Juan Felipe Herrera
(Fowler, California, 1948) Poeta, profesor y activista. Fue nombrado Canciller de la Academia Americana de Poetas, también este año. Ha sido merecedor de numerosos premios y reconocimientos.
La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos acaba de anunciar, el 9 de Junio 2015, a Juan Felipe Herrera como U.S. Poet Laurate 2015, la más alta distinción que otorga el gobierno de ese país a sus poetas. Este título se entrega desde 1936 y esta es la primera vez en la historia que el reconocimiento recae en un poeta de origen hispano.
Bibliografía:
Rebozos of Love. Tolteca Publications. 1974.
Exiles of Desire. Arte Publico Press. University of Houston. 1985.
Facegames. Dragon Cloud Press. 1987.
Akrílica. Alcatraz Editions. 1989.
Memoria(s) from an Exile's Notebook of the Future. Santa Monica College Press. 1993. [Poetry Chapbook]
The Roots of a Thousand Embraces: Dialogues. Manic D Press. San Francisco. 1994.
Night Train to Tuxtla: New Stories and Poems. University of Arizona. 1994.
Calling the Doves / Canto a Las Palomas. San Francisco, CA: Children's Book Press. ISBN 978-0-89239-166-0. [Bilingual children's story]. Fall 1995
Love After the Riots. Curbstone Press. Willimantic, NY. 1996
Mayan Drifter: Chicano Poet in the Lowlands of America. Temple University Press. Philadelphia, Pa. Spring 1997.
Border-Crosser with a Lamborghini Dream. University of Arizona Press. 1999.
Loteria Cards & Fortune Poems. City Lights Publishers. SF. Fall, 1999.
CrashBoomLove: A Novel in Verse. University of New Mexico. Fall 1999. ISBN 978-0-8263-2114-5.
The Upside Down Boy/El Nino de Cabeza. Children's Book Press, SF. 2000.
Thunderweavers. University of Az. Tucson. 2000.
Giraffe on Fire. Poems. Univ. Az. Press. Tucson. 2001.
Grandma & Me at the Flea / Los Meros Meros Remateros. San Francisco, CA: Children’s Books Press. 2002. ISBN 978-0-89239-171-4.
Notebooks of a Chile Verde Smuggler. University of Arizona Press, Tucson. 2002.
Super Cilantro Girl / La Superniña del Cilantro. San Francisco, CA: Children’s Book Press. 2003. ISBN 978-0-89239-187-5.
Coralito's Bay / La Bahia de Coralito. Monterey National Marine Sanctuary. Monterey. 2004
Cinnamon Girl: Letters Found Inside a Cereal Box. Harper Collins, Joanna Cotler Books /Tempest. New York. 2005. ISBN 978-0-06-057984-5
Downtown Boy. Scholastic Press. Scholastic. New York. 2005.
187 Reasons Mexicanos Can't Cross The Border, City Lights, 2007, ISBN 978-0-87286-462-7[15]
Undocuments 1971-2007. City Lights Publishers. San Francisco. 2007.
Half the World in Light. University of Arizona Press. 2008.
El lenguaje poético de Juan Felipe Herrera se mimetiza, pudiera decirse, entre dos mundos: el de su ancestro, que lo marca y lo define; y su lugar de nacimiento. El poeta es hijo de trabajadores del agro, mejicanos cuya mano de obra ha sustentado durante generaciones el capital agrícola de los Estados Unidos. La obra de Herrera está definida por múltiples fronteras, la más visible es obviamente la línea que fragmenta las culturas de México y la norteamericana. Es allí donde el poeta designa y descubre su función. Su imaginario poético está enmarcado voluntaria o involuntariamente por un lenguaje que describe ambas culturas a partir de interpretaciones muy personales que van más allá de una lectura literal.
Su quehacer poético ha sido una transgresión constante que platica la necesidad de remontarse más allá de los límites impuestos a quien viniendo de una cultura diferente de la norteamericana ha logrado superar estas limitaciones, ya sean geográficas, lingüísticas, económicas o, en últimas, artísticas.
Se puede decir que los límites entre aquello que define su posición como artista norteamericano por nacimiento, y su menester como poeta en ejercicio, al comunicar una visión bilingüe del mundo, simbolizan ampliamente la cultura de fronteras, tanto dentro como desde fuera: esos dos mundos que habita y desde donde ha desarrollado toda su producción:
«Construyo una casa, una banca, una silla,
un piso donde bailan mujeres sin alhajas crueles
sobre su pecho, sin llagas ni sienes profanadas
donde se abre este río de sacrificios.
Este vientre es otro mimbre, hojita de luna
rama de verdes vientos y de ásperas luchas. Es de tambor,
flauta de caña y maíz del alba.
Visito a mi padre Xun en la noche.
Las enfermedades acuden a él. ¿Es mi hija Makal? dice.
Soy Makal, la mujer niña de mimbre».
En un artículo para The New York Times el pasado verano, Stephen Burt al referirse a la obra de Herrera describe cómo sus libros, «evocan al tiempo las dificultades que han tenido que soportar los mexicano-americanos y el espacio estimulante que ofrece el arte del Nuevo Mundo, propicio para su re-invención» y menciona como ejemplo el hecho que el hijo de trabajadores del campo sea ahora un respetado profesor de literatura en una Universidad en California.
Bajo tu piel
Una extraña blancura negra filosa—me estás murmurando
algo como centímetros continentes—la noche menguante
es humo, es látigo que se columpia en tus brazos, piedra.
Nadie realmente te re-conoce. Tu piel, por
ejemplo, es un ramillete de monjas encendidas o de sismos
barcos lámparas amplios manteles de una miel
sexual, un calor (como siempre es) invisible. Sábana
guinda de verano. Cada número en tu garganta.
Remolinos
Terciopelo
Flecha hacia ti
Sudamos y nos bañamos en medio de nuestro vuelo
Óvalo cabellera. Todo lo que nunca
se dirá en el Cerro
por ser la letra tan clara adivíname.
Libélula
Yo yo
no pude detener mis alas
estaban enloquecidas dijeron vete vete vuela vuela
gritando a todo pulmón una música extraña
incomprensible para muchos
en cuyas cabezas el ruido y la suciedad
se mezclaban con el heno
y la gente escupía whiskey
mezclado con cerveza allá abajo
ehhh ahhh ehhh ahh rubios brutales explosivos
cambiando de colores haciendo
gran ruido y blandiendo cosas
untándome y tropezando en espirales desde abajo
rodando y cubriéndose de niebla
sobre aquellas montañas que no dejaban
de sacudirse temblando y cayendo
no pude parar ajá me dije
mientras pasaba el arroyo chapoteando agua
sobre El Mulato Chihuahua donde alguna vez
papá Felipe chupó leche tendido bajo una
cabra pintona seria y flaca
y después salió corriendo desnudo hacia El Norte
con una bolsa de tortillas
un sombrero verde y un par de calzones
pegajosos agujereados de bala
as lámparas aleteando a medio derretir
sobre calles derruidas hechas de fuego
Ya ya ya basta basta
mira el bebé perdido caminando entre los cactos y la niebla
con zapatos de goma cargados
de polen conduciendo a los pobres
a liberarse de sus cadenas
quise decirle sálvalos
pero tan sólo pude eructar un vómito viscoso
sobre las cabezas alicoradas de los generales
que cabalgaban sobre caballos de cristal
con fustas de cuero y pistoleras de telaraña
disparando sin cesar
para luego saludar militarmente al espantapájaros
una calavera con ojos de azúcar dientes de azúcar
y mejillas de azúcar cuyos ojos eran dos huecos sonrientes
sálvalos le grité pero tan sólo una neblina inmovible
y minúsculas nubecillas de vómito cayeron del cielo
sobre sus sables y sus barbas hirsutas
por un instante cerré mi ojo gigante
Soñé con Mamá María en el bosque de los gitanos
sirviendo sopa a los heridos con su guitarra
soñé con otras libélulas que pudieron escapar
se hicieron verdes y así volaron libres
fue entonces cuando aterricé cayendo
sobre un camino pedregoso y me sentí más pequeño
que los mismos guijarros
caí de nuevo y mis ojos quedaron enterrados
respirando a duras penas adherido a una rama
rebuznando y rebotando sobre un techo en mitad
de una batahola estruendosa
voy voy voy escapo por entre soldados
cuyos costales están repletos de hocicos de cerdo
y cartas de amor que dicen
goodbye adios amor and love and adios
y rostros sangrientos de niñas campesinas
cosiendo parches de avena en sus vestidos
con agujas de mazorcas que flotan
en ríos al amanecer
flores ensangrentadas regadas por la tierra
entre los muertos
desintegrándose al explotar desde hornos de dinamita
extinguiéndose en el gorjeo azul del firmamento
Presentamos dos de sus poemas en traducción de Roberto Amézquita.
Mitad mexicano
Extraño es ser mitad mexicano, déjame ponerlo de este modo
yo soy mexicano + mexicano, entonces, queda la cuestión de la mitad
decir mexicano sin la mitad, bueno, eso quiere decir otra cosa
uno puede decir solamente mexicano
y entonces pensar en pirámides, vetas de obsidiana, códices de fuego, diosas con
rostros desollados, zarpas en los pies y cráneos como cinturones
—esto no es mexicano
estas son existencias, eso es decir:
esclavitud, tendones, corazones destazados sacrificios por el continuum
galaxias y quarks, la leche cósmica que fluye al interior de los árboles
luego oscuridad
Qué es lo otro —Sí,
eso también es mexicano, aun sin forma, salpicado de partículas.
Piezas europeas? Decir Colonia o Poder es incorrecto
mejor pensar en Kant en su diminuto cuarto
arrastrando sus calcetines negros en busca de la noción del tiempo
o Einstein volviendo sobre la ecuación errónea
acerca del modo en que la luz se curva —todo esto tiene que ver con
El medio, el medio-algo, cuando se es medio-alguien
Tiempo
Luz
Cómo ellos te acechan y cómo tú les imploras,
todo esto se convierte en tu proyecto de por vida, esto es
tú eres mexicano. Una mitad mexicano la otra mitad
mexicano. Entonces, la mitad en contra de sí misma.
Half-Mexican
Odd to be a half-Mexican, let me put it this way
I am Mexican + Mexican, then there’s the question of the half
To say Mexican without the half, well it means another thing
One could say only Mexican
Then think of pyramids – obsidian flaw, flame etchings, goddesses with
Flayed visages claw feet & skulls as belts – these are not Mexican
They are existences, that is to say
Slavery, sinew, hearts shredded sacrifices for the continuum
Quarks & galaxies, the cosmic milk that flows into trees
Then darkness
What is the other – yes
It is Mexican too, yet it is formless, it is speckled with particles
European pieces? To say colony or power is incorrect
Better to think of Kant in his tiny room
Shuffling in his black socks seeking out the notion of time
Or Einstein re-working the erroneous equation
Concerning the way light bends – all this has to do with
The half, the half-thing when you are a half-being
Time
Light
How they stalk you & how you beseech them
All this becomes your life-long project, that is
You are Mexican. One half Mexican the other half
Mexican, then the half against itself.
Cinco señas hacia mi casa
Vuelve por las colinas del amarillo trigo donde lo quebrado habla de elegancia.
Camina hasta la puerta con toldo de lona, la corta cama extendida en contra las nubes.
Debajo de la tierra, una hormiga escribe con la gracia de un gobernador.
Sopla, sopla Halcón Cola Roja, con tu oculta manga y tus secretos del desierto.
Tú estás ahí, casi, sin nombre, sin cuerpo, ahora ve.
Dije cinco, dije cinco como la guitarra dice seis.
Five directions to my house
Go back to the grain yellow hills where the broken speak of elegance
Walk up to the canvas door, the short bed stretched against the clouds
Beneath the earth, an ant writes with the grace of a governor
Blow, blow Red Tail Hawk, your hidden sleeve—your desert secrets
You are there, almost, without a name, without a body, go now
I said five, said five like a guitar says six.
La muerte y el deseo: notas sobre la poesía de Juan Felipe Herrera
Por Héctor Mario Cavallari
Stanford, CA
Al Maestro Luis Leal
Quizá sea mediante significaciones de relacionalidad -movimiento, multiplicidad, despliegue, convergencia- como mejor podamos ir abriendo entradas a la inaugural producción lírica de Juan Felipe Herrera, poeta chicano de California. Y así será conveniente hacerlo en estas notas, motivadas por el texto diseminante de Suicide in Hollywood / Lupe Vélez (circa 1923) / Serigrafía de una actriz mexicana, composición representativa de toda una serie lírica actualmente en vías de publicación34. Como intentaré mostrar en lo que sigue, la poesía de Herrera bordea siempre los lugares privilegiados de antiguas preocupaciones y de renovados desvelos metafísicos: territorios que el poeta recorre con pasmosa lucidez, atento a las trampas del viejo dualismo, del pronunciamiento fácil y de los esquemas recibidos que todo parecen resolverlo. La lírica de Herrera -periplo de una imaginación en el exilio, excéntrica con respecto a ciertos órdenes- se da como un movimiento múltiple que se abre y se despliega en la textura de sus intensos signos, en el correr de las significaciones por los meandros del texto que centellea sobre la página. En su ámbito parecen resonar las palabras de Michel Foucault: «No deberíamos restringir el sentido al núcleo cognoscitivo que yace en el corazón de un objeto cognoscible; deberíamos más bien dejarlo re-establecer su flujo en el límite de las palabras y las cosas -como lo que se dice de algo (no su atributo o la cosa misma) y como algo que ocurre (no su proceso o su estado)»35.
Movimiento, apertura: ya la propia disposición gráfica del poema escogido para esta nota sólo constituye una de las muchas opciones que diferentes lecturas hacen y harán posible. Así, por ejemplo, los dos primeros versos aparecen impresos de la siguiente manera:
el tráfico en san juan de letrán corta lunares de blusas
suspiros de llantas transparentes asfalto desmembrado
la mano de un bolero...36
Ello no impide que una lectura particular articule el sintagma según una puntuación discursiva transcribible del siguiente modo:
el tráfico en san juan de letrán corta lunares
de blusas,
suspiros de llantas transparentes,
asfalto desmembrado:
la mano de un bolero...
En cualquier caso, la significancia discurrirá según un flujo vertiginoso. A cada paso se abre, se derrama ubicua y se bifurca buscando abrazarlo todo en el texto -tanto la presencia como su interrupción y su corte-, escindiendo y reunificando la constante eclosión de sus estratificaciones y de sus líneas de fuga: los suspiros de los amantes en la oscuridad de la sala cinematográfica, de los «cines de piernas enredadas»; el círculo repetido que marca la línea de los lunares sobre las blusas de las muchachas, de las llantas girando sobre el asfalto desmembrado, de las nubes rodando sobre los ojos hambrientos de espectáculo (velos para los párpados, máscaras de la imaginación, danza alucinante del acontecer aparencial), del rítmico ombligo moreno, de la luna que se desliza por entre los cuerpos y el eco de las risas. Y se abrazan así el tráfago violento de la vida que circula por la avenida y los suspiros que evocan las vicisitudes del deseo repetidas en el fulgurante mundo de la pantalla -concitación de signos fijados en la espiral de una cinta de celuloide-; convergencia en el espacio de la escritura, locus donde aquellas dos líneas buscan fundirse y aplazar su diferencia. El lenguaje del poema hace intersectar esos dos mundos contrapuestos -mundo de la realidad actual, presente, y territorio de simulacros fílmicos: el original y su copia-; y es en esta intersección, motivada por la imagen que se recorta en una serigrafía, donde la relación entre la vida y la muerte, entre la presencia y la ausencia, se repliega hacia las zonas de una meditación que la cuestiona y la remite al tejido significante de sus determinaciones. Surge entonces un pensamiento lírico que gira en torno a las concepciones de los vínculos entre la realidad, la representación y la conciencia.
El texto de «Suicide...» es un espléndido torbellino girando en torno de sí mismo. Recortándose en su centro, como un eje, hay un nombre -«Tupe»- y una pregunta -«¿es posible volver a tu pasado?»-, ambas figuraciones incrustadas en el discurrir de la significancia; inmóviles ambas, en apariencia: se trata de una inmovilidad análoga, realmente, a la de un espejo que no cesa de devolver al flujo luminoso el chorro de luz que incide sobre su superficie cristalina. Dentro del movimiento en caracol del existir -violenta trasgresión del acontecer sobre sus propios límites-, tajantemente separada de sí misma y de los otros, resalta la figura enigmática de la actriz mexicana: no ella, sino los rastros de su presencia en las líneas y sombras de una serigrafía y en los signos para una memoria. En el centro del texto queda Lupe: nombre y vocativo a la vez; a la vez designación y llamado, ausencia y presencia, memoria disipada en silencio y locuaz interrogante. La escritura parece llegar allí al punto de máximo reposo y, al mismo tiempo, a la vorágine de mayor incitación al discurso. En las entrañas del silencio, la palabra se recupera a sí misma, infinitamente37. En «Suicide...», el discurso pone en juego las operaciones de la voz que trae y fija los recuerdos a la Memoria; y esa puesta-en-discurso -que re-traza el gesto dramático de una puesta-en-escena sobre el locus semántico delimitado por las configuraciones del desfile de los signos-máscaras-, al revelar que hay voz y que ésta supone que hay recuerdos desmembrados y Memoria fijante, des-vela el propio tejido del orden que soporta (o sea, que sub-porta) toda esa estructura de supuestas contraposiciones, todo ese sistema de codificaciones polares. Orden trilineal: voz/presencia/ ausencia; ubicándose en los intersticios abiertos por el corte de ciertos acontecimientos limítrofes -y, en el centro de todos, el acontecimiento de la muerte-, la significancia de «Suicide...» circula en el sentido de una contra-memoria, dándose así como enunciación desconstructiva de ese orden del enunciado.
¿Qué evocan de Lupe Vélez una serigrafía que data de 1923 y el recuerdo obsesivo de su muerte? ¿Qué eclosión de figuraciones gatillan, y cómo puede acaecer todo ello? Estas (y otras) son preguntas no en el texto, sino del texto. De la mujer que se disipó en el libreto ambiguo de la vida sólo parece quedar la repetición fantasmagórica, equívocamente unánime, de un conjunto de huellas que la designan y la refieren: totalidad análoga a esa constelación de signos fílmicos que ella misma concitó en sus gestos grabados en celuloide, bajo la luz y la mirada recortante de las cámaras, y bajo los términos estipulados en un contrato escrito -como un guión- de antemano. Todo lo demás semeja haberse dispersado en el olvido del tiempo, exceptuando tal vez alguna que otra imagen fugazmente atrapada en el retazo del recuerdo de otros.
Pero, ¿qué es eso de lo cual decimos que algo queda o no? ¿En qué consiste ese retorno que llamamos quedar? ¿Qué ha sido de todo cuanto fue Lupe, y cómo puede ser recuperado? Estas son algunas de las preguntas que el poema implícitamente adelanta, haciéndolas circular como una contra corriente del flujo manifiesto de su discurso lírico. El enfoque de este último en los estratos del enunciado pone de relieve su constitución en base a una multiplicidad de fragmentos pseudorreferenciales que colocan el texto en el territorio de la memoria, de la conciencia y de la representación. Su disposición textual ordena la configuración metonímica de un proceso sobre cuyos destellos se instaura la ambigüedad de lo continuo y lo discontinuo en inextricable vinculación. El relieve interior de este proceso -el curso íntimo de este discurso- se capta en el ritmo casi desenfrenado de la enumeración caótica que lo recoge, dispersando su necesaria y unilínea alternancia de recuerdos y olvidos, su tejido de vínculos en lo que sigue y en lo que se interrumpe. Pero el discurso lírico -como todo discurso- no se agota en las instancias del enunciado; éstas, por el contrario, se abren al juego de la enunciación. Es aquí donde, en el texto de «Suicide...», se inscriben las líneas de significación que conducen a las preguntas arriba señaladas.
La contemplación de una serigrafía convoca la palabra del texto, la búsqueda desplegada del discurso, su normalización en el territorio de los signos. A partir de la invocación a Lupe, la voz lírica, cristalizada hasta entonces en los términos de una descripción impersonal, se transforma en íntimo diálogo dirigido al fantasma de la actriz-suicida: evocación de la presencia extendida sobre la ausencia, de la memoria cortada por el olvido. Ante el gesto final y definitivo del suicidio, ante la aparente clausura total de la muerte, claudica el despliegue de significantes y la memoria se interrumpe y se disipa, abriéndose al gran hueco del olvido sin fin. Lupe se vuelve entonces recuerdo carente de dimensiones, desdichada pérdida:
quedaste en un escusado ahogada la última escena de tu
garganta frente a un pequeño auditorio de blancas tejas
sin luz...
En el ocaso de las tardes que se hunden, y desde el abigarrado espectáculo de la vida que sigue, retorna el vértigo inmóvil de este último instante de Lupe Vélez. Para ella ya no hay después; el acontecimiento de su muerte sólo puede remitir a su pasado. Pero ¿cómo? ¿y dónde? ¿Agota acaso ese instante el acontecimiento que lo abraza desde una insalvable exterioridad? Después del instante decisivo -umbral incierto e inabarcable- sólo queda la sombra, el silencio, la hendida soledad. Y, sin embargo, desde la configuración de este corte, de este ínfimo y atroz desconsuelo, vuelve la pregunta que pone al texto en movimiento, como obstinada petición de habla:
«¿es posible volver a tu pasado?»
La infinita pausa que interrumpe la enunciación y deja la pregunta en absoluto suspenso inscribe la significancia del texto en una intemporalidad donde la muerte no es ya la obliteración simple y total de la vida, sino el no-acabamiento incesante, lo otro de la cadena de finitas alternancias del deseo y la muerte. La inspiración de la voz lírica de «Suicide...» surge de esta peculiar interrupción de la enunciación discursiva38. Si el enunciado trae el recuerdo -ausencias, presencias-, la enunciación apunta hacia eso otro que lo interrumpe desde el hueco del olvido como no-presencia y no-ausencia39. El texto tiende así a esa desmesura que hace peligrar la obra al comprometer la medida que limita y recupera la palabra del discurso. De allí ese deseo de llegar al fondo que atraviesa al poema y lo acerca a viejas inquietudes metafísicas.
En alguno de sus ensayos propuso Jacques Lacan que se pensara la dinámica del deseo en la letra, no como consistencia, sino como insistencia (con todo lo que este vocablo conlleva de apremio a la re-interpretación). Conviene, pues, observar con cierto detenimiento la letra misma de aquella interrogación central. Esa pregunta que atraviesa la textualidad de «Suicide...» no se dirige al emplazamiento simbólico de una supuesta «nada»; con ese volver a tu pasado, el discurso poético desconstruye y niega -es decir, transgrede y supera- cualquier visión simplista ocasionada por aquel causalismo del Logos racionalista en el que todos, en Occidente, hemos sido «educados». Ante la contemplación del gesto detenido del suicidio -y por debajo (por así decir) de la pregunta dirigida a la evocación e invocación de Lupe-, el texto (se) interroga: pareciera preguntar si acaso es posible circunvalar el despliegue de aquello que, con lírica certeza, Miguel Hernández llamó el rayo que no cesa. A mi modo de ver, «Suicide...» niega la fijación de la muerte como mera contrapartida polar del deseo, la simple contraposición muerte-vida. Más aún, rebasa el implícito esquema de oposición externamente binaria que posibilita aquella modalidad de enfrentamiento. El poema supera, así, la fijación de thanatos en su significación disyuntiva de eros, como término absoluto y definitivo que efectivamente tacha o aplaza la gestión del segundo. Las figuraciones de eros «están» en la posibilidad misma de las determinaciones de thanatos, así como las de éste «están» (o «son parte» implícita) en las bases configurativas de aquél. Negar (o superar), sin embargo, no significa aquí cancelar o ignorar el drama concreto del vivir y del morir, con todo el insalvable juego de determinaciones históricas que ese drama conlleva.
La lírica de Juan Felipe Herrera intuye que, en última instancia, lo abstracto y lo concreto, lo inconsciente y lo consciente -todo lo ausente y lo presente, en fin- sólo confluyen (literalmente) en el entramado infinito de los acontecimientos de lo real. La negación de «Suicide...» desconstruye la relación muerte/deseo en cuanto «estructura», i. e., en cuanto ordenamiento forzosamente jerárquico de términos paradigmáticamente contrapuestos. Pero de ningún modo propone la eliminación de todo vínculo real entre aquellas dos instancias, y menos aún el desconocimiento -algo así como la absoluta tachadura- de una de las dos en beneficio de la otra. De hecho, el poema no sólo no intenta simular una utópica «transcendencia» de lo histórico hasta en su misma cotidianeidad, sino que trabaja sus significaciones (incluyendo las espirales más abstractas, arriba señaladas, de la desconstrucción de ciertas codificaciones) a partir de algunas figuras privilegiadas de una posible biografía de Lupe Vélez, en cuanto dichas figuras se ofrecen como conjunto de datos líricos adscribibles a un marco referencial concreto. (De allí la importancia de lo que, a primera vista, parecería ser tan sólo un detalle: ese «circa 1923» incorporado al título del poema).
La significancia de «Suicide...» se constituye y se disemina sobre la base de una exigencia plasmada en la textualidad misma del poema: búsqueda de un sentido que remonte la corriente monocorde del binomio recuerdo-olvido; que se ofrezca como una contramemoria, negándose a repetir al infinito, con impaciente pasividad, la versión puramente aparencial del acontecer en la dispersión unilínea de sus signos y estratificaciones. El discurso supera, entonces, la reducción tradicional de lo biográfico -en cuanto escritura de la realidad compleja e inextinguible de una vida- al encadenamiento meramente explícito de datos, a la disposición de los hechos según las categorías ordenadoras de la sucesión y de la continuidad inmediatas. Las líneas biográficas trabajadas en «Suicide...» se constituyen como estratificaciones de apertura: son opciones abiertas al proceso activo de la lectura, i. e., de la interpretación. El poema privilegia la configuración de retazos del mundo-de-mundos, de fragmentos de multiplicidades conflictivas que se intersectan en la conformación de la textura vital de Lupe: fragmentos reveladores, no tanto por sí mismos, sino más bien por las conexiones que el texto permite trabajar en (y a partir de) cada uno de los mismos. Hay, a mi modo de ver, tres líneas que se entretejen para sugerir una posible confluencia interpretativa: 1) mundo de humillación: el sol americano encajando el esperma en tu espalda morena; 2) mundo de crueldad: llantos en vasos amarillos y cigarros/quemándose en tus brazos; 3) mundo absurdo y tristemente ridículo: carteles y sonrisas extravaganzas sadistas y tarzanes columpiando/entre venas púrpuras de tus sábanas desparramadas por las calles... Estas líneas no forman sino un plano único de convergencia, que parece sintetizarse en moribunda por un cosmético, pero sólo para abrirse al retorno del discurso lírico en torbellino, recortado sobre el abismo de la muerte como ausencia de fin o incesante olvido. Sobre ese plano de convergencia semántica se instauran las figuraciones de un ámbito girando en torno a las instancias del «éxito» cuantificado y medido en dinero: locus alienado y alienante del motion picture business («... el rebozo de la muchacha hincada al lado de la taquillera...»); culto al destello-espejismo del becerro de oro («... y la cajera del teatro pide/dólares...»), ante el cual es preciso estar dispuesto a sacrificar (literal e irónicamente) hasta el último trozo de ideal o de ilusión.
Ese ámbito de fuerzas donde se trama la muerte de Lupe -y cuya inscripción va atravesando el discurso poético en ciertos planos y niveles de figuración estética- no admite las insistencias del dolor. Idiotizarse, no ver, no pensar, borrar cualquier reparo de la conciencia: he ahí algunas de sus exigencias implacables, su imperioso mandato de enmascaramiento y claudicación («... para que todos se olviden de tus hombros eternos...»). Pero Lupe quizá nunca logró olvidar(se) del todo, y eso le costó la vida. El acontecimiento del suicidio vuelve a surgir, una vez más, en el centro del texto: la muerte, la muerte de la actriz mexicana, clavada en los signos atroces de las pequeñas tejas blancas, del silencio atravesando la garganta. Y, también una vez más, retorna la pregunta:
«¿es posible volver a tu pasado?»
¿Cómo hacer que hablen esos espejos incapaces de apagar el destello de los ojos de Lupe? ¿Y acaso no es de esta instancia trágica de donde surge la inspiración de la palabra poética corporizada en discurso? El recorrido de las figuraciones de la memoria, desplegadas éstas en el territorio del mundo y de la biografía intersecta aquel otro trayecto de la contramemoria que fue trazado más arriba.
En «Suicide...», la muerte no constituye una significación terminal; pero tampoco instaura un centro unificador: no se ofrece como signo axial, erguido -como un faro imaginario sobre el océano informe del deseo, dominando el orden de articulación de la textualidad poética. La muerte no es aquí la repuesta (ni siguiera, quizás, una respuesta), sino el locus desde donde se hace posible la infinita, la fugaz, la constante formulación del preguntar como forma de apertura, como modalidad desterritorializante y como línea de interpretación desconstructiva40. Se da en este poema una característica que atraviesa toda la lírica de Herrera: la constelación in praesentia de preguntas no remite a la modalidad clausurante del responder, sino que constituye el trazado de un gesto virtual que revierte sobre la posibilidad del acontecimiento discursivo del cuestionamiento, de la práctica interrogante misma. Los signos de interrogación permiten el preguntar(se) por la muerte, la corporalidad y demás vicisitudes del proceso vital. La significancia poética se afirma en las pulsiones del «devenir», en cuanto esta noción se deja entender como sustentada en el intersticio que a la vez escinde y liga las determinaciones del «ser» y de la «carencia». Estas insistencias no configuran ejes autosuficientes ni puntales de una metafísica; a mi juicio, uno de los rasgos más notables de la producción lírica de Herrera consiste precisamente en su recuperación de una problemática raigal del existir que había sido casi totalmente hegemonizada por el discurso logocéntrico de Occidente.
Como ha señalado Foucault, «el límite de la muerte abre ante el lenguaje -o, más bien, dentro de él- un espacio infinito; ante la inminencia de la muerte, el lenguaje se precipita hacia adelante, pero también vuelve a comenzar, habla de sí mismo, descubre la fábula de la fábula y la posibilidad de que tal interpenetración quizá nunca se acabe»41. Contemplando la lírica herreriana con estas delimitaciones en mente, se destaca que, ante la muerte, los textos organizan su insistente cuestionamiento de ciertas determinaciones recibidas: presencia destinada a la ausencia, renovado imperio de un dualismo implacable y nada desinteresado, que esta poesía descentra y desnaturaliza. El lenguaje se despliega; pero también vuelve sobre sus pasos, retorna a su trayecto y reduplica su curso.
En la lírica de Juan Felipe Herrera, el retorno del lenguaje remite a las conjunciones temáticas del desplazamiento y la modificación, de la voz y la mirada, del continuo y de la interrupción; o, si se prefiere, al desborde imaginario del destello y al trazado del avance de las sombras en su infinito entretejimiento con la superficie centelleante de lo que aparece. Esta poesía busca, en la densidad que le es propia, la textura que hace posibles la plenitud y la carencia; y ofrece, en definitiva, la verdad de su cuerpo lírico, atravesado por el entrelazamiento múltiple de los hilos de la muerte y del deseo.
Blood on the Wheel
Ezekiel saw the wheel,
way up in the middle of the air.
TRADITIONAL GOSPEL SONG
Blood on the night soil man en route to the country prison
Blood on the sullen chair, the one that holds you with its pleasure
Blood inside the quartz, the beauty watch, the eye of the guard
Blood on the slope of names & the tattoos hidden
Blood on the Virgin, behind the veils,
Behind—in the moon angel's gold oracle hair
What blood is this, is it the blood of the worker rat?
Is it the blood of the clone governor, the city maid?
Why does it course in s's & z's?
Blood on the couch, made for viewing automobiles & face cream
Blood on the pin, this one going through you without any pain
Blood on the screen, the green torso queen of slavering hearts
Blood on the grandmother's wish, her tawdry stick of Texas
Blood on the daughter's breast who sews roses
Blood on the father, does anyone remember him, bluish?
Blood from a kitchen fresco, in thick amber strokes
Blood from the baby's right ear, from his ochre nose
What blood is this?
Blood on the fender, in the sender's shoe, in his liquor sack
Blood on the street, call it Milagro Boulevard, Mercy Lanes #9
Blood on the alien, in the alligator jacket teen boy Juan
There is blood, there, he says
Blood here too, down here, she says
Only blood, the Blood Mother sings
Blood driving miniature American queens stamped into rage
Blood driving rappers in Mercedes blackened & whitened in news
Blood driving the snare-eyed professor searching for her panties
Blood driving the championship husband bent in Extreme Unction
Blood of the orphan weasel in heat, the Calvinist farmer in wheat
Blood of the lettuce rebellion on the rise, the cannery worker's prize
Blood of the painted donkey forced into prostitute zebra,
Blood of the Tijuana tourist finally awake & forced into pimp sleep again
It is blood time, Sir Terminator says,
It is blood time, Sir Simpson winks,
It is blood time, Sir McVeigh weighs.
Her nuclear blood watch soaked, will it dry?
His whitish blood ring smoked, will it foam?
My groin blood leather roped, will it marry?
My wife's peasant blood spoked, will it ride again?
Blood in the tin, in the coffee bean, in the maquila oración
Blood in the language, in the wise text of the market sausage
Blood in the border web, the penal colony shed, in the bilingual yard
Crow blood blues perched on nothingness again
fly over my field, yellow-green & opal
Dog blood crawl & swish through my sheets
Who will eat this speckled corn?
Who shall be born on this Wednesday war bed?
Blood in the acid theater, again, in the box office smash hit
Blood in the Corvette tank, in the crack talk crank below
Blood boat Navy blood glove Army ventricle Marines
in the cookie sex jar, camouflaged rape whalers
Roam & rumble, investigate my Mexican hoodlum blood
Tiny blood behind my Cuban ear, wine colored & hushed
Tiny blood in the death row tool, in the middle-aged corset
Tiny blood sampler, tiny blood, you hush up again, so tiny
Blood in the Groove Shopping Center,
In blue Appalachia river, in Detroit harness spleen
Blood in the Groove Virus machine,
In low ocean tide, in Iowa soy bean
Blood in the Groove Lynch mob orchestra,
South of Herzegovina, south, I said
Blood marching for the Immigration Patrol, prized & arrogant
Blood spawning in the dawn break of African Blood Tribes, grimacing
& multiple—multiple, I said
Blood on the Macho Hat, the one used for proper genuflections
Blood on the faithful knee, the one readied for erotic negation
Blood on the willing nerve terminal, the one open for suicide
Blood at the age of seventeen
Blood at the age of one, dumped in a Greyhound bus
Blood mute & autistic & cauterized & smuggled Mayan
& burned in border smelter tar
Could this be yours? Could this item belong to you?
Could this ticket be what you ordered, could it?
Blood on the wheel, blood on the reel
Bronze dead gold & diamond deep. Blood be fast.
Grafik
for Tomás Mendoza-Harrell & Lauro Flores
I cut / / / / /
I multiply everyday images. I apply an aluminum point.
To the landscape.
To the sentence.
To the photo.
To the figure.
To the word.
And suddenly, with a slight tremor of eyes, vertebrae and fingers, I
destroy everything that exists.
Through the years, I’ve rebuilt the cells, uncovered the signs of the cold,
immaculate, academic vestibules and of the dead lips and histories in the
metropolitan streets.
My surgery is criminal.
No one has been able to identify the skeletons, the remains, the thousand
scattered nerves of personages I’ve gathered in order to bring this figure
back to life. The scars are numberless and invisible.
Who would suspect a grafik artist?
Who would suspect this gray table as a chamber of murders?
Instruments:
—The pencil sleeping with its yellow blanket and rubber crown.
—A magazine of memories, smiling women, men’s suits and watches like
drops, like science.
—Tubes of smothered ink sounding like small seas pounding a universe of
plastic.
—A photo of a Chamula woman looking through these windows toward
the Mission.
—Watercolors: French Ultramarine, Emerald Green and Windsor Violet.
—Matches thin friends identical soldiers with their red helmets thinking.
—Dictionaries in Portuguese, Spanish and German, white pages beasts
nobody hears moaning.
—The priest lantern praying with its head pointing toward the floor in
front of a fierce wall.
—Solemn archives organized by syllables, breaths, laughs and love with X.
—A book about an artist: The Fabulous Life of Diego Rivera, printed in New
York where they listen to the wind falling from the tallest building.
And the X-acto knives. Triangular. The beautiful blades / / / / /
Every night cars cruise the streets of 24th and Mission. A woman from San
José drives a blue Chevy with smoked windows. Estela. She has reddish
hair. Tight brows and dark eyes desiring everything but this street that
ends in eight blocks: Potrero Avenue. She’ll have to turn. But she won’t.
She won’t go back to the home of twenty years and her father who pretends
to play Santa by Agustín Lara on his old guitar and the mother organizing a
Jehovah’s Witnesses’ meeting. Estela will leave the car parked between
Harrison Street and Alabama in San Francisco. She’ll walk aimlessly in the
warmth of the produce stores, into St. Peter’s church, by the Galería de la
Raza, China Books, the bakery at La Victoria. She’ll walk in the night with
her eyes burning, seeing him laughing, the young man in his black box
apartment, laughing, laughing, laughing like a little man.
The little man laughs. It’s an apartment of marriage and fists. The
wife-beater laughs in his easy chair. Next to his bed he sees the anxious
note. He focuses on the signature with the E broken in three places.
He looks at the stained and unmade sheets, the dull curtains, the crushed
cigarettes and the ashes. The black-and-white television announces a sale
of living room furniture. With his can of beer he observes. Smokes. Thinks.
Within a week or two they’ll take his cousin to San Quentin prison, again.
The last time he saw him he was a gardener at a college.
He imagines Estela coming home. He imagines and drinks calmly. Makes the
bed. Turns off the television and turns on the fm. He amuses himself in
that space or cube floating above the city.
Estela walks north on the Avenue.
P / O / T / R / E / R / O
Grafiks require precise knives.
On that day
When you came to bathe me
I sweated that stink
That only the anesthetized
Can sweat.
You sponged my skin
Cleaned my hair and
Seeming to ignore
My stunned and shriveled genitals
You nonetheless bathed them . . .
—michael ramsey-pérez
Randi finds himself in a hospital in Los Angeles or maybe further south, in
San Diego. I think his parents are from Arizona. He’s very ill. He’s in a room
with a red sign hanging from the doorknob.
I / S / O / L / A / T / I / O / N
His liver is bloated, skin yellowed, hair long and greasy. Weakness
consumes him night after night. He can’t speak, tires easily. But he can
hear. He hears the white heels of the doctors and nurses running to the
rooms of the dying. He hears footsteps fluttering like doves over the floor
or like the leaves of fever falling from the roof of hell.
It’s eleven o’clock at night. He hears the abandoned man in room 200 fall
out of bed attempting to drink a glass of water. He hears the IV tubes
bursting, the sweet plasma spinning between the walls, the bag slipping to
the floor and splattering through the night’s open screens.
The man screams. Vomits blood and ulcers. Gets tangled up in sheets and
transparent plastic veins. After half an hour doves fly in. The leaves fall.
Fast.
After a few days a black man enters room 199. An orderly. He cleans his
body with a warm sponge. His hands run slowly down the yellowed back,
the belly and fragile shoulders of Randi. Dark birds fly over a forgotten
landscape. Randi looks at his mother rubbing his chest with alcohol to
quiet the cough before he sleeps. He turns his face. Imagines his one-room
house, a trailer his father made out of an old car. They’re on a little ranch
at the outskirts of an unknown town. The mountains reflect the afternoon’s
coppery heat. From afar you can see birds crossing above the saguaros and
the sky.
The last time I saw Randi was at San Francisco City College. He had just
turned in all his papers so he could drop out at midterm. He didn’t want to
go on with it. It was a farce.
Like when he was invited to read poetry near the Galería de La Raza in the
Mission District. He never showed up. Took 18th instead of 24th Street.
Some Latinos beat him up. They noticed a homosexual air about him.
Lies do not exist, only the grafik.
This figure has no scars / / / / /
When I had you they didn’t give
me anything. I grabbed onto the
washbasin until I thought I’d die
they did that then. They strapped . . .
—alma luz villanueva
Eva (circa 1946), the doctor says they have to operate. Your pelvis is too
narrow. The child can’t be born. It will come out in pieces. Eva. They’ll have
to operate.
He says he’ll give you morphine for the stitches afterwards. Even if you
scream, Eva, it’ll be alright. Even if the nurses ignore you, laugh at you as
they see your bluish mouth open, your sleepwalker’s eyes, your hands
scratching against the metal bed or the air or memories. For one long
second they’ll study your womb in bandages stains clouds raindrops suns
and rouge shadows and rage over the coffin hidden by 10 centimeters of
vertical stitching. Eva. You’ll hemorrhage 29 days later while washing
clothes over a tin basin.
Eva. The doctor is smiling. Have faith in him. He says everything is fine.
I’ve signed the papers. Everything is arranged, girl.
—The pencil wakes
—The sheet tightens, the rubber vibrates
—The magazine fades
—The watch is speechless
Someone has erased all the E’s from all the pages; small empty rectangles
remain. The ink runs searching for asylum.
—Emerald green is the color of jagged grass
diluted in great bottles of tears, spit and
alcohol. It’s rain for a hell of cells. They burn
and burn and burn.
S / I / E / B / R / E / N / N / E / N
Diego, you touch up a colossal worker with too-sad eyes, wearing a faded
blue cotton shirt. His eyes are swollen. The worker wants to see, but his
eyes don’t count anymore, just his hands.
They fly.
They untangle above new machines toward the future. Touching the
atmosphere. The fingers touch the 17th of February, 1981.
The National Guard enters the province of Las Cabañas in El Salvador. They
trap the area, cutting off all the roads out for the campesinos. Bombs fall.
The mountains explode rocks, roots and water. An iron shell splinter rips
into the throats of grandfathers and little girls. The initials U S A sweat.
They sweat through the paint of the Guardia helicopters swooping down
over the huts and fields of corn.
Seven thousand begin to run toward the Río Lempa. 15km and then the wide
river. 15km and then maybe refuge in the jungles of Honduras. Only
15kms
9kms
7kms
6kms a pregnant young woman disappears
5kms the Guardia captured her along with the others
4kms they rip off her clothes
4kms soldiers in masculine green stained uniforms circle her
4kms they tie her arms and legs
3kms the bayonet penetrates
2kms it etches an x of red tears over the furious womb
6kms the proud soldier throws down his weapon
12kms sinks his right hand
9kms rips out the fetus with the fingernails of his hot fingers
13kms lifts it up like a torch
1km opening his mouth the soldier screams
15kms One less communist in El Salvador!
They reach the river. They jump in the water. Suddenly, from the Honduran
side other helicopters and machine guns appear. The wind surrenders. The
afternoon weakens.
The giant worker’s machinery shrieks on the tiny corner of the page: Plate
number 113. It’s your self-portrait that you painted on the wall of the
San Francisco Art Institute.
Few blades have been needed / / / / /
This time. I used a few blades to fill the canvas with its dramatis
personae, landscapes and scenes that have been held back and kept secret;
a figure dealt out in different boxes toward different destinies. No one
has been able to figure out what happened on this table. But it’s time to
turn off the black lamp.
If the ask me, I’ll do the only thing I can. I’ll show them everything
I have; the only thing that counts:
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24242424242424242424242424242424242424242424242424242
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Circacircacircacircacircacircacircacircacircacircacircacircacircacirca
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
1515151515151515151515151515151515151515151515151515151
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C/////////////R/////////////I////////////M//////////////E//////////////S
I Am Merely Posing for a Photograph
I am merely posing for a photograph.
Remember, when the Nomenclature
stops you, tell them that—“Sirs, he was posing
for my camera, that is all.” . . . yes, that may just work.
My eyes:
clear, hazel like my father’s, gaze across the sea, my hands at my side, my
legs spread apart in the wet sands, my pants crumpled, torn, withered, my
shirt in rags, see-through in places, no buttons, what a luxury, buttons, I
laugh a little, my tongue slips and licks itself, almost, I laugh, licks itself
from side to side, the corners of my mouth, if only I could talk like I used
to, giggle under moonlight, to myself, my arms destitute, shrunken, I
hadn’t noticed, after so many years sifting through rubble stars, rubble toys,
rubble crosses, after so many decades beseeching rubble breasts—pretend I
came to swim, I am here by accident,
like you.
My face to one side.
Listen to gray-white bells of rubble, the list
goes on—the bones, hearts, puffed intestines,
stoned genitalia, teeth, again I forget how
to piece all this together, scraps, so many scraps,
lines and holes.
The white gray rubble light blinds me,
wait, I just thought—what if this is not visible,
what if all this is not visible.
Listen here, closely:
I am speaking of the amber thighs
still spilling nectar on the dust fleece across Gaza,
the mountains, the spliced wombs across Israel, Syria.
The amber serums cut across all boundaries,
they smell incense, bread, honey—the color
of my mother’s hands, her flesh, the shrapnel is the same color
the propellers churn.
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