ANA MARÍA MARTÍNEZ SAGI [11.532]

Ana María Martínez Sagi

Ana María Martínez Sagi (1907 - 2 de enero de 2000) poetisa, sindicalista, periodista, feminista, lesbiana y atleta republicana española.

Nació en el seno de una familia de la alta burguesía barcelonesa. Su gran amor fue la escritora Elisabeth Mulder, pero su familia consiguió separarlas.

Fue una de las periodistas más importantes de la república, junto con Josefina Carabias. Entrevistó a todo tipo de personajes, desde mendigos y prostitutas, hasta políticos catalanes. Especialmente interesantes son sus reportajes sobre el sufragio femenino, que en la época era muy controvertido, ya que muchos progresistas, incluidas algunas feministas, temían que las mujeres votasen aquello que les mandasen sus maridos o el cura.3 También fue importante su labor de reportera en la Columna Durruti.

Además de sus trabajos periodísticos, también publicó algunos libros de poemas, que tuvieron un gran éxito en el momento. Su estilo se acerca al de las poetisas de América Latina como Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni o Gabriela Mistral, un estilo deseperado y angustiado. Se la llegó incluso a llamar la heredera de Rosalía de Castro.

En su vertiente feminista, Martínez Sagi tomó como suyas ideas que llegaban desde Francia. Fundó el primer club de mujeres trabajadoras de Barcelona, en el que se intentaba ayudar en la alfabetización de la población femenina.

Como deportista, Martínez Sagi destacó en el lanzamiento de jabalina, también practicó el tenis y el esquí. Llegó a ser directiva del FC Barcelona en 1934, la primera mujer en conseguir una posición de importancia en el fútbol español. En el Barcelona intentó crear una sección femenina; el fracaso del proyecto la llevó a dimitir de su puesto. Martínez Sagi entendía el deporte como necesario para llevar a la mujer a la modernidad, compatibilizando cuerpo y mente.

Tras terminar la Guerra Civil, se exilió a Francia, donde participó en la Resistencia y más tarde, en la década de 1950, a EE. UU., donde sobrevivió dando clases de francés en una universidad. Volvió a España en 1975, tras la muerte de Franco, retirándose a su vida privada.

Ana María Martínez Sagi en la literatura

Martínez Sagi ha aparecido en diversos libros, comenzando en 1930 en un libro de entrevistas de César González-Ruano titulado Caras, caretas y carotas.5 En 1998 también hubo un reportaje sobre ella en el diario ABC.

Sin embargo, la figura de Martínez Sagi permaneció oculta al público hasta su «redescubrimiento» por Juan Manuel de Prada, que la convierte en uno de los personajes principales de su novela Las esquinas del aire. La novela está entretejida de verdad y ficción, biografía y novela policíaca, en la que un autor busca a Ana María Martínez Sagi, tras haber descubierto su nombre en un libro de anticuario.

El nombre de Ana María Martínez Sagi aparece también en el libro El vestuario de color rosa de Patricia Nell Warren, que trata sobre la historia de la homosexualidad en el deporte. Le dedica el capítulo titulado «Ana María Martínez Sagi: jabalinas de poesía española».

«¡Qué muerte la tuya, soldado del pueblo, / bravo miliciano, corazón amigo; / qué muerte más dulce, cien brazos de agua / ceñidos en torno de tu rostro lívido!».

Venía tu cuerpo moreno

En el agua rosada del río.

Un viento, de pena callada,

Retorcía los grises olivos.

Venía tu cuerpo moreno,

Inmóvil y frío.

El agua, cantando, pasaba

Por tus dedos rígidos.

¡Venías tan pálido,

soldado, en el río!

La boca cerrada, las manos heladas,

La piel como el lirio;

Y una herida roja, en la frente blanca,

Y una luz de aurora, en los ojos limpios…

¡Qué muerte la tuya, soldado del pueblo,

bravo miliciano, corazón amigo;

qué muerte más dulce, cien brazos de agua

ceñidos en torno de tu rostro lívido!

No venías muerto sobre el agua clara;

Sobre el agua clara, venías dormido:

Un clavel granate, en la sien nevada,

Y en los ojos quietos, dos luceros vivos.

¡Qué pálido y frío,

venía tu cuerpo moreno

sobre el agua rosada del río!

El deseo

Noche

de insomnio negro.

Sobre un talud de cardos

crispada me recuesto.

En cada pliegue blando

recóndito del lecho:

una espina de miel

un cuchillo de fuego.

Incrustrado

a mi cuerpo

tentáculo feroz

y agresivo: el deseo.

Gritos broncos derriban

murallas de silencio.

Sofocante me absorbe,

la boca que no tengo.

Mordaza de mi mutismo.

Pantera de mi desierto.

Hoguera de mi penumbra.

Abismo de mi tormento.

En un rojo

revuelo

de combates

sin freno

abierta

desmembrada

me consumo y me pierdo.

En la noche demente

resucitada muero:

con la boca quemada

con los flancos ardiendo.

Lívida madrugada

cortará el aire denso.

Y el rostro que persigo

morirá en el espejo.

IMÁGENES FEMENINAS EN LA POESÍA DE LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS DE 

PREGUERRA (1900- 1936) 

Doctoranda: Inmaculada Plaza Agudo 

Directora: Dra. Pilar Nieva-de la Paz 

Tutora: Dra. Carmen Ruiz Barrionuevo

Ana María Martínez Sagi publicó su primer libro de poesía, Caminos… en Barcelona en 1929. Los poemas que lo integran están encuadrados entre dos paratextos, de manera que aparecen precedidos de un “Pórtico”, realizado por la novelista y autora  teatral Sara Insúa, y un “Post Scriptum”, de la escritora catalana Regina Opisso de  LLorens, a la que también dedica uno de los poemas titulado significativamente “Una  amiga”. Al frente del volumen, aparece, además, un retrato de la poeta realizado por  Pilar Señan. Estamos, sin duda, ante tres tipos de colaboraciones que constituyen un  reflejo perfecto de las relaciones de solidaridad que se establecían entre las artistas e intelectuales del período, quienes se apoyaban mutuamente y contribuían, a través de esta labor de prologación, a la mutua promoción y difusión de sus respectivas obras. El prólogo de Sara Insúa da, así, unas pinceladas sobre el contenido del libro, destacando que el amor unido al sentimiento de dolor constituye el principal tema: 

¡Amor! ¡Amor! Estos son los versos que componen el presente volumen, que nos ha dado a conocer en Ana María Martínez Sagi, un poeta de marca señoril, un poeta egregio, un poema netamente amoroso (apud. Martínez Sagi 1929: 11). 

Llama, en este sentido, la atención el uso por parte de Sara Insúa del sustantivo “poeta” en masculino para hacer referencia a la profesión de la escritora catalana. Se trata, sin duda, de un intento de dotar de un mayor prestigio y de una mayor seriedad a la labor profesional de la autora, frente a la opción del sustantivo “poetisa”, que, tal y como vamos a ir viendo, era rechazado unánimemente por prácticamente todas las escritoras, dadas las connotaciones negativas que llevaba asociadas334. Con todo, al final del prólogo, se destaca que Ana María “es un poeta moderno sin modernismos, femenino sin feminismo” (ibid. 12), negando la filiación feminista de su escritura y obviando la importante labor de reivindicación de los derechos de las mujeres que llevó a cabo. En el “Post- Scriptum”, Regina Opisso de Llorens insiste, por su parte, en la condición de mujer moderna de Ana María Martínez Sagi, presentándola como “una mujer ultra- sensitiva”, que es a la vez “una fémina ultra moderna, que ama los deportes y los práctica con singular entusiasmo” (apud. Martínez Sagi 1929: 92). Destaca, así, por un lado, su condición de mujer deportista, que practica, entre otras actividades, el tenis, la natación, el esquí y el excursionismo; y, por otro, su labor periodística de redacción de “intervius” y escritura de artículos “con una prosa limpia y flúida como un madrigal” (ibid. 93). 

Caminos… se caracteriza por la utilización de un lenguaje sencillo, en el que, si bien es perceptible un cierto aire modernista, han desaparecido ya los excesos de esta tendencia estética. La no proliferación de imágenes da, así, al poema un tono narrativo, en el que predominan recursos tales como los paralelismos, las anáforas, las exclamaciones retóricas, etc. Métricamente, destaca la utilización del alejandrino en una parte considerable de los textos, de manera que estos adquieren un cierto tono oracional, tal y como se puede comprobar en el poema “Oración”, conformado por versos de catorce sílabas, rimando en asonante los pares, y en el que el sujeto se dirige a la divinidad para implorarle piedad por las gentes que carecen de fe y, por tanto, de esperanza y consuelo. Junto al alejandrino, aparecen otras formas propias de la lírica castellana, tales como las cuartetas y las redondillas en octosílabos o estructuras romancescas, en las que desaparece la solemnidad propia de los poemas en versos de arte mayor. 

Tal y como destaca Sara Insúa en el prólogo que precede al poemario, el amor se configura como el tema central, convirtiéndose en el único refugio y consuelo para un sujeto desengañado y escéptico, apresado entre las garras del “ave melancolía”, que busca “un largo beso de amor,/ tan bueno, que haga olvidar/ este infinito dolor/ de soñar” (“Desaliento”, Martínez Sagi 1929: 39). De acuerdo al título del poemario, el amor se presenta como una vía, como un camino para alcanzar una “plenitud relativa” que supla la sensación de angustia existencial y el pesimismo ontológico que informa la mayor parte de estos textos: 

Es ley fatal. Tras la risa se esconde 

la amargura cruel y lacerante. 

El encanto que urdió la alba mañana 

se nubló con las sombras de la tarde. (…)

Tras el goce y el amor, el desencanto 

infinito y el hastío de la carne. 

Pagamos las falaces alegrías 

y los pobres placeres tan fugaces, 

con lágrimas de hiel, de sangre y fuego. 

Lo sabemos dolor. Pero no obstante… (“Inexorable”, ibid. 59). 

Según aparece configurado en estos poemas, el yo femenino encarnaría, así, el 

prototipo modernista –de filiación prerrafaelita- de mujer débil, enfermiza y pusilánime, que busca la protección del varón como única forma de alcanzar un estado de sosiego y tranquilidad que supla la carencia de una salud no sólo física sino también emocional: “Yo sé que comprenderás todas mis dudas,/ mis temores, mis quimeras, mis anhelos;/ lo que ocultan mis pupilas cuando lloran,/ lo que pido cuando imploro. Lo que espero…” (“Una noche…”, ibid. 49). Estamos, sin duda, ante un modelo de identidad femenina tradicional, que se ajusta a una de las imágenes de la mujer codificadas en la poesía y prosa modernistas –por ejemplo, en las Sonatas, de Valle- Inclán-: frente a la femme 

fatale, a la vampiresa, se situaría el modelo femenino angelical, pálido y débil y en un estado próximo a la muerte, que resultaba tan atractivo en el imaginario de los hombres de la época. La puesta en escena de este modelo por parte de una autora progresista como Ana María Martínez Sagi no deja, así, de ser significativo, ya que pone de manifiesto cómo, de algún modo, incluso las autoras ideológicamente más avanzadas, asumían, casi de un modo mimético, unos estereotipos femeninos totalmente codificados y que nada tenían que ver con su realidad. Así, en“Presentimiento”, encontramos un sujeto estático, detenido en estado de espera y que, al igual que una planta, se va poco a poco marchitando y envejeciendo: “Cuando, al fin, llegues, amado,/ acaso será tan tarde,// que habrán muerto mis canciones/ y mi juventud fragante,/ y serán nieve los labios/ que no pudieron besar” (“Presentimiento”, ibid. 27)336. 

A lo largo de los poemas que conforman Caminos…, se va configurando un modelo de resignación y conformismo, de manera que se impone un idealde renuncia y ascetismo que conlleva un rechazo de todo aquello que podría suponer una cierta forma de felicidad, ya que, en algún sentido, subyace la idea de que todo es perecedero y transitorio. Estamos, pues, ante una manifestación más de la “abulia”, sentimiento que ocupó un lugar central en el ideario modernista. Por eso, en “Renunciación”, el sujeto femenino aconseja a un tú, identificado como “hermana”, que olvide a un “él”, que se presenta como atrayente y engañoso a la vez: “Aunque sea tu amor y tu esperanza,/ la dicha y la ilusión que ambicionaste,/ aunque sea tu amparo y tu consuelo/ ¡hermana, dulce hermana, has de olvidarle!” (“Renunciación”, ibid. 65). En el fondo de estos versos, late, pues, la noción de la vanitas vanitatis, del todo para nada, del carácter engañoso de cuanto existe. Si todo es transitorio y está, por tanto, condenado a desaparecer, no merece la pena emprender nuevas acciones y nuevos intentos de comunicación. El ideal estoico del nihil mirari se impone, así, como el criterio de actuación que ha de regir la vida del sujeto femenino, que en “Una voz en la noche” se presenta como caminante al que precisamente una voz desconocida le aconseja en este sentido: 

Mas llega una voz distante 

que me dice: “Caminante, 

 no te atrevas a soñar. (…) 

 No cantes, que tus canciones 

 y tus muertas ilusiones 

 no lograrán conmover… 

No implores, todo es en vano. 

 En este mundo inhumano 

 siempre es mentira, mujer… 

 Y habrás de ver, conmovida, 

 cómo transcurre tu vida 

 sin ternura, sin amor… 

(“Una voz en la noche”, ibid. 17- 21) 

El modelo poético femenino que se configura en estos versos es, pues, un modelo que responde a las pautas que tradicionalmente se han asociado con el ideal de mujer, de manera que, frente a una actitud activa y decidida, asume una posición pasiva y de espera. En lugar de rebelarse y hacer frente a las dificultades, adopta una perspectiva conformista y no se enfrenta de un modo directo a los reveses y dificultades que se le presentan, sino que pone la otra mejilla, “besando, noble, la mano/ ingrata que me castiga” (ibid. 15). El yo poético se caracteriza, así, por su bondad, por su ausencia de maldad y de deseo de venganza ante los agravios y afrentas: “Una rosa de bondad/ ofrezco por cada espina,/ un beso por cada agravio,/ un canto por cada herida” (ibid. 

15). El destino femenino queda, de esta forma, configurado como un continuo sufrimiento y dolor, ante el cual sólo cabe la resignación, la melancolía y la nostalgia de una vida diferente que se sabe de antemano imposible. Sólo desde este punto de vista, manifiesta el sujeto poético una cierta conciencia de género que le lleva a solidarizarse con el resto de mujeres angustiadas y desesperadas, a las que llama “mis pobres hermanas”: “Hay días en que sufro todo el agobio intenso,/ todo el dolor amargo de mis pobres hermanas;/ las que ocultan, estoicas, la angustia de su vida,/ la huella de su herida y el frío de sus lágrimas” (“Tarde gris”, ibid. 67). En consonancia con este predominio del sentimiento de abulia, de hastío y de indiferencia, hay en el poemario una preferencia por los paisajes en decadencia, como son los delos atardeceres o los invernales337.

Inquietud. Poesías es el segundo poemario de Ana María Martínez Sagi, publicado en la Editorial Ilustra Farré338. Está precedido de un “Retrato psico- físico de la autora” realizado por Elisabeth Mulder, a través de tres poemas: en el primero de ellos, “Perspectiva”, la escritora define a partir de una serie de imágenes de modernidad el siglo XX, que aparece, así, asociado a “rascacielos. Espíritu de catalepsia./ New York. La obsesión del ‘yo’./ Freud. Asepsia.”. Es, además, el siglo de la deshumanización del arte, en el que ya no hay cabida para romanticismos (“Ya no tienen donde morir las Ofelias”), de manera que sólo se presta atención “a la cifra y la cabeza” (apud. Martínez Sagi 1932: 9). En el segundo de los textos, “Forma”, Elisabeth Mulder individualiza a Martínez Sagi, presentándola, desde una perspectiva romántica, como la autora de poesía “que pertenece a todos los siglos” y de cuyas plantas brota la moción (ibid. 11). Finalmente, en el tercero de los poemas, “Fondo”, la poeta es vista como un espíritu bueno y puro, que da alma, que esparce “un puñado de estrellas/ sobre las cosas feas/ de la vida” (ibid. 11- 13)339. 

A primera vista, el retrato que Elisabeth Mulder hace de Ana María Martínez Sagi presenta un gran contraste con la realidad de su vida, activa y comprometida con diversas causas sociales. Un análisis en profundidad del poemario (al igual que en el caso de Caminos…) deja, sin embargo, entrever la cosmovisión romántica que subyace a buena parte de los textos, en los que la incorporación de las innovaciones vanguardistas se da de una forma muy minoritaria340. 

En este sentido, el título del libro –compartido, por lo demás, con el del primer poemario de Concha Méndez, Inquietudes (1926)- resulta ya significativo, según aparece conceptualizado en el primer poema, 
“Canto a la inquietud”. En este texto, el sujeto poético expresa, a través de la invocación a la “Inquietud”, que aparece personificada, su necesidad de vivir siempre con deseos, con anhelos –presentados a través de una serie de imágenes que resultan muy plásticas y 

visuales-, que quedan convertidos en la razón de ser de su existencia:  ¡Inquietud, inquietud, no me abandones! 



 ¡Tengo miedo de vivir si tú me faltas! (…) 

 Quiero sentir cómo bulles en mi sangre, 

 cómo me fundes en tu ardiente llama, 

 cómo sacudes mis nervios, y te adentras, 

 victoriosa hasta el fondo de mi alma. (…) 

 El torbo abismo en que me hunda. El viento 

 que me empuje. La sima que me atraiga. (…) 

 ¡Únete a mí! Me entrego sin reservas 

 como una novia sumisa y confiada. 

 Desgárrame la carne fieramente 

 ¡con el zarpazo violento de tus garras! 
(Martínez Sagi 1932: 15) 

Este deseo de vivir con inquietudes y anhelos entra en contradicción, sin embargo, con lo expresado en el poema “Lamentación”, en el que, muy en la línea del poemario Cantos de vida y esperanza, de 1905, de Rubén Darío, el sujeto expresa el desasosiego que le provoca la inquietud que “aniquila mi vida”, anhelando en consecuencia el sosiego de la vida no sensitiva, es decir, “¡No pensar! Ser árbol,/ ser piedra, ser torrente, nube, sima” (ibid. 77). La búsqueda del ideal, de la realización de los sueños e imposibles, se presenta, pues, como dolorosa y, por ello, se ansía laserenidad, que ahora es apelada del mismo modo como antes lo había sido la inquietud: 

“¡Serenidad, serenidad! (…)/ 
Estréchame en tus brazos y haz que el viento/ 
se lleve mis melancolías./ Déjame el alma limpia de inquietudes,/ como una Primavera florecida 

(…)” (ibid. 79). 



La “inquietud”, identificada como una Quimera, tiene, por tanto, una doble dimensión, positiva y negativa, pues promete pero no siempre trae realidades, lo que lleva al sujeto poético a expresar su hastío y su cansancio, el tedium vitae característico del Modernismo, ante los deseos imposibles que no alcanzan concreción: “No me habléis más. Estoy cansada/ de tanta palabra huera./ Quiero vivir así, olvidad,/ de espaldas a la Quimera (…)/ Ansío quietud y reposo. Callad./ Dame la paz buena de vuestro mutismo” (“Cansancio, ibid. 37- 39). Estamos, pues, ante una paradoja que no parece tener solución, ya que la abulia, sentimiento finisecular por antonomasia, tampoco resulta el estado ideal para un sujeto con excedentes de energía: “Pasa la 

caravana de mis días en sombra./ Pasa la caravana de mis días en luz.// Me quedé sin anhelos, sin sueños, sin quimeras./ Helada, indiferente a todo humano ardor. (…)” (“Fidelidad”, ibid. 21). 

La inspiración modernista341 del poemario también resulta evidente en algunos de los textos dedicados a la presentación de diversos paisajes, generalmente descritos de un modo intimista y que remiten a la realidad castellana, que es uno de los grandes temas de los escritores noventayochistas. Destacan, en este sentido, las cuatro sonatas – inspiradas, al menos en el título, en las sonatas de Valle- Inclán-, dedicadas a cada una de las estaciones del año. En la “Sonata de primavera”, encontramos, así, la presentación de una “zagala”, pastorcilla dulce y tranquila, que se convierte en manifestación de uno de los grandes tópicos de la Literatura española desde la Edad Media como el “menosprecio de corte y la alabanza de aldea” (ibid. 23). En el poema 

“Sonata de estío” – de carácter impresionista y en el que se van concatenando las imágenes-, se describe un paisaje de Castilla, asolado por sol y el calor, que aparecen representados a través de la metáfora del fuego342. En “Sonata de Otoño”, el paisaje es presentado como un paisaje crepuscular, de ocaso, de manera que concita a la melancolía y es visto desde una perspectiva netamente decadentista. El tono es, por lo demás, muy machadiano: “Al morir la tarde, doliente y grave,/ los árboles tiemblan de tristeza y de frío./ El Otoño arrancó la seda suave/ de sus hojas verdes con fragancia de estío” (ibid. 27). Finalmente, la “Sonata de invierno” nos sitúa en el interior de un hogar, de manera que se presenta la estampa familiar del abuelo contando historias a los nietos en un entorno de protección y calidez, en el que “la leña crepita alegremente” (ibid. 29). 

Como se ha visto, uno de los grandes tópicos del Modernismo es el de la femme 

fatale, el de la mujer demonizada que se presenta como una diablesa cargada de connotaciones eróticas y que supone una encarnación del mito de Lilith, que, por un lado, representaría la mujer liberada y, por otro, la mujer vampiresa. En Inquietud, Ana María Martínez Sagi nos ofrece, sin embargo, su propia interpretación de esta imagen estereotipada en el poema “La cita”, que se presenta como un monólogo dramático de una mujer fatal -con todos los atributos que se le asocian tradicionalmente- que se dirige a un hombre con intención de seducirlo y que, una vez lo ha conquistado, lo rechaza como una forma de venganza y de mostrar su poder. A pesar del general seguimiento por parte de Ana María Martínez Sagi de los modelos femeninos creados por los hombres, en este texto, estamos, sin duda, ante una vuelta de tuerca a la imagen tradicional de la diablesa, ya que, aunque se asume el estereotipo, se la presenta como una mujer que ha conseguido liberarse de la dependencia con respecto al hombre343: 

 Yo vendría hacia ti, desnuda como el día, 

 maravillosa y blanca como una aurora. 

 En las pupilas grises, la fiebre brillaría. 

 En los labios audaces, la sed devoradora, (…) 

 Así vendría yo: cruel y fatal 

 por mil caminos ignorados, 

 ardiendo en la hoguera sensual 

 de todos los pecados. (…) 

 ¡Hombre que nada sabes y que todo lo niegas! 

 ¡Tu vida de remanso siempre en calma, me irrita! 

- Óyeme: te deseo, mujer. ¿Cuándo llegas? 

- Jamás. Ya te he vencido ¡y no acudo a la cita! (ibid. 41) 

En la femme fatale de este poema, parecen, pues, realizarse los deseos de venganza de todas las mujeres, que, al igual que el sujeto poético femenino de “Desaliento”, han sentido la incomprensión del hombre que pasaba a su lado, seguro de sí mismo, sin atender a las causas de su hastío, de su tristeza: “Pasa el hombre a mi lado: tampoco la adivina/ ¡la voz de él es tan fuerte!// Para que mi acento sea comprendido,/ para que en tu alma mi canto se ahonde,/ tú, que pasas siempre arrogante y erguido,/ ¿qué he de hacer? ¡Responde!” (ibid. 105)344. Estos poemas parecen, pues, manifestación de la conciencia de género de la autora y resultado de su reflexión sobre la situación de desigualdad en la sociedad española del primer tercio del siglo XX. En otros de los textos, aparece, incluso, el tema de la maternidad –concretado en el sentimiento maternal-, que se presenta como consustancial a todas lasmujeres, incluso a aquellas que no tienen hijos. Así, por ejemplo, en “La triste realidad”, el sujeto poético expone la dicha que supone la experiencia de la maternidad, aunque se trate tan sólo de un sueño, de una mera ilusión: “Yo he tenido un hijo, maravilla de carne,/ esta noche en mis sueños. (…)/¡Cómo era dulce sentirlo/ vivir junto a mi pecho,/ y ampararlo en mis brazos, grandes, grandes, / a él tan pequeño!” (ibid. 73).