MARGARITA FERRERAS
(Alcañices, Zamora, 1900 - ¿?)) participó del prolífico ambiente cultural del Madrid del primer tercio del siglo XX. El Ateneo de Madrid, la Residencia de Señoritas o el Lyceum Club, se convirtieron para ella en lugares habituales donde frecuentaba a los intelectuales más importantes de esta época, como Gregorio Marañón, o a los más destacados políticos, como Manuel Azaña.
Una poeta fascinante que, pese a no pertenecer al núcleo fundacional de la Generación del 27, se la debe considerar afín a ésta. Asimismo, estrechó lazos de amistad y trabajo con algunos de ellos, como Benjamín Jarnés, el cual elaboraría el prólogo, recuperado también en esta nueva edición, al único poemario de la autora.
Los avatares históricos que sobrevendrían con el final de la II República, la Guerra Civil y la Dictadura posterior, sumados a una personalidad adelantada a su tiempo y al protagonismo de su enfermedad mental, condenaron a Margarita Ferreras a un completo olvido. Los pocos testimonios que se tenían de ella y otros completamente nuevos, fruto de una exhaustiva investigación, se reúnen aquí en la introducción de Fran Garcerá: su procedencia, su vida en Madrid o su correspondencia inédita a María de Maeztu y a Miguel de Unamuno, ofrecen algo más de luz a una biografía que ha quedado entre sombras.
Margarita Ferreras se convierte, a día de hoy, en la última rescatada, de entre tantas otras poetas, que esperan para volver desde el silencio, a través de las fronteras de un olvido que las ha tenido, demasiado tiempo, secuestradas.
Se reedita 'Pez en la tierra', único libro de este autora del 27.
Pez en la tierra, fue publicado por primera y única vez en las históricas prensas de Manuel Altolaguirre y Concha Méndez en el año 1932.
Prólogo: Benjamín Jarnés
Introducción: Fran Garcerá
142 págs.
ISBN: 978-84-7839-660-3
2016
Esta edición de Pez en la tierra suma dos textos reveladores a los poemas de Margarita Ferreras: el recuperado prólogo original de Benjamín Jarnés, y una introducción desde el presente, a cargo del poeta Fran Garcerá. En ella, Garcerá —tras una exhaustiva investigación— parte de los pocos testimonios que se tenían de Margarita Ferreras y otros completamente nuevos: su procedencia, su vida en Madrid o su correspondencia inédita a María de Maeztu y a Miguel de Unamuno, ofrecen algo más de luz a una biografía que ha quedado entre sombras.
No moriré mientras tú vivas.
Desesperadamente
mis raíces se alargan.
Eres agua y te busco.
Me revuelco como un pez en la tierra
cuando tú pasas.
*
Las golondrinas rayan el cristal del cielo.
Agrios chillidos de diamante.
Se abre la mañana como una rosa plena.
Ciñe el cielo a la tierra con sus brazos de aire.
Llevo el alma pegada a los cristales de mis ojos.
Con una sed de cielo renace mi sonrisa.
Abro las alas de mis brazos en un azar seguro
a pleno mediodía.
Un ángel indolente abre sus alas
de grises silenciosos y violetas fríos
y eleva el Sol en un cáliz de fuego.
+
Huelo estas lilas
y desandan mis venas
la mitad de mi vida.
Era mi carne intacta
desnuda transparencia
incolora del agua.
Y removéis el poso
siervas de los sentidos
de los ecos remotos
en delicia presente.
La imagen poética en la obra de Margarita Ferreras según Gaston Bachelard
The Poetic Image in the Work of Margarita Ferreras according to Gaston Bachelard
Por María Ángeles Chaparro Domínguez. Universidad Internacional de La Rioja
1.- El poder de las aguas oscuras
El agua es uno de los elementos naturales primordiales en las composiciones de la obra objeto de nuestro estudio. Tradicionalmente, ha tenido un carácter femenino en la imaginación poética, por ser un símbolo de pureza y frescura (1994a: 27). Esto se pone de manifiesto en varios poemas de Pez en la tierra, entre los que destacan los fragmentos de los siguientes.
Era mi carne intacta
desnuda transparencia
incolora del agua (PT, p. 30).
Tú eres silencio
y yo armonía.
Saltaré de tus brazos
pura y desnuda como un río.
Dejaré rosas de cristal
en tus labios de sombra (PT, p. 33)
A pesar del carácter marcadamente femenino del agua, en el libro de Ferreras encontramos un ejemplo que demuestra lo contrario, es decir, que identifica al hombre, al ser amado, con el agua. Es precisamente en el poema que contiene la imagen que da nombre a toda la obra.
No moriré mientras tú vivas.
Desesperadamente
mis raíces se alargan.
Eres agua y te busco.
Me revuelco como un pez en la tierra
cuando tú pasas (PT, p. 22).
Bachelard distingue entre aguas claras, primaverales y corrientes, que son aquellas que presentan connotaciones positivas, repletas de frescura, pureza y vitalidad, y aguas profundas, durmientes y muertas, cargadas de aspectos negativos tales como el sufrimiento o la muerte, que encuentran en la obra de Edgar Allan Poe un terreno donde explayarse (1994a: 77). En la poesía de Ferreras son más comunes estas aguas oscuras
Tienen las sierpes muertas de las aguas
fosforescencias lánguidas
de platas melancólicas (PT, p. 58).
Las aguas van dormidas
con movimientos lánguidos
de mujeres que sueñan
y dejan a su paso
emanaciones frías
de menta y de violeta (PT, p. 59).
Por último, queremos destacar cómo el agua se fusiona con otro elemento natural, en este caso la tierra, en uno de los poemas. Según Bachelard, resulta frecuente que el agua se fusione con otros elementos sólidos, que se disuelven en ella (1994a: 142).
Sobre el ardor reseco de la tierra
caen unas gotas anchas y calientes.
Llueve...
Llueve sin sonido.
Como una boca ávida el agua se desliza
en roce íntimo y sensual,
sin ruido. [...]
Ya no llueve.
Un vuelo de palomas
Cruza el lago luminoso del cielo.
¡Fusión total de tierra y agua! (PT, pp. 53-54).
2.- El aire y sus elementos
El aire es otro elemento natural de interés en la poesía de Ferreras. Es un elemento delicado ya que las imágenes aéreas se hallan en el camino de la desmaterialización. «Para caracterizar las imágenes del aire será en ocasiones difícil encontrar la medida justa: demasiada materia o demasiado poca y la imagen queda inerte o se hace fugaz; dos maneras opuestas de ser inoperante» (Bachelard, 2003: 23).
Alas, pájaros, nubes, cielos, estrellas o viento son sólo algunos de los diferentes elementos aéreos que se dispersan en los versos de la autora, formando imágenes sugerentes. Son varios los poemas en los que aparecen los vuelos.
Destacamos dos fragmentos.
Una tarde de árboles abatidos
y de vuelos sin rumbo
en una hora mala
volví a verle (PT, p. 36).
Larga hilera de niñas
vierten sus faldas de cristal
en la claridad rubia.
¡Estampa de cristal!
El pie risueño finge un vuelo
sobre la luna de metal.
Las rosas se desmayan
como al roce de un beso (PT, p. 40).
Más allá de estos vuelos que podríamos considerar diurnos o despiertos,
Bachelard destaca los vuelos oníricos, los que hacemos al cerrar los ojos, que suelen dejar profundas huellas en la vida despierta (2003: 33). En el libro de Ferreras tan sólo encontramos un poema de este tipo, con un vuelo soñador que vertebra todos los versos de la composición.
Por el espiral de un sueño
me deslicé en el aire.
Sentí mi cuerpo aletear y desplazarse.
Infundida en aquella sutilidad vibrante
sacié mi sed de dilatarme. [...]
¡Y entrando por rendijas
de puertas y ventanas
robé alientos de establos y de alcobas
y los vertí en las formas desoladas! (PT, pp. 27-28).
Observamos cómo en el poema se produce una fusión del yo poético con el aire, del que hablaremos más adelante. Sin abandonar los vuelos, Bachelard destaca la importancia de la poética de las alas, donde son de especial interés los pájaros, que son «el aire libre personificado» (2003: 101). En la poesía de Ferreras, las aves aparecen en varias ocasiones , así como las alas10 y otros seres alados diferentes a los pájaros, como son los ángeles y los arcángeles. Destacamos a continuación el fragmento de un poema de cada uno de estos tres tipos.
Las golondrinas rayan el cristal del cielo.
Agrios chillidos de diamante.
Se abre la mañana como una rosa plena.
Ciñe el cielo a la tierra con sus brazos de aire (PT, p. 69).
Llevo el alma pegada a los cristales de mis ojos.
Con una sed de cielo renace mi sonrisa.
Abro las alas de mis brazos en un azar seguro
a pleno mediodía (PT, p. 23).
Un ángel indolente abre sus alas
de grises silenciosos y violetas fríos
y eleva el Sol en un cáliz de fuego (PT, p. 55).
Por otro lado, el cielo es un elemento muy recurrente en el imaginario de Ferreras, pues se incluye en numerosas ocasiones a lo largo de su obra. Es secundario en sus composiciones, ya que únicamente muy de vez en cuando aparece vestido con adjetivos que nos puedan ayudar a extraer el significado concreto de este elemento aéreo. Las imágenes más completas del cielo son las siguientes:
Las serpientes violeta
muerden el cielo gris (PT, p. 44).
A esa hora en que corren los árboles
por el agua verdosa del cielo
como enormes arañas (PT, p. 68).
Las golondrinas rayan el cristal del cielo (PT, p. 69).
Pesa el cielo como una idea fija (PT, p. 70).
Como un velo tornasol
juego de oro y violeta,
abre y cierra sus ojos el cielo (PT, p. 73).
El cielo es azul añil
de pincelada violenta,
mientras la cal en el patio
de blancura reverbera (PT, p. 77).
¡El cielo se desangra
por una herida de belleza! (PT, p. 85).
El aire es un elemento muy recurrente en los versos de Ferreras18. Según Bachelard, es un símbolo de la libertad pues «nos libera de nuestra adhesión a las materias» (2003: 170). Para Ferreras, no es solo eso, ya que ella ve en él, además, un claro símbolo del deseo, un elemento teñido de color y sonido y algo negativo que le corta la cara.
Es de una densidad carnal el aire,
efervescencia de germinaciones (PT, p. 49).
Mira cómo resbala
el río azul del aire,
por mis brazos desnudos
de color de naranja (PT, p. 65).
Tañe la Vida una canción
en la lira del aire (PT, p. 71).
Hiere como un cuchillo
el aire de la sierra (PT, p. 40).
3.- El fuego como elemento sexualizado
Como ya hemos indicado, las composiciones de Ferreras están cargadas
de un alto componente de erotismo. Por esa razón, encuentran en el elemento natural del fuego, por su carácter «sexualizado» (Bachelard, 1966: 170), una perfecta materia prima. Pese a que el fuego puede adquirir diferentes significados, en los poemas de nuestro análisis es, sin duda, el simbolismo erótico el más utilizado por Ferreras. A continuación reproducimos fragmentos de varias composiciones donde se pone de manifiesto este significado concreto del fuego.
Aceleran su aliento
las bocas de mis poros
con sus descargas dulces
de almizcle y de caoba,
de sándalo y canela.
Y mi sangre más tímida
se quema en la mejilla,
en una hoguera blanca
de llamas de azucena (PT, p. 21).
La Palidez me tendió un velo,
y los ángeles con sus lívidas bocas
avivaron su fuego.
Entre los brazos renovados
de las llamas
se retorció mi espíritu de acero (PT, p. 26).
No puedo mirarle.
Ciega como un sol por dentro.
Su grito paraliza los astros.
Tiene unas largas alas
que se abren lentas en el fuego (PT, p. 31)
Hora caliente.
Vibración nerviosa.
Sangre salpicada.
Rosas, rosas, rosas. [...]
Los pájaros, los árboles, las rosas,
las bocas encendidas y entreabiertas
pierden su vida, gota a gota.
La lengua corrosiva del sol
ha comido la sombra.
Crepitan en la hoguera de la luz
las horas (PT, p. 49).
4.- El espacio como elemento menor
El cuarto elemento natural estudiado por Bachelard y presente en la obra de Ferreras es la tierra. Sin embargo, el teórico no ha estudiado esta como tal, sino la poética del espacio, en concreto, «imágenes muy sencillas, las del espacio feliz, que son espacios ensalzados» (1994b: 27-28). Estas imágenes se refieren a las casas, incluidas todas sus estancias; los cajones, cofres y armarios, que custodian los secretos de las personas; los nidos, conchas y rincones, como refugios; las miniaturas, y las imágenes redondas.
En la obra de Ferreras, apenas encontramos alguno de estos elementos20, que, en todo caso, son secundarios en el desarrollo de las composiciones. A pesar de su escasa importancia en la obra en términos generales, las imágenes que conforman dichos elementos son ricas y evocadoras.
Me llamaban con su voz sin sonido
en ciudades dormidas, casas deshabitadas,
nidos vacíos, cauces secos,
árboles mutilados, pozos sin agua (PT, p. 28).
Ruedan por los valles
las casitas de juguete.
Muestrario de terciopelos,
geometría de los verdes (PT, p. 57)
En la obra de Ferreras los vegetales aparecen en numerosas ocasiones. La autora presenta árboles, con el álamo como gran protagonista; flores, entre las que destacan las rosas, seguidas por las azucenas, los jazmines y los claveles; ramas, raíces y frutos. Resulta frecuente que el yo poético se identifique con las plantas, bien en general, bien con sus raíces o bien con sus frutos.
Esta última metáfora es una de las más antiguas del cuerpo femenino pues éste «se asocia inevitablemente con el árbol de la vida, es decir, con lo genésico» (Quance, 2000: 179).
Soy una fruta de oro
ácida y dulce,
fría y ardiente.
Revoloteas
como una mariposa
con un alfiler grande
atravesado el cuerpo.
¡En el arranque de la nuca
La aguja fría del deseo! (PT, p. 25).
Revuelto en oleadas de agonía
trepa por mis raíces
y florece en sonrisa,
este instinto
que araña como un topo
en las sombras amargas
que me entierran en vida (PT, p. 19).
Margarita Ferreras, la poeta olvidada
La investigadora Marian Chaparro reivindica la figura de esta mujer, amiga de escritores del 27 y autora de un insólito libro injustamente olvidado
'Pez en la tierra', una obra de 28 poemas que rezuma erotismo y una gran carga reivindicativa
Por ANTONIO PANIAGUA
Fue la autora de un libro audaz que merece ser subrayado. Margarita Ferreras publicó en 1932 un libro que rezuma erotismo y posee un sentido reivindicativo, pionero e infrecuente en su día, sobre el papel de la mujer. Se trata del poemario 'Pez en la tierra', el único que publicó la escritora. Ferreras no pertenece al grupo fundador de la Generación del 27, pero sí se relacionó con algunos autores de este grupo. Marian Chaparro, investigadora de la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR), ha analizado en un artículo la biografía de esta mujer y el poder evocador de sus imágenes poéticas para ensalzar la figura de esta poeta olvidada.
Para la autora del estudio, la vida de Margarita Ferreras «está repleta de algunas luces y muchas sombras». De acuerdo con las memorias de Manuel Altolaguirre, el verdadero nombre de la poeta era Margarita Cañedo. La autora fue amante de un infante de España y, cuando estalló la Guerra Civil, escapó a Valencia, donde enloqueció. De allí huyó al extranjero, donde definitivamente se le pierde la pista, La contienda exacerbó las contradicciones de Ferreras, quien, según Altolaguirre, se sentía sola y atenazada por un «terror inmenso por el porvenir». El escritor se preocupó por su estado y la acompañó en una ocasión al cuarto de su hotel, pero no logró recuperar el buen juicio. «Siempre estaba dispuesta a realizar planes disparatados», asegura el escritor. Con todo, gracias a sus amistades y protectores pudo Ferreras conseguir un pasaporte para salir de España.
La poeta llegó a conocer a Juan Ramón Jiménez en la imprenta que regentaba el matrimonio formado por Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, un conocimiento que suscitó en el autor de 'Platero y yo' cierta contrariedad por la «ligereza de su amigo».
Realismo ardiente
Los Altolaguirre publicaron 'Pez en la tierra', un libro que constaba de 28 poemas y del que se tiraron 250 ejemplares. El prólogo fue escrito por Benjamín Jarnés, que elogió la expresividad de los poemas, la ausencia de artificios huecos y su claridad, características de la «auténtica poesía».
«He aquí un libro de poesía profundamente española. Realismo ardiente que se eleva a planos místicos, nunca empujándonos hacia la baja sensualidad. La poesía amorosa de nuestro siglo XVII tiene aquí una excelente continuación. [...] Poesía vigorosa y recia, por lo bien prendida a la tierra. Del arte de estos días ha sabido recoger el gracioso arabesco de unas hojas tiernas, primaverales; lo firme y robusto forma parte del tronco tradicional», escribió Jarnés. Para la escritora Pepa Merlo, autora de una antología de poesía de mujeres situadas en torno a la generación del 27, Ferreras es mucho más vanguardista que sus coetáneas. No obstante, Merlo destaca que la poeta es depositaria de otras influencias que puede considerarse tradicionales, de afiliación lorquiana.
Shirley Mangini, de la Universidad de California, considera que 'Pez en la tierra' es un libro de poesía vanguardista, una «obra sumamente erótica e insólita para aquellos tiempos».
IMÁGENES FEMENINAS EN LA POESÍA DE LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS DE PREGUERRA (1900- 1936)
Doctoranda: Inmaculada Plaza Agudo
Margarita Ferreras es una de las autoras más destacadas del primer tercio del siglo XX, cuya vida sigue resultando todavía hoy una incógnita, debido a la falta de datos y documentos sobre su persona. Uno de los pocos testimonios que encontramos está en la autobiografía El caballo griego: reflexiones y recuerdos (1927- 1958), de Manuel Altolaguirre, quien fue, junto con Concha Méndez, impresor y editor de su único libro de poesía, Pez en la tierra, publicado en Madrid en el año 1932. El volumen está, por lo demás, dedicado a Juan Ramón Jiménez y precedido de un prólogo de Benjamín Jarnés, lo que nos permite situar a la autora en la órbita de la Generación del 27. Pero a pesar de este prólogo de uno de los principales seguidores de las ideas Ortega sobre el arte artístico y del hecho de que el segundo apartado esté dedicado al filósofo, el libro de Margarita Ferreras se aparta de la estética deshumanizada, es decir del ideal de un arte artístico, y se sitúa en las coordenadas de “rehumanización poética” de la década de los treinta.
Pez en la tierra es un libro ecléctico en el que es posible identificar el influjo de las diversas tendencias de la poesía española en el primer tercio del siglo XX. Se puede, así, rastrear la presencia de ciertas innovaciones vanguardistas y una influencia de la lírica popular especialmente en lo que respecta al ritmo y a la estructura de algunos de los poemas, así como una búsqueda de la esencialidad poética que remite a los intentos llevados a cabo por autores como Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén. Todos estos elementos se ponen al servicio de un poemario en el que es evidente el espíritu revolucionario del Surrealismo, especialmente en lo que respecta a la ruptura de ciertos tabúes y a la expresión reiterada de lo instintivo manifestado en el deseo sexual. En el fondo del libro subyace, por lo demás, un tono de angustia y desasosiego existencial ante la conciencia de la imposibilidad de realización de los anhelos de plenitud, recurrentemente expresados.
Tras el prólogo, Pez en la tierra aparece encabezado con una cita de San Juan de la Cruz, que remite a la idea del fuego que abrasa al sujeto poético internamente y que constituye uno de los grandes motivos del poemario. Está dividido en cuatro apartados: uno primero sin título y en el que, como veremos, destaca la utilización de un lenguaje cargado de connotaciones eróticas; “Paisajes”, dedicado a Ortega y Gasset y en el que, como su nombre indica, la naturaleza y su interacción con el sujeto poético ocupan un lugar central; y, finalmente, “Romances” y “Sur”, en los que es evidente la influencia de la lírica popular y que están conformados por poemas ambientados en un entorno andaluz. Formalmente, la mayoría de los poemas están escritos en verso libre, de manera que no es posible identificar una forma métrica predominante, si bien, en las dos últimas partes, tal y como se ha indicado, predominan el romance y otras formas de la poesía tradicional, caracterizadas por el empleo del verso de arte menor. Se trata, por lo demás, de dos partes en las que la temática andalucista remite a la primera etapa de la poesía de Federico García Lorca -fundamentalmente Poema del cante jondo, 1921, y Romancero gitano, 1928-, cuyo influjo resulta aquí evidente.
De hecho, el título del libro dibuja plásticamente el deseo del sujeto poético hacia el tú, el movimiento que la pasión sentida provoca en el yo:
“Desesperadamente/ mis raíces se alargan./ Eres agua y te busco./ Me revuelco como un pez en la tierra/ cuando tú pasas”
(Ferreras 1932a: 22).
Por lo demás, si el destinatario del poema se presenta como agua, es porque el deseo aparece sentido como fuego en el que arde el sujeto, que ansía la llegada del tú que pueda calmar su sed: en el poema 12, el yo se dibuja a sí mismo como la “llama de un cirio” que “en interno martirio/ me consumo en mí misma” (ibid. 29).
Esta imagen que remite a las de la poesía mística de San Juan o Santa Teresa estaría en consonancia con la ambigüedad del lenguaje erótico, que, al igual que sucedía en el caso de Ernestina de Champourcin, puede ser utilizado bien para expresar el deseo amorososexual, bien para expresar la búsqueda mística. Así, esta ambigüedad resulta especialmente evidente en uno de los poemas, construido sobre una cita de San Juan
–“… los ojos adorados/ que llevo en mis entrañas dibujados”- y en el que el yo expresa su sensación de estar atrapado por la mirada de un tú- amante, que puede ser identificado, de acuerdo a la cita precedente, como Dios o como una presencia humana:
¡Siempre esos ojos fríos!
¿Quién me llama
desde su fondo turbio? (…)
Quiero hablar y no puedo.
Voy a morir ahogada
en esas platas muertas.
Cómo corre mi sangre…
Yo me siento ligera.
Voy dentro de tus ojos
con las venas abiertas. (ibid. 20)
La trasgresión que conllevan todas estas imágenes y representaciones de lo sexual alcanza, sin duda, uno de sus puntos álgidos en el poema número 14, en que lo erótico está asociado a lo satánico. Así, el tú aparece dibujado como un ser de “alas largas/ que se abren lentas en el fuego”, dotado de garras entre las cuales “lucha mi cintura/ con sacudidas de serpiente”. El sujeto bebe, además, la sangre “que fluye a borbotones/ de sus labios ardientes” (ibid. 31). Estamos, por tanto, ante la imagen de unángel de fuego que remite al demonio, a Satán, al ángel caído. La expresión de la unión con el principio del mal resulta, sin duda, enormemente trasgresora en la escritura de una mujer. De igual manera, la manifestación de la rabia y del deseo de venganza que encontramos en otros de los poemas refleja la voluntad de la autora de romper con las normas no escritas pero implícitas acerca de lo que resulta decoroso expresar en la pluma femenina. Estamos, sin duda, ante dos sentimientos que tradicionalmente han estado proscritos para las mujeres, dado el rol pasivo que se les ha atribuido. Aunque es posible encontrar imágenes de la “mujer vengadora” en la tradición occidental, estas constituyen, sin duda, una excepción, lo que determina que versos como los siguientes resulten especialmente transgresores:
Arañaré la tierra, se crisparán mis manos
en esas hojas últimas que tiemblan en los álamos,
gritaré por las bocas redondas de los pinos,
sollozaré en los ojos azules de los lagos.
En las rosas profundas se cuajará mi sangre
y beberá en el mar mi corazón desnudo
como un niño en el pecho de su madre. (ibid. 38)
Se trata de un viaje a los bajos fondos del subconsciente, lo que supone una oportunidad de liberación de los instintos y de exploración de los deseos. Hay, por lo demás, una proliferación de semas negativos y de imágenes del vacío, que remiten a la atmósfera predominante en algunos de los grandes poemarios de inspiración surrealista en lengua
castellana como Residencia en la tierra, 1935, de Pablo Neruda, así como con la pintura de Maruja Mallo correspondiente a su etapa surrealista195. Lo primitivo, los deseos irracionales afloran, pues, en el sueño al romperse las limitaciones que impone la razón predominante en la vigilia :
Grité en el cuerpo de las fieras,
bailé desesperada en los desiertos,
me clavó sus agujas la lluvia
y sentí vehementes corazones de pájaros. (…)
Me llamaban con su voz sin sonido
en ciudades dormidas, casas deshabitadas,
nidos vacíos, cauces secos,
árboles mutilados, pozos sin agua. (ibid. 28)
.
No hay comentarios:
Publicar un comentario