JEAN-LOUIS BEDOUIN [8.800]

Jean-Louis Bedouin

Poeta, ensayista y cineísta, nacido el 28 de agosto de 1929 en París. En 1947 conoce a Breton y adhiere al surrealismo. sin reservas. Se interesa por el cine y con el surrealista Michel Zimbacca realiza una película consagrada a las artes primitivas: L'lnvention du Monde, que lleva comentarios de Benjamín Péret. Desde 1949 a 1960 colabora en todas las publicaciones del surrealismo: "Neón", "Médium", "Le Surréalisme, méme", etc.

POESÍA:

Libre espace (1967)

L'Arbre descend du singe (1975)

L'Épaule du large (1992)

FILM:

L'Invention du monde », 1952, co-réalisé avec Michel Zimbacca, texte de Benjamin Péret, 16 mm / 34' / noir et blanc et couleurs.

ESTUDIOS CRÍTICOS:

André Breton, Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », 1950.

Noir d'ivoire, La Guilde du Livre, 1950.

Benjamin Péret, Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », 1961.

Les Masques, PUF, "Que sais-je", 1961.

Vingt ans de surréalisme, Denoël, 1961.

Victor Segalen, Seghers, coll. « Poètes d'aujourd'hui », 1963.

La Poésie surréaliste, Seghers, Coll. « Melior », 1964.

EL LECHO DEL VIENTO

El puente se alarga desmesuradamente

En el cenit en el aire de lino fresco

La ciudad ascendía girando hacia mí

Con sus arterias recorridas por los grandes barcos

Desciende ahora hacia el horizonte

Donde alguien desaparece

Quizás la viajera

Su fuga deja sobre el vidrio deslustrado

Sólo una lluvia de violetas negras

De pronto el trineo se abalanza en medio de los bailarines

La noche se abre

Sobre las terrazas nacaradas de los personajes

Altos inmóviles vestidos de niebla azul

Dirigen la recolección cuyo derecho acaba por fin de ser

reconocido

Sin límites el deseo se recrea

Desde los frutos de la tierra hasta los frutos de las olas

Hasta los maravillosos frutos de carne

En un vergel hecho con todas las plumas del pájaro lira

Un seno una estrella en una mano de hombre

Las parejas se reflejan una en otra

Formando una galería de fuego

Que desemboca muy lejos en campo raso

(Extraído de la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini)

Jean-Louis Bedouin:
Introducción a “La poesía surrealista” (*)

No existen varias especies de poesía que se distingan unas de otras por su naturaleza. Sólo existe la Poesía, cuyos aspectos y medios de expresión varían hasta el infinito, según las épocas de la historia, según las civilizaciones y según el destino de los hombres. De allí la necesidad, desde el comienzo, en prevenir una posible confusión: la poesía surrealista, por más perfectamente situable que ella sea, no constituye, en el vasto mundo de la poesía, un dominio reservado, celosamente guardado entre sus secretos. No se deja reducir a una fórmula; no puede ser reconducida a un pequeño número de principios técnicos cuya aplicación ofrecería todas las garantías en cuanto al resultado obtenido. “Si ustedes escriben, siguiendo un método surrealista, tristes imbecilidades, serán tristes imbecilidades”, señalaba en otro tiempo, no sin ninguna intención, Louis Aragon en el “Tratado del estilo”.

A decir verdad, la poesía surrealista no es por esencia diferente de toda poesía auténtica. Es, en el pleno sentido de la palabra, poesía –poesía liberada de las sujeciones formales que pesan sobre ella, la que por primera vez los románticos quisieron emancipar; poesía, en suma, devuelta a la plena conciencia de sí misma, por la que Rimbaud y Lautréamont, pero también Novalis y Nerval, trabajaron, entre otros, para restituirla. Y como toda poesía verdadera es una y múltiple, como lo atestigua la variedad de sus formas, la diversidad de sus vías, el registro desplegado de sus voces, en el concierto de las cuales seguramente no es necesario ser un “especialista” para distinguir inmediatamente entre la de Eluard y la de Péret, la de Breton y la de Char, la de Artaud y la de Desnos o, para tomar ejemplos entre los poetas más jóvenes, entre la de Duprey y la de Joyce Mansour o de Guy Cabanel.

Nunca se insistirá lo suficiente en que el surrealismo, lejos de ser una nueva forma poética, se considera “un medio de liberación total del espíritu” (“Declaración del 17 de enero de 1925”). Que es, en consecuencia, en su principio mismo, revuelta; ese “grito del espíritu vuelto sobre sí mismo, resuelto decididamente a romper sus obstáculos”. Es que por ese grito del espíritu pasa lo esencial de ese lirismo del que Breton y Eluard afirman, en sus “Notas sobre la Poesía”, que es el “desenvolvimiento de una protesta”. Es que en esta revuelta, que no se dirige solamente contra un intolerable estado de hecho sino que es cuestiona hasta los límites de la condición humana, se encuentra el origen de toda poesía digna de ese nombre. Se descuenta que cuando falta esta revuelta, la poesía se pierde, y que a la voluntad de trastocar el orden de las cosas, para permitir que se expanda una verdadera armonía, se sustituye, en quien hace profesión de escribir, un gusto maníaco, uno de esos gustos artísticos, como se decía todavía no hace mucho, por el maquillaje y el ornamento. Triste ornamentación, por otra parte, y mezquino camouflage, cuyos motivos se repiten desde que existen los fabricantes de versos, es decir, desde hace tanto tiempo como se ha sobreentendido que el cielo es azul, los crepúsculos ensangrentados, la huída del tiempo rápida y los amores efímeros, llorados al borde de los lagos.

Es verdad que esta “antigualla poética”, de giro voluntariamente elegíaco, a la cual el humor de Jacques Vaché asestó el golpe de gracia a comienzos de la primera guerra mundial, ya no concita interés en nuestros días. En contraposición, la poesía tiene más que nunca contra ella la resignación, el consentimiento frente a lo peor, el gusto por la desgracia, la rutina, la pereza mental, la fe en las estadísticas, la sequedad del corazón, el inmovilismo que viaja sentado, las opiniones medias, la idea de fatalidad, la tolerancia predicada por los herederos del gran inquisidor, el exhibicionismo intelectual, el ruido, el mito del jefe, el confort, entre otras cien ideas establecidas, entre otras cien potencias oscuras o declaradas que tienden a prohibir al individuo buscarse fuera de las normas impuestas por la sociedad o por la especie, esforzándose, con este fin, en privarlo pura y simplemente de toda imaginación.

Sin embargo era precisamente a ella, a la que Baudelaire saludaba como reina de las facultades, a la que el surrealismo no ha cesado de invocar. La imaginación –Breton advertía que no es un don sino por excelencia objeto de conquista–, será el primer y último recurso contra lo inaceptable. Gracias a ella, gracias al esfuerzo de un pensamiento completamente vuelto hacia ella, el hombre podrá superar los estrechos límites en los que todavía le ha sido permitido recrearse. Ella solamente le enseñará el primer secreto, de saber que lo que es no es todo lo que puede ser, y que es a él a quien corresponde hacerlo posible porque, asimismo y para retomar una fórmula justamente célebre: “lo imaginario es lo que tiende a devenir real”.

Esto no impide que un viejo hábito mental haga que fácilmente se considere a la poesía como una cosa perfectamente extraña a la vida real, lo que permitiría a algunos buscarse una compensación en las desgracias y deberes que esta vida les inflige; a otros, considerarla como una especie de lujo. Inútil es decir que esta concepción, muy difundida en Occidente, es tan errónea como perninciosa. Contribuye no solamente a falsear, y de la peor manera, la conciencia que podemos tener del fenómeno poético, sino que, en la medida en que la poesía se funda en el principio mismo de toda vida espiritual, nos vuelve extraña a nosotros mismos una de nuestras necesidades más vitales: la necesidad de poesía precisamente. Porque la poesía no es sólo necesaria, es indispensable a la vida, y uno se pregunta, por ejemplo, qué hubiera llegado a ser el lenguaje des-de hace tiempo sin esa facultad, poética entre todas, que hace que a todo instante el espíritu pueda crear imágenes, como lo demuestran hasta la evidencia la evolución del habla cotidiana, el vocabulario de las corporaciones, el argot, en el más insignificante de cuyos hallazgos hay más poesía que en muchos poemas.

Desconocer la realidad poética o subestimarla –en virtud de la ley de analogía que observa que todas las cosas comunican entre sí y se hallan ligadas unas a otras, en el universo físico tanto como en el universo mental–, implica, por lo tanto, desconocer o subestimar la realidad completa. Empeñarse en sostener la prosa como una necesidad relegando la poesía a una alegre panoplia de ilusiones, significa desvalorizar nuestra consideración de la existencia, empobrecernos en el plano sensible y limitarnos en el plano intelectual. Y que se entienda bien que aquí no se trata de oponer absurdamente verso y prosa, sino de distinguir entre dos actitudes posibles frente a la vida, aquéllas mismas que definía Benjamin Péret, cuando escribió: “Según mi parecer, detenta una parcela de poesía, frente un fuego de leños, todo ser capaz de evocar espontáneamente los senderos en un bosque reverdecido y de considerar a la vida cotidiana como un útil desdeñable cuando no está al servicio de una existencia orientada hacia la elevación del hombre. No es por lo tanto extraño a la poesía aquél que, incluso viviendo a ras de tierra, descubre en cada cosa su aspecto celeste, en oposición con el que, de la mujer, no retiene más que el sexo, y del fuego de leña, su precio de reventa.”

Sin duda vivimos en una época donde el precio de reventa tiende a prevalecer por sobre toda otra consideración. Y sin embargo la poesía, la poesía viviente, la que continúa buscándose fuera de los diversos conformismos, conserva, para numerosos espíritus, su influjo irresistible y toda su potencia de arrastre. Tal es así por cuanto en nuestros días, ella representa una de esas raras fuerzas preservadas, la única probablemente en cuyo contacto el hombre pueda retemplarse y recuperarse (quedando bien entendido que el amor y la pasión por la libertad deben ser concebibles como los elementos constitutivos de la realidad poética). Conjugando las nociones del conocimiento con las de la intuición, la poesía, en la acepción más elevada del término, constituye por cierto una verdadera revelación, revelación del hombre a sí mismo y del mundo hacia el hombre. Bajo su luz, el divorcio entre el espíritu y la materia, el sueño y la vida, el deseo y la necesidad, deja de ser percibido como insuperable. Más bien, la analogía poética, en su mismo funcionamiento, tiende a representarlo como superado. A ejemplo de las antiguas cosmogonías, cuyos prodigiosos acoplamientos continúa mimetizando, ella recrea el mundo emparejando los contrarios, uniendo con un mismo trazo de fuego lo que, según todas las apariencias, no podría corresponderse. De tal manera nos introduce en un universo solamente comparable con aquél cuyo recuerdo han resguardado los mitos y leyendas: los seres y los objetos no están aún –o ya no están– definitivamente fijados, circunscriptos, aprisionados en sus formas y atributos. Por el contrario, cambian incesantemente, en una continua metamorfosis cuya única ley es el deseo y su única condición la absoluta libertad.

Esta experiencia de la realidad poética, que no es otra que la de lo maravilloso, es comunicable, pero no podría ser racionalizada. Exige, para ser realizada, que el espíritu cumpla ciertas condiciones indispensables, que escapan felízmente a los sondeos estadísticos y desafían a los psicotests. Eluard había dicho hermosa-mente, muy graciosamente también, que el poeta es aquél que inspira mucho más que aquél que es inspirado –no siendo menos cierto que sin inspiración la poesía no es nada.

Inclusive es casi todo cuanto está permitido avanzar en este terreno, en la medida en que la inspiración sondea a partir del conocimiento inmediato y desafía el análisis. Sin duda puede repararse en el hecho de que ella es operativa, en el sentido en que determina una modificación sensible del entendimiento, del que resulta, a un mismo tiempo, su agente y su expresión. Pero esta acción no puede ser reproducida por medio de una técnica racional, por cuanto contrariamente implica una mutación de las facultades mentales, lo cual excluye cualquier proceso de racionalización. Es por ello que la poesía sirve de refugio a las potencias subterráneas de la conciencia, como en general a todas las fuerzas psíquicas no domesticadas, las mismas que el pensamiento racionalista se ha esforzado por expulsar del horizonte mental del “civilizado”. Es por ello también que se sustrae, por su propia naturaleza, a toda tentativa de sometimiento, dejando de ser ella misma desde el momento en que pierde su libertad, es decir, en cuanto ella tolera que a las aspiraciones que son específicamente las suyas, a las fuerzas que la animan, a los medios por los que debe perpetuamente recrearse, se superpongan o sustituyan imperativos extraños a su vocación.

Desde ya que se ha intentado, en el curso de los siglos, imponerle muchos y muy diversos. En vano: ya que, o bien la poesía ha desertado de la obra de los poetas para refugiarse en otra parte, por ejemplo en la canción popular, o bien han sido los mismos poetas los que han rehusado plegarse a lo que se exigía de ellos. Al hacerlo, al reivindicar toda la libertad para la poesía, se han visto llevados hasta el punto supremo de la emancipación cultural. Ha sido la gloria del romanticismo el haber dado, por vez primera, la señal de esta insurrección.

Antes que él, la tradición clásica, aunque en cier-tos períodos también, había conocido la tentación de ceder a las potencias irracionales, se jactaba de haberlas relegado lejos de la esfera donde la razón y la inteligencia tenían el poder de desempeñarse. El sueño, el aspecto nocturno de la existencia, los misterios de la naturaleza, las fuerzas irreprimidas que actúan en lo más profundo de nosotros mismos, habían sido rechazados de manera implacable por el ideal clásico, cuyo orgulloso ordenamiento en realidad se edificaba sobre un abismo, sellado de manera muy provisoria. Pero los sueños no dejaron de obsesionar a los espíritus, no cesaron las pasiones de agitarse, y el control de la razón, que pretendía ejercerse tan rigurosamente sobre una poesía oficial encorsetada de retórica e hinchada de elocuencia, no consiguió poner un límite a los aspectos delirantes de la poesía preciosista y del barroco. De igual manera que el buen sentido burgués, tres siglos más tarde, encontrará su delirante negación en la famosa arquitectura “comestible” modern-style, celebrada por Dalí.

No habrá más que aguardar la llegada del romanticismo, y en primerísimo lugar la del romanticismo alemán, para que una brecha fuese practicada en esas “cavernas del ser”, donde la tradición clásica había creído encerrar para siempre a las potencias irracionales, condenando a un exilio perpetuo a esas grandes realidades del hombre que consideraba como tenebrosas, cuando en verdad les debemos a ellas lo esencial de nuestras luces. Es Achim von Arnim, un siglo y medio antes que Rimbaud, quien propone en el prefacio de “Los Guardianes de la Corona”: “Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos videncia de una especie superior a la creación poética”. Y es Novalis, bastante antes que Arnim, quien afirma, a propósito de los poetas, que “la humanidad se encuentra en ellos en estado de solución integral”, levantándose contra quienes les reprochan sus “exageraciones” y “su lenguaje cargado de imágenes e inexactitudes”: “Considero que los poetas se encuentran mucho más allá de la exageración de lo que se supone. Ellos no hacen más que presentar oscuramente el mágico poder de ese lenguaje; juegan con su imaginación a la manera del niño que se divier-te con la varita mágica de su padre. Ignoran qué fuerzas se hallan a su servicio, qué universos deben obedecerles”.

Corresponderá al surrealismo tomar conciencia de la naturaleza exacta de esas fuerzas y, superando las vacilaciones que aún podían frenar a determinados grandes poetas que lo precedieron, exigir, tanto para la poesía como para cualquier otra actividad verdadera-mente desinteresada del espíritu, esa libertad total, incondicional, comprometiéndose a no desmerecerla jamás. Se ve entonces que si procede, por una parte, del romanticismo, cuya “herencia nocturna” reivindica (Novalis, Arnim, Kleist, el Goethe del “Segundo Fausto”, el Hugo de la “Boca de Sombra”, Nerval, Borel, Forneret, Bertand), arremete mucho más lejos, se quiere la expresión de una reivindicación infinitamente más amplia, asignándose finalmente el objetivo más ambicioso que alguna vez se hubiesen planteado los poetas: promover un nuevo régimen del espíritu.

Una ambición semejante, no tiene por qué asombrar que encuentre de qué nutrirse en todas las re-vueltas, en todos los rechazos, pero también en todas las aspiraciones que se han hecho a la luz desde el romanticismo y que, bajo reserva de desviaciones o de vanas tentativas de restauración del antiguo orden –como el Parnaso– se orientan irresistiblemente en favor de una conmoción radical de la ética y la sensibilidad. De hecho, una verdadera revolución, y de la especie más contundente, es aquélla que, por la vía de Rimbaud reclama la poesía en la segunda mitad del siglo XIX: “Es necesario cambiar la vida” –y para ello, efectivamente, “la poesía no ritmará más la acción, la precederá”. Será entonces en lo sucesivo concebida como medio de acción sobre el mundo, no menos que como medio de conocimiento, siendo inseparables la transformación del mundo de su interpretación. Ya no es entonces la forma de la expresión poética la que es llamada a metamorfosearse, por medio de la invención del verso libre y el desenvolvimiento del poema en prosa, considerando que la evolución entre el verso libre y la prosa poética, en la obra de Rimbaud, ha sido particularmente neta; son la función y el sentido mismo de la poesía el objeto de una revisión tanto más general y más grave, por cuanto, a favor suyo, se encuentra cuestionada la imagen misma que el hombre se hacía de su universo y el conocimiento que creía tener de sí mismo. Una misma voluntad de terminar con las “apariencias actuales”, una misma imperiosa necesidad de lanzarse hacia lo desconocido, pero de lanzarse verdaderamente a cuerpo descubierto, como lo quería Baudelaire, sostiene las gestiones individuales en muchos sentidos tan diferentes como las de Germain Nouveau, Charles Cros, Villiers de l’Isle Adam, Tristan Corbière, Alfred Jarry. De tal manera, ellos y muy pocos más –estoy lejos de olvidarme del caso apasionante entre todos de Raymond Roussel, cuya obra, prácticamente descubierta por los surrealistas, comienza sin más a librar sus secretos– pueden con todo derecho figurar como precursores inmediatos de la revolución poética que habrá de estallar, a comienzos de nuestro siglo, y de la que Guillaume Apollinaire –en “La Jolie Russe”, por ejemplo–, más que su teórico fue su profeta.

El surrealismo, que, como se sabe, le debe su nombre, si bien procede de él en linea directa, se descubre antecedentes infinitamente más determinantes en Rimbaud y Lautréamont, pero igualmente en Alfred Jarry, a quien debe en parte, no menos que a Vaché, su concepción del “humor negro”. Es que en Apollinaire, el genio de la invención, por poderoso que fuese, no siempre llegaba a impedir el respeto hacia las formas tradicionales, de la misma manera que, en la vida, la concordancia con un cierto conformismo. Vaché, que lo sospecha de “no saber nada de dínamos”, no se equivoca. Es cierto que en los alrededores, en las recopilaciones que Francis Picabia publica hacia 1918, es donde por primera vez triunfa el principio de la libre asociación verbal, ya sin consideración alguna por el sentido propio de las palabras, ya sin restricción en cuanto a sus combinaciones. Y fue igualmente en los alrededores, en las observaciones que le consagra hacia la misma época Pierre Reverdy, donde llega a formularse por primera vez una teoría de la imagen poética que, según el mismo Breton ha reconocido, contribuyó a situarlo sobre su propia pista. En efecto, según Reverdy, la imagen es una pura creación del espíritu y no puede nacer de una comparación sino de la aproximación entre dos realidades más o menos distantes.

Esto no impide que con Apollinaire, personaje paradójico pero poeta de genio, se establezca tal clima de libertad que la poesía, debilitada por la atmósfera rarificada del simbolismo, surja revigorizada. Se muestra, en efecto, devuelta a la vida cotidiana, a los espectáculos infinitamente variados del mundo actual, a las relaciones entre la gente, sin dejar por ello de proseguirse “en las fronteras de lo ilimitado y del porvenir”. Alegremente se lanza fuera de las torres de marfil, impetuosamente se escapa de los laboratorios donde los poetas, y no de los menores (pienso en Mallarmé, en Valéry) creían todavía en la época, poder llevarla a que revelase sus últimos secretos. Desciende a la calle, se mezcla en las conversaciones, como en el extraordinario “Lundi Rue Christine” de Apollinaire; juega a fondo con la sorpresa, surge donde menos se la espera, transfigura la banalidad, se burla de lo pretensiosamente solemne o falsamente grandioso (“para la poesía están las etiquetas de los perfumeros”), se ofrece al que sabe tomarla, al que no la busca en los glaciales de la “poesía pura” –sino en el permanente cinematógrafo del mundo real, ese cine con el que Apollinaire, a sus horas, no desdeña encantarse. De tal manera, la poesía retoma su verdadero sentido de actividad del espíritu, constantemente entremezclada con la vida, de la que, como el lenguaje, no se halla separada. Se ve devuelta a su profunda verdad, que no es expresarse sino ser, tal como debía desprenderse magníficamente para Péret: “si se persigue la significación original de la poesía, se constata que es la verdadera respiración del hombre, la fuente de todo conocimiento, y este mismo conocimiento en su aspecto más inmaculado. En ella se condensa toda la vida espiritual de la humanidad, desde que ha comenzado a tomar conciencia de su naturaleza. En ella palpitan ahora las más altas creaciones y, tierra para siempre fecunda, guarda perpetuamente en reserva los cristales incoloros y las cosechas del mañana.”

Desde este punto de vista, es manifiesto que la poesía excede en todo sentido el marco del poema –por libre que se quiera y despojado de toda literatura. Esta poesía-respiración del hombre, en su concepción deja bien lejos a una “poesía de la naturaleza” que no ha hecho sino servir en demasía, que no sabría, so pena de negarse, sino identificarse exclusivamente con la poesía que se puede escribir. Actividad del espíritu, no se comprende que pudiese ejercerse más que por el trucaje de los versos (libres o no), de la prosa (rimada o no rimada) o incluso de cualquier otro medio tomado de las artes, cuando que a toda hora, no menos en el sueño que en el estado de vigilia, no menos en el sabio que en el ignorante, se produce esa circulación entre el mundo exterior y el mundo interior que determina nuestra vida mental y que, por su parte, Breton ha comparado con el juego de los vasos comunicantes.

Es inclusive en esta circulación mental, y en ninguna otra parte, donde el surrealismo ha reconocido, gracias al automatismo psíquico, el principio activo de toda poesía, como en general de toda creación del espíritu. Y es la oportunidad de recordar, si alguno se asombrase de que aún no lo haya referido, que el automatismo psíquico puro, no podría ser considerado en caso alguno como un procedimiento cualquiera, aplicable, por ejemplo, a la producción de poemas, así fuesen “surrealistas”. En efecto, mediante el automatismo psíquico, el surrealismo jamás se propuso sino “expresar, ya sea verbalmente, o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento”. Y el “Manifiesto” de 1924 precisa asimismo que este “dictado del pensamiento” que André Breton y Philippe Soupault fueron los primeros en registrar por medio de la escritura automática en el curso del año 1919, debe ser obtenido “en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”.

Los que han intentado, y no por juego ni inclusive por desafío, sino con la intención de registrar por sí mismos en toda su integridad ese “dictado mágico” –como Breton lo calificaba en “El mensaje automático”– saben que en definitiva nada es menos fácil que mantenerse lo suficientemente disponible, que licenciar a la razón con la firmeza necesaria y sobre todo durante un tiempo bastante prolongado, que liberarse casi completamente de toda preocupación estética o moral, para estar seguros de que no han olvidado nada, de que nada han agregado. Cierto, es posible, incluso probable, que a ejemplo de lo que sucede con los médiums, las disposiciones individuales intervengan en gran medida en la mayor o menor dificultad que han experimentado, o experimentan, unos u otros en confiarse en “la cualidad inagotable del murmullo”, en convertirse en “los modestos aparatos registradores de la voz surrealista, la que, a fe del “Manifiesto”, no sería diferente de aquella que liberaban Cumes y Dodone. Sin embargo, considerando las excepciones señala-das, pienso en Robert Desnos, de quien Breton afirmaba que “hablaba en surrealista a voluntad”; pienso igualmente en Benjamin Péret, a quien habría que haberlo visto vivir para darse cuenta hasta qué punto hablaba en surrealista de manera natural –considerando que la experiencia automática está lejos de haberles sido concedida a todos por igual; que por el contrario, exige de la gran mayoría de quienes hayan podido sentirse tentados de ceder a ella, una voluntad y un rigor que excluyen prácticamente toda facilidad. Por otra parte sería vano disimular que muy pocos poetas han sido capaces de someterse durante mucho tiempo a esta suerte de áccesit muy particular. es por ello, sin duda, que Breton ha llegado a decir que el destino del automatismo, fue, en el surrealismo, el de un “contínuo infortunio”. Pero sería tan vano como exagerar la gravedad de las debilidades individuales que han podido manifestarse en este dominio; las cuales, si han sido de una naturaleza capaz de falsear el testimonio de ciertas voces, o de arrojar una duda sobre hallazgos aparentemente marcados con el sello de la más pura inspiración, no podrían modificar en nada, ni en su generalidad, ni en su alcance, el mensaje automático.

Es que éste no concierne solamente a un modo de expresión particular, sino a la vida profunda del lenguaje, hasta el punto de permitir atrapar como en su misma fuente el libre borbotear de las asociaciones de ideas presentes en el principio de toda comunicación humana. Reencontrar ese manantial, y no solamente reabrirlo sino hacer de modo que no vuelva muy pronto a cubrirse de arena –tal ha sido el acto decisivo del surrealismo y continúa siendo, hoy como ayer, su tarea específica. Es decir que el automatismo psíquico, considerado en su principio, continúa siéndole esencial pese a que tal o cual procedimiento, destinado a suscitar su influjo y captarlo, en lo sucesivo ha jugado un papel. El mismo Breton ha indicado muy claramente en un texto fechado en 1953 el sentido de esta evolución que tiende a extender más aún, de ser posible, el alcance de la experiencia automática, al afirmar: “Para el surrealismo, todo había sido convencerse de que había posado su mano sobre la ‘materia primera’ (en el sentido alquímico) del lenguaje: Se sabía, a partir de allí, dónde tomarla, y se descuenta que carecía de interés reproducirla hasta la saciedad; digo esto para los que se asombran porque entre nosotros la práctica de la escritura automática haya sido abandonada tan pronto”. Es esta una observación capital para la comprensión en profundidad del pensamiento surrealista en general, y de la aportación surrealista a la poesía, en particular. Porque permite discernir en qué medida el surrealismo, lejos de tomar el relevo de las escuelas poéticas del pasado, lejos incluso de preconizar una forma poética de preferencia frente a otras, pretende “devolver el lenguaje a su verdadera vida (...) situándolo de un salto en el nacimiento del significante”, siendo éste concebible, precisa Breton por añadidura, como una germinación, de acuerdo con el principio de la filosofía oculta que exige que “el nombre germine, por así decir, sin lo cual es falso”.

Esta potencia germinativa del lenguaje, sin duda concierne a los poetas el experimentarla, y ha sido así en poetas modernos como Maeterlinck o Saint-Pol Roux, o en los contemporáneos Saint-John Perse, Pierre Reverdy o Henry Michaux. Pero a diferencia de muchos que habrían dudado en reconocer a esta potencia como tal y en confiarse en ella, los surrealistas no solamente habrán de exaltarla sino que, por añadidura, no desearán sino su apelación. Por tal razón es que la poesía surrealista ofrece, en su conjunto, el espectáculo de una rara exuberancia, más comparable con la de una selva tropical que con la de un jardín a la francesa. Conviene, sin embargo, no confundirse, ya que esta selva, por imaginaria que sea, no es menos extraviante, ni obsesionante, ni se encuentra menos poblada de criaturas que se cometería el error de creer en absoluto reposo, siendo que en ella se encarnan nuestros deseos más secretos. He sugerido que podría ser tropical –pero cada cual es libre de descubrirle otros aspectos, de verla recrearse en otras claridades y en otras sombras, como en los calveros de los bosques de Brocéliande o en las junglas de Rousseau. Porque lo que nos interesa, lo que tanto nos seduce, no es sino esa realidad profunda –lo real– en relación con la cual, ha dicho un día Reverdy, es el mundo habitual el que resulta puramente imaginario.

No he olvidado el propósito de esta introducción, y que los textos que siguen, por singularmente libres que se quieran, son poemas. Que se trata entonces, todavía, de una poesía que se escribe y que supone necesariamente un mínimo de voluntad concertada, aún cuando ésta voluntad no equilibre, como acontece a veces en Gracq o en Pieyre de Mandiargues, con lo que se refiere a la espontaneidad y la ausencia de control en la génesis del poema.

Sin duda está bien que sea así –y sería el último en disputar que pueda haber allí materia de paradoja. Aún así, se haría bien en observar que si la poesía es susceptible de encontrarse por doquier, de animar todas las creaciones humanas, y en una palabra, de identificarse con el aliento del hombre, no se comprendería por qué, por cuál singular maldición o aberrante tabú, le estaría prohibido elegir domicilio en un poema y cristalizar naturalmente en él. Bien entendido, a condición de que el poema en cuestión sea verdaderamente un poema, y no el producto indiferente y perfectamente intercambiable de una pequeña especialidad literaria cualquiera, como hay tantas en la actualidad, cuando la inflación verbal sobrepasa todo lo que había podido verse en este dominio.

He aquí entonces una selección, necesariamente subjetiva, de poemas surrealistas o que participan muy estrechamente de la expresión del surrealismo en poesía. El automatismo, que domina en muchos de ellos, en otros se contenta con mantenerse al acecho. De todas maneras nunca está totalmente ausente en estas páginas, y es por su presencia, brillante o difusa, por la que los textos aquí reunidos deben su calificación específica.

Hay algunos que me han ayudado a vivir, que me ayudan todavía, a los que he amado apasionadamente. Textos vivientes, textos inspiradores. Su presencia en este lugar, en la medida en que me parecen disponer de un poder que no es apreciable en los términos de la crítica, es de aquellos que justifican a mi juicio esta antología. Existen otros a los que debo mucho menos personalmente, pero cuya ausencia hubiera arriesgado falsear las perspectivas de una obra consagrada a la expresión poética de un movimiento orgánicamente constituido.

Creo no haber cometido ninguna grave omisión, de tal naturaleza que diese a esta poesía extraordinariamente rica y variada una imagen incompleta o muy esquemática. Faltaba sin embargo que una selección fuese hecha entre los muy numerosos poetas, tanto franceses o de expresión francesa como extranjeros, que han participado o que participan en la actividad surrealista. No ocultaré en absoluto que, en caso de duda, no he titubeado en remitirme simplemente a mis preferencias personales. No obstante, me he cuidado de ceder en lo que se refiere a los poetas a quienes se acuerda reconocer que han tenido, en la elaboración del movimiento surrealista, una parte activa o que han marcado su evolución de una manera durable.

Aún así, que quede bien sentado, que de aquéllos que habiendo roto con el surrealismo en épocas diversas y por razones que no he de examinar aquí, solamente podrán ser tomadas en consideración en estas páginas sus obras propiamente surrealistas, con exclusión de su producción ulterior.

Finalmente, de conformidad con el espíritu que no ha cesado de animar al surrealismo desde su origen, que se pretende orientado hacia el porvenir, hacia lo que se avecina, hacia lo que se busca o se intenta, en oposición con todo lo que se presenta como acabado, fijado y, muchas veces, ya establecido, he debido incluir en esta antología a los que están en edad de partir –de esta partida que siempre nos parece ser la gran partida, y que a veces efectivamente lo es.

Poetas, escritores, pintores, y a veces todo esto junto, y a veces también nada de todo esto, los surrealistas se han agrupado y han conseguido mantener, a través y contra todo, y a veces contra ellos mismos, su cohesión, porque se habían propuesto realizar en conjunto un gran proyecto: una revolución. Y no una revolución en broma, una revolución con barricadas de flores; y no una revolución palaciega; sino una revolución que fuese, con toda la fuerza de la palabra, la revolución. Incluso no se trataba de conformarse con querer cambiar la vida; faltaba todavía que este cambio se conjugase con una radical transformación del mundo.

No creo que pueda ser poeta, decirse poeta, y re-signarse a no deber sus mejores razones de vivir, a ese inmenso sueño, a esa inmensa esperanza. Por el contrario, me parece que es necesario más que nunca desear apasionadamente que la vida cambie y que el mundo se transforme en profundidad, incluso si las perspectivas de una revolución semejante pareciesen postergarse hasta perderse de vista; incluso si, como es el caso actualmente, pareciesen anegarse, enviscarse, disolverse en esa niebla que va cubriendo todos los sectores de la existencia, compuesta de todas las cobardías, de todas las indignidades, a las que la atonía general –provisoriamente– deja el campo libre. En tales condiciones, la poesía, y muy particularmente la poesía surrealista, adquiere el valor de un contraveneno. Solamente ella puede combatir todavía con eficacia la letargia que nos amenaza; solamente ella puede volver nuevamente apasionante la vida. No anuncia entonces sólo este cambio, esta revolución total cuya imagen perfectamente pura de toda alteración, entiende corresponderle preservar. Tiende a prefigurala, y así nos recuerda, infatigablemente, que esta última revolución continúa siendo el verdadero fin, el objetivo grandioso de toda poesía, a falta de la cual, como había proclamado Lautréamont, “los gemidos poéticos de este siglo no son más que sofismas”.

Y ya es comenzar a cambiar la vida nada más que desearlo ardientemente.

Jean-Louis BEDOUIN
(1964)


Trad.: Juan Carlos Otaño.


(*) “Introduction”. Incluida en La poésie surréaliste, Seghers, París, 1964.