nos presenta, implícita o explícitamente, como el niño de su paraíso perdido:
Et la mélancolie entr’ouvrira ses voiles,
Pour cueillir et bercer nos deux amours en fleurs,
Si bien qu´à la douceur de la première étoile,
Nous serons deux enfants n´ayant qu´un même cœur !
(Par les soirs)
La niñez se convierte, por tanto, en el símbolo de un ideal que, como tantos otros poetas del fin de siglo, el sujeto poético adulto busca afanosamente y no encuentra [20]. Sometido a las restricciones impuestas por sus circunstancias históricas y culturales, este se vuelve a un tiempo pretérito, idealizado o inventado, para poder vivir en plenitud las experiencias que una sociedad excesivamente rígida no le permite consumar. Desde estos presupuestos, no es de extrañar que se sume con facilidad a las reivindicaciones paganas que algunos autores del fin de siglo habían venido haciendo desde hacía algunos años. Esta reivindicación radical del paganismo, que no hará sino acentuarse en textos posteriores, constituye, sin duda, un aspecto esencial de su obra.
3. El paganismo.
L’Hymnaire d’Adonis lleva como subtítulo Paganismes, término nada ambiguo que nos remite a la nueva corriente de fin de siglo caracterizada por llevar a cabo una reinterpretación de la Grecia clásica y de su legado literario en clave eminentemente sensualista, opuesta a la tradicional visión del mundo transmitida por la religión cristiana [21]. Pierre Louÿs, con su libro de poesía Les chansons de Bilitis y, sobre todo, su novela Aphrodite, puso verdaderamente de moda una nueva Grecia pagana y autosuficiente, dominada por el sensualismo y el erotismo, donde la filosofía cristiana brilla por su ausencia. Se trataba de una nueva forma de evasión que permitía al escritor expresarse con mayor libertad. La lección no se olvidará fácilmente. La Grecia clásica se convertirá, con el tiempo, en un símbolo de tolerancia y desinhibición sexual, y será tan poderoso que incluso hoy perdura en el imaginario de muchos poetas [22].
No parece raro que D’Adelswärd, obsesionado por un homoerotismo paidófilo, nada grato a la sociedad cristiana occidental, encuentre en la Grecia clásica reinterpretada por los escritores decadentes del fin de siglo un espacio y un tiempo ideales en los que realizarse como individuo de un modo pleno [23]. El poema Paganismes resulta indicativo al respecto.
Oui, mon coeur a rêvé mourir d´un autre mal.
…Ce fut en parcourant les poésies anciennes
qui parlent d´amitié, étranges et païennes,
chansons de chasteté, de douceur, d´idéal,
que j´ai rêvé mourir, bercé par la voix claire,
d´un enfant comme moi, très jeune et triste un peu,
avec le bleu du ciel attique dans ses yeux,
et sur sa chair nacrée des frissons de prière…
El discurso introductorio al Hymnaire, dedicado, precisamente, a Adonis, como la primera composición en verso del libro, recuerda la introducción de Pierre Louÿs a su Aphrodite [24]. Parece claro que D’Adelswärd y su trasunto poético se inspiran en el nuevo espíritu de fin de siglo y no sorprende que, si como hemos visto, la imaginación puede crear un pasado mítico, también es posible que se complazca en la recreación de una Grecia fabulosa. Toda la primera sección del libro, titulada Bucoliques, tiene como telón de fondo una Hélade pagana, sensual y desprovista de tabúes sexuales. El primer poema canta la Grecia soñada:
Grèce, ô rivage clair, patrie du doux soleil,
O mère des parfums, des gaités et des roses,
Toi que les voyageurs saluent toujours à cause
Du souvenir épars sur tes coteaux vermeils […]
y nos da la clave para conectar con el resto de la obra toda una sección en la que el sujeto poético se reinventará a sí mismo en un escenario diferente.
…Grèce, ô rivage clair, patrie du doux soleil,
Rends à ma nostalgie, à mon désir qui chante
Le berger, l´enfant blond dont la beauté me hante
Et dont les yeux sont purs encore plus que ton ciel !
¿Qué será, pues, la sección sino una más de sus elucubraciones? El sujeto poético, cansado de la realidad presente -y perdida, de un modo definitivo, su infancia verdadera- vive cerebralmente. Todas las composiciones de la sección nos presentan al protagonista convertido en niño griego, entregado a un amor más bien contemplativo, pero libre de prejuicios. El paralelismo con el mundo idealizado de sus recuerdos es patente.
[…]
J´ai écouté mourir les accents irisés
De la flûte à dix trous qui près des troupeaux tinte…
Un berger de treize ans chantait dans le roseau
Je ne sais quel appel de tendresse un peu triste,
Reflet mélodieux de ses yeux d´améthyste
Dont rêve mon désir étoilé près des eaux ;
[…]
(Parmi les myrtes bleus)
Este fervor por el paganismo, bajo los auspicios de Eros y Adonis, no es, pues, el resultado de la explotación literaria, al modo clásico, de una mitología academicista y pasada de moda, sino, como estamos viendo, de la exaltación más general de todos los aspectos vitales, la búsqueda de un nuevo vigor recuperado por el individuo. La fascinación por la inversión sexual en el mundo antiguo corresponde también a una exaltación del instinto que encuentra su justificación en la Belleza, pues D’Adelswärd se identifica con el famoso principio de Oscar Wilde -“Rien de ce qui touche à la beauté n’est un crime”- que él mismo se encargará de recoger en el frontón del número “Inaugural” de Akadémos el 15 de enero de 1909. El tema recurrente de la erótica homosexual en el Hymnaire d’Adonis se presenta también, en consecuencia, como el rasgo distintivo de un ser socialmente autoexcluido, incapaz de conformarse con la sexualidad común de los “bárbaros”. De hecho, la ostentación de la homosexualidad y, más concretamente, de la pederastia, constituía en ese momento, sin duda, una de las vías de ruptura del orden social, que no estaba exenta, por otra parte, de lo que Émilien Carassus llama el “snobisme esthétisant” [25] del Fin de Siglo.
Si esta sección, por tanto, resulta especialmente interesante es porque nos advierte ya de que el espíritu pagano y homoerótico inunda toda la esfera vital del sujeto poético solitario y soñador y que, en esa clave, necesariamente, deberían entenderse también las visiones y recuerdos recogidas en las restantes.
4. Conclusión.
Una de las características destacables del Hymnaire d’Adonis, que permite identificarlo como una obra heredera del mundo poético del Fin de Siglo, es el hecho de asentarse en un principio formado por dos ideas estrechamente vinculadas: la evasión del mundo moderno y el culto a la Belleza; este principio ha conducido al poeta a una escenificación de su propio sueño (“j’ai compris et j’ai cru”, escribe en su Ofrenda inicial) -para poder recrearse en él como si formara parte de la realidad vivida - y a hacer así de su obra una pura extensión del Yo.
Notas:
[1] Solo su figura como fundador de la revista Akadémos, publicada a partir de 1909, parece haber despertado algún interés; curiosamente, la profesión de fe que en ella hace (“envolver en un clasicismo rejuvenecido y en una forma inspirada en el helenismo las expresiones más originales del alma moderna” 15 sept. 1909, nº 9) -y a la que no parece haberse prestado la suficiente atención - podría ayudar, como veremos, a devolver la coherencia a la obra del barón.
[2] Para la biografía de Jacques D’Adelswärd y las noticias acerca del escándalo de las misas negras, vid. Ogrinc, Will H.L., “A shrine to love and sorrow. Jacques d´Adelswärd Fersen (1880-1923)”, Paidika. The Journal of Paedophilia, 1994, 3:2, 30-58. Una versión revisada y aumentada puede encontrarse en internet: [http://semgai.free.fr/contenu/textes/fersen/W_Ogrinc_Fersen.html] , 2006.
[3] No está de más citar, también, los procesos de Georges Eekhoud y Oscar Wilde. Es curioso que en una de las novelas que provocaron escándalo en los años finales del s. XIX, Les Hors-Nature de Rachilde, publicada concretamente en 1897, uno de los personajes se llamara, de un modo casi premonitorio, Paul-Éric de Ferzen.
[4] D’Adelswärd, Jacques, L’hymnaire d’Adonis, primera edición, 1902, Léon Vanier, Paris. Disponible en línea: [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62556p]
[5] Grauby, F., 1994, La création mythique à l´époque du symbolisme. Histoire, analyse et interprétation des mythes fondamentaux du Symbolisme, Nizet, Paris, p. 26.
[6] Joris Karl Huysmans, A rebours ; primera edición 1884. Citamos por la edición de 1977, Gallimard, collection Folio, Paris, p. 348.
[7] Rémy de Gourmont, Sixtine, primera edición 1890, vigésima edición 1927, Mercure de France, Paris, p. 34.
[8] Rodenbach, G., Bruges-la-morte, primera edición 1892, Flammarion, Paris. Citamos por la edición de 1998, Flammarion, Paris, p. 52.
[9] Imagen que ya había hecho suya, expresamente, Des Esseintes: «Enfoncé dans un vaste fauteuil à oreillettes, les pieds sur les poires en vermeil des chenets, les pantoufles rôties par les bûches qui dardaient, en crépitant, comme cinglées par le souffle furieux d´un chalumeau, de vives flammes, Des Esseintes posa le vieil in-quarto qu´il lisait, sur une table, s´étira, alluma une cigarette, puis il se prit à rêver délicieusement, lancé a toutes brides sur une piste de souvenirs effacée depuis des mois et subitement retracée par le rappel d´un nom qui s´éveillait, sans motif du reste, dans sa mémoire», Huysmans, op.cit. p. 161.
[10] Charles Guérin, L´homme intérieur, (1901-1905), primera edición 1905, Mercure de France, Paris. Citamos por la novena edición, 1915, Mercure de France, Paris, p. 17.
[11] Charles Guérin, Le coeur solitaire, decimo tercera edición 1939, Mercure de France Paris, p. 27.
[12] Charles Guérin, Le semeur des cendres, (1898-1900), primera edición 1901, Mercure de France, Paris. Citamos por la cuarta edición, 1908, Mercure de France, Paris, p. 17.
[13] Todos las estrofas citadas a continuación, así como los títulos de las composiciones, pertenecen, salvo especificación en contrario, al poemario L’Hymnaire d’Adonis.
[14] En ese sentido, en Les cortèges qui sont passés, obra publicada por D’Adelswärd en 1903, podemos leer la siguiente estrofa:
«Les mains de jeunes gens et de jeunes poètes,
Qui n´ont jamais baisé que les manuscrits blancs,
Mais qui furent en rêve, en beauté, des Amants,
Qui meurent d´avoir eu l´âme trop inquiète»
[15] Barrès, Maurice : “Examen des trois romans idéologiques”, Romans et Voyages, 1994, Robert Laffont, coll. “Bouquins”, Paris, p. 19.
[16] Ibid., p. 2.
[17] Tema nada nuevo en la poesía decadente y simbolista. Baudelaire, como en tantos otros casos, había actuado como precursor con su famoso poema “Invitation au voyage”.
[18] En el poema Paganisme, por ejemplo, que tendremos ocasión de volver a mencionar, encontramos también la misma referencia.
[19] Perversités se llama, incluso, una de las secciones del volumen. Parece bastante claro que el autor es consciente del carácter provocativo del término y, al recurrir a él, pretende mostrarnos su oposición a la concepción más habitual de la relación amorosa.
[20] En Ebauches et débauches, obra publicada por el autor en 1901, encontramos el siguiente párrafo: «Oh, l´avoir soupçonnée, elle qui aurait dû être pour moi l´Intangible, l´Idéal ! Et comme dans les jours où l´on rêve à une foule de choses inconnues, il me vient des besoins doux de mourir, de rompre à jamais l´infamante douleur… Un retour au passé, une vie nouvelle reposant sur une vieille croyance, sur un idéal déjà très ancien et que le souvenir a subtilisé. L´innocence de l´Enfant !»
[21] Sobre esta reinterpretación de Grecia en el fin de siglo, v. Litvak, L., 1986: El sendero del tigre. Exotismo en la literatura española de finales del siglo XIX, 1880-1913, Taurus, Madrid, pp. 218-221. Esta corriente se inició con el interés que las excavaciones arqueológicas, llevadas a cabo en oriente, habían despertado en la sociedad occidental y que dieron lugar a obras de un cierto exotismo: Le roman de la momie de Théophile Gautier, Salammbô de Flaubert o Thaïs, de Anatole France, entre las más significativas.
[22] Luis Antonio de Villena, por ejemplo, refiriéndose a su poemario Huir del invierno, señala: “Huir del invierno es buscar las culturas del Sur y ese Sur mismo. Es decir, la truncada tradición del paganismo grecolatino -que es profundamente nuevo- y también el helenismo, que conlleva Oriente y el lado mejor del Islam. Es buscar los perfumes fuertes, el olor del verano, el politeísmo que ve sacralidades en muchas cosas, y desconfía de un Dios solo e intolerante”. De Villena, Luis Antonio, 1996: La belleza impura. Poesía (1970-1989), Visor, Madrid, p. 143.
[23] Tiene razón Luis Antonio de Villena cuando afirma que “en su afán de romper las barreras de lo establecido, de lo burgués, de la vida encerrada en horizontes estrechos, en su afán, en suma, de excepcionalidad, el fin de siglo inició el derrumbamiento de viejos tabúes sexuales”. De Villena, Luis Antonio, 2002: Máscaras y formas del Fin de Siglo, Valdemar, Madrid, pp. 212-213.
[24] «L´amour, avec toutes ses conséquences, étaient pour les Grecs le sentiment le plus vertueux et le plus fécond en grandeurs. Il n´y attachèrent jamais les idées d´impudicité et d´immodestie que la tradition israélite a importée parmi nous avec la doctrine chrétienne. […] On voit que la vie des anciens ne saurait être jugée d´après les idées morales qui nous viennent aujourd´hui de Genève», Louÿs, Pierre, Aphrodite, Gallimard, collection Folio, Paris, p. 35.
[25] Émilien Carassus, 1966 : Le Snobisme et les lettres françaises. De Paul Bourget à Marcel Proust, 1884-1914, Armand Colin, Paris, p. 428. Probablemente deba interpretarse en este sentido el título completo de la obra que estamos estudiando, L’Hymnaire d’Adonis : à la façon de M. le Marquis de Sade. La referencia a Sade es una pose, no la expresión de una filiación literaria. Jean Lorrain especifica, en Pelléastres, que durante sus supuestas orgías, el barón D’Adelswärd, que pretendía resucitar la atmósfera característica del s. XVIII, “se prenait pour le marquis de Sade”. (1910: Pelléastres, Albert Méricant, Paris).
© Rafael García Pérez - Cécile Barraud 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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