ALBERTO VALDIVIA [12.022]

Alberto Valdivia

Alberto Valdivia (Santiago de Chile, 1894 - 1938). Poeta chileno, era conocido por el apodo "El cadáver Valdivia". Antologado en "Selva Lírica" (pág. 215). Solo publicó un libro: "Romanzas en gris" (1922), recientemente re-editado por Editorial Cuarto Propio.

Romanzas en gris

Autor: Alberto Valdivia

Santiago de Chile: Cóndor, 1922

CRÍTICA APARECIDA EN EL MERCURIO EL DÍA 1922-09-04. AUTOR: OMER EMETH

Parece que, en Chile, la ley del Registro Civil autoriza a los padres de la familia para dar a sus hijos los nombres más antojadizos. Así, por ejemplo, cuando yo era profesor en un liceo de esta capital conté entre mis alumnos un simpático chiquillo, hijo legítimo de honrado padre, y a quien este había impuesto por nombre el de un país americano y por apellido el nombre de un río chileno. ¡Pobre muchacho! Ese par de grillos onomásticos habrán sido para él en el curso de su vida un “handicap” más molesto que una joroba o una pierna de palo… Muchas veces al recordar a esta inocente víctima de un rarísimo antojo he deplorado que la ley otorgue a un padre tan ridícula (y ridiculizadora) licencia para con su progenitora.

-¡Cosas de poeta! –dirá alguien en defensa de aquel padre demasiadamente afecto a los nombres extravagantes- ¿No hacen por ventura los poetas otro tanto con sus libros? ¿No los bautizan como les place, por sí y ante sí, con esa autoridad despótica que la ley romana confería al “paterfamilias”?

Así es, en verdad y tenemos de ello una prueba en dos libros de versos recién publicados: en “Romanzas en gris” de don Alberto Valdivia y en “Mármol” de don Aurelio Martínez Mutis[1], títulos ambos que, en algo se parecen al desdichado nombre del chico de marras.

Desde luego, “Romanzas en gris” es un título poco inteligible y bastante inadecuado.

Poco inteligible (cuando menos para la mayor parte del público), porque la combinación de “romanzas” y “gris” no evoca ninguna imagen, ninguna idea clara en la mente. Una romanza puede ser buena o mala, triste o alegre, etc., mas no “en gris”. Aplíquensele los colores del espectro solar uno en pos de otro y se verá que “romanza en azul”, en anaranjado, en rojo, etc., no significa nada. Pueden ciertamente los nombres de los colores tomar un significado metafórico y simbólico. Así, por ejemplo, una romanza puede tal vez llamarse “verde” cuando es un canto a la esperanza o cuando en ella se trata de cosas que encantan a los viejos “verdes”… Pero una romanza “en verde” o “en gris”, eso no se entiende. Entenderíase si se llamase “romanza gris” porque se concibe que una romanza carezca de vida, color y calor, como esos días de invierno, nublosos y fríos, sin luces ni sombras, en que se dice para compendiarlo todo: “hoy hace gris…”

“Gris” es calificativo que promete poco. Los franceses dicen: “De nuit tous les chats sont gris” (“de noche todos los gatos son grises”), significando con esto que todos son de un color, o mejor, de ninguno y no se distinguen unos de otros en la noche.

Así les sucedería a estas romanzas si verdaderamente mereciesen el título que su autor les ha dado.

Porque en verdad no son grises (es decir, de un color que resulta de blanco y negro o azul), sino que son negras y su negror es el del hastío, de la desesperanza, del invierno y de la muerte. ¡Qué oscuras y tristes son!

Debo confesar, desde el umbral que los más de esos poemas son para mí enigmas de esfinge.

Sabiendo que, en los círculos de la literatura y del arte, su autor goza fama de experto en música y pintura, abrí su libro con el deseo de darme un hartazgo de sonidos y colores y con la esperanza de tropezar con alguna idea nueva. Nada. Leí con buena voluntad, paciencia y simpatía y no descifré el enigma.

No quiero con esto decir que en Alberto Valdivia, el músico y el pintor no puedan florecer en poeta.

De cuando en cuando y por un breve instante aciertan ambos a una, cual más, cual menos.

Así, por ejemplo, hay poesía (una poesía más negra que gris) en “Horas pasadas”, y especialmente en el cuadro en que se nos describe el entierro de una muchacha que “ha muerto de cariño al nacer la mañana”.

“La llevamos al campo como a todos los muertos,

a una música leda de pensamientos vagos.

El cortejo era triste y al pasar por los huertos 

oscuros, parecía un desfile de magos.

Recuerdo la tristeza del campo solitario:

el beso de la noche, la música del viento,

y aquel rayo de luna, caduco, imaginario,

que iluminó la fosa en el postrer momento”.

Podríamos, sin duda, poner reparo a “caduco” e “imaginario”, calificativos poco inteligibles e inadecuados en este caso. Pero prescindamos de ellos y reconozcamos la triste belleza del cuadro.

Por desgracia, son pocas en el presente libro las estrofas que pueden parangonarse con estas. Las siguientes no me dejarán mentir.

Inmediatamente después del cuadro que acabamos de contemplar, dice el poeta:

“Las cosas del crepúsculo se van poniendo tristes.

Alma! Toda cubierta de Chopin y arrebol,

prepárate que iremos por sendas amatistas,

estrellas errabundas, donde vaya este solo.

Este sol amarillo, ingrato, de bonanza…

…

Este sol, todo ruinas, de antiguos ventanales…

…

Este sol, todo olvido, canción de adolescencia.

...

Tras él, tras él iremos, alma mía doliente

buscando como el ave, la senda, la fontana

y el arroyo más verde. En el áureo poniente

seremos dos estrellas puras de la montaña”.

Francamente, no entiendo. Al revés de lo que pasa en el cuadro anterior, donde, como hemos visto, predomina la pintura, este la música lo invade todo. O, para hablar con mayor precisión, diré que el poeta, en estas estrofas, maneja las imágenes como un músico maneja los sonidos. “Este sol” aparece en las cinco estrofas a manera de frase musical que se repite a hora fija, en el preciso instante en que el ritmo exige su presencia: “donde vaya este sol… Este sol amarillo… Este sol todo ruinas… Este sol todo olvido”…

El procedimiento es netamente musical, pero si tiene, para el oído, las ventajas de la música, en cambio, deja a nuestros ojos y a nuestra mente en ayunas: no evoca imágenes duraderas ni ideas claras.

Creo que yerran lastimosamente los poetas cuando, con meros vocablos, intentan competir con los músicos y los pintores y peor aun cuando con ambos a un tiempo. Quien mucho abarca… De esto la escuela simbolista (en cuanto a la música), la parnasiana (en cuanto a la pintura), y ciertas escuelas contemporáneas, en cuanto a ambas (el “dadaísmo”, por ejemplo), nos ha dado pruebas fehacientes. Es preciso que el poeta se conforme con ser poeta –así como se conformaron (¡y con qué éxito maravilloso!) los grandes líricos de todos los tiempos y países.

El camino de Alberto Valdivia sigue en este libro, no va a ninguna parte, puesto que solo va al verbalismo musical o, si se quiere, al musicalismo verbal.

Todavía es tiempo para optar. Aún en sus composiciones más erradas hay versos aislados y a veces estrofas enteras que son de un poeta. Los vocablos, los sentimientos y las ideas le sobran. No es esto lo que le falta: fáltanle solo un claro concepto de la poesía.

Fáltale desacostumbrarse de la vaguedad y del mecanismo musical.

Es menester, en efecto, que la poesía deje en la mente una impresión, si no siempre clara, al menos susceptible de clarificación por medio del análisis, una impresión capaz de volverse idea.

Y es menester, además, que en todas las estrofas no aparezca, por decirlo así, mecánicamente, el mismo “motivo”.

Ya he dado un ejemplo en “Este solo”. Podría dar otros más en que se verían y se deplorarían (al menos los deploro yo), los efectos de lo que llamo “mecanismo musical”.

Uno más, para terminar. Léase, por ejemplo (pág. 13 y 14), las tres estrofas sobre el otoño, que empiezan respectivamente como sigue:

“Otoño, pintor triste de un sol que apenas brilla...”

…

“Otoño, pintor triste de un sol de antigua edad…”

…

“Otoño, pintor triste de color de pena…”

Y se comprenderá qué cosa sean la vaguedad y el mecanismo repetitorio [sic] que tanto deploro en estas romanzas.

[1] Aurelio Martínez Mutis, poeta colombiano. (N. del ed.)

CRÍTICA APARECIDA EN LA NACIÓN EL DÍA 1922-08-27. AUTOR: ALONE

Bella presentación. Los editores, que ya han lanzado algunos libros con buen éxito, se esmeraron en cuidar este pequeño volumen y darle envoltura elegante, sobriamente decorativa.

La poesía del señor Valdivia deja impresiones difíciles de analizar; es de aquellos artistas que mezclan la vida interna y la exterior en tal forma que sus cuadros se convierten en símbolos y las imágenes parecen espíritus que no han logrado materializarse por completo.

“Otoño, pintor triste de un sol que apenas brilla,

pájaro que retornas de una ciudad ruinosa,

¡cómo has hecho de fría en mi buhardilla

con tu color de ausencia, mi carne temblorosa!

Otoño, pintor triste de un sol de antigua edad,

llegas desde los hondos silencios como una

música de olvidanza que huele a mocedad

a poner en mis ojos una albura de luna.

Otoño, pintor triste del color de la pena

que en tu paleta fundes el alma chopiniana,

mi corazón te espera temblando en la serena

playa de su ilusión, azul, lejana…”

Esta composición nos da el tono de las otras, todas escritas a media luz, con un dejo de melancolía suave, sin quejas violentas ni declamaciones, con rasgos exquisitos y palabras maravillosamente evocadoras “músicas de olvidanza”, luego versos débiles en que la inspiración ha disminuido y solo queda el arte, el buen gusto del autor para evitar la caída demasiado brusca en el terreno de la prosa.

A veces como si tratara de compensar la sutileza de la sensación y lo complicado del pensamiento mediante la diafanidad primitiva de las estrofas.

“El tiempo se transparenta

en la cera de mi carne

mientras se va por el agua

el corazón de la tarde.

En el silencio impasible

que aromatiza el sendero

llora un árbol como un niño

abandonado y enfermo.

Si la fuente derramara su sombra llena de estrellas

¡cómo quedaría mi alma

perfumada de pureza!

Hay secretos en la brisa

eternizada de luna.

Mis manos van suavizando

la paz de la senda muda.

Un pájaro se detiene

en la humildad de la alberca

el corazón de la tarde

se va por el agua queda”.

Bien llamadas “romanzas en gris” estas canciones demasiado puras en un aspecto, llenas de elementos diversos en otro, arcaicos o ultra modernos, siempre o casi siempre exquisitas, vigorosas nunca, muy a menudo débiles, tímidas, sin la garra que deja rastro.

Alberto Valdivia y sus Romanzas en Gris

AUTOR: GONZALO MONTERO YÁVAR | SECCIÓN: NUEVAS LECTURAS | FECHA: 2011-11-17 11:47:04

*El artículo que presentamos corresponde al prólogo a la re-edición del libro "Romanzas en Gris" (Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2011) de Alberto Valdivia, edición a cargo de Gonzalo Montero Yávar. Agradecemos al autor su generosidad a la hora de acceder a publicar el presente texto.

Alberto Valdivia Palma (1894-1938) es una de las tantas figuras fantasmales de la poesía chilena. El objetivo de estas páginas es presentar a este autor, trazar la trayectoria que su poemario ha experimentado y proponer ciertas características generales de su poética, ejemplificadas con fragmentos de sus textos. No pretendo un análisis detallado de la totalidad de su obra, tan solo contribuir a desenterrar del olvido a un autor que merece una revisión, una nueva lectura.

Escasas son las fuentes que nos permiten reconstruir a este personaje que ha experimentado una evidente marginalidad en la poesía chilena del siglo veinte. El “Cadáver Valdivia”, como era conocido por sus contemporáneos, tenía poco más de veinte años cuando una selección de sus poemas fue publicada en la ya mítica antología Selva Lírica, el año 1917. Es quizá la primera referencia que tenemos sobre un autor cuyo rastro se esfuerza en desaparecer. Junto a una selección de cinco poemas (“Todo se irá...”, “Las puertas están cerradas”, “Ante el ocaso”, “Las rosas del crepúsculo” y “Cielo gris”) aparece una breve reseña que alterna el biografismo y una descriptiva aproximación a su poesía, recién en formación por esos años. Estos cinco poemas posteriormente fueron incluidos, con diversas variantes, en el único poemario que Valdivia publicó: Romanzas en gris, del año 1922.

Desde la publicación de Romanzas en gris han sido escasas las apariciones de Valdivia en antologías, historias de la poesía chilena, estudios, referencias críticas o periodísticas. Esta ausencia ha tenido como corolario la mitificación del poeta, la cual, como lo demuestran casos similares, solo ha contribuido a entorpecer la comprensión de lo que finalmente más importa: su obra. Una atormentada vida, una personalidad retraída, su adicción a la cocaína y a la morfina, junto a una fisionomía macilenta y débil ayudaron a que rápidamente su figura se rodeara de misterio.

Dos fuentes que nos permiten acceder a datos importantes sobre la participación de Valdivia en la escena literaria de los años veinte son Confieso que he vivido de Pablo Neruda, y las Memorias de Diego Muñoz. Ambos autores, contemporáneos a Valdivia, reconstruyen ciertos episodios emblemáticos de la bohemia de esos años en que Valdivia fue protagonista. Destaca la ceremonia fúnebre en la que, todo los primeros de noviembre, un grupo de artistas e intelectuales simbólicamente enterraban en el Cementerio General al Cadáver. La ceremonia comenzaba en los bares cercanos del cementerio, donde se entonaban viejas canciones. Luego seguían los discursos, los bailes, las libaciones. Abandonaban los bares y, en victorias, continuaban la marcha fúnebre hasta el destino final acompañados de una orquesta de músicos imaginarios dirigida por Julio Ortiz de Zárate. Una vez en el cementerio, se daban los discursos que una ceremonia de este tipo merecía y se llevaba a cabo el significativo entierro. Entre los participantes de este rito lúdico destacaban Alberto Rojas Giménez, Pablo Neruda, Julio Ortiz de Zárate, Isaías Cabezón y Diego Muñoz. Éste último define esta farsa como “un desafío a la muerte, una burla, una ceremonia en que expresábamos nuestro desprecio por la muerte y por la vida” (31).

Alberto ValdiviaAntes de comentar el poemario que el Cadáver Valdivia publicó en 1922, hay ciertos datos que resultan interesantes de revisar, y que refieren a la forma en que el libro se ha conservado hasta el día de hoy. En 1962, Jorge Teillier escribía las siguientes palabras sobre Romanzas en gris: “En 1922 Alberto Valdivia publicó Romanzas en gris, libro hoy día inhallable”. Si pensamos que en 1962 el libro ya está prácticamente desaparecido, contar con un ejemplar original cobra un real valor. Gracias a la colaboración de Patricio Valdivia hemos podido acceder a una de las pocas copias originales que se conservan.

Solo en dos oportunidades los poemas de Valdivia aparecieron después de la publicación de Romanzas en gris. En primer término, la revista de poesía Hacia, dirigida por Andrés Sabella de manera intermitente desde el año 1933 hasta su muerte en 1989, tiene un número monográfico dedicado a la obra de Valdivia. En este número del año 1979 se antologaron un conjunto de ocho poemas, además de un estudio introductorio escrito por el mismo Sabella. A pesar de que Sabella contaba con un ejemplar del poemario (lo cual se demuestra en la inclusión de ciertos poemas que no aparecen en Selva Lírica), incluye la versión de Selva Lírica del soneto “Todo se irá”[1]; decisión editorial cuyos motivos solo podemos especular.

El otro momento importante en la historia de los poemas y del libro es la incorporación de Valdivia en el primer tomo de la Antología crítica de la poesía chilena de Naín Nómez. En esta antología se incluyen los poemas “Todo se irá” y “Las rosas del crepúsculo”. Como vemos, todos estos textos ya estaban en Selva Lírica, y no coinciden con las versiones definitivas de los textos. De esto podemos concluir que Nómez no contó con el libro original a la hora de hacer su antología. No quiero, al demostrar este dato, poner en duda el trabajo de Naín Nómez, tan solo comprobar, siguiendo las palabras de Teillier, que dar con un ejemplar original hoy en día es muy difícil.

En la fecha de su publicación, la reacción de la crítica frente al libro fue dispar. Omer Emeth (seudónimo de Emilio Vaïsse) y Alone (seudónimo de Hernán Díaz Arrieta), las dos figuras centrales de la crítica literaria de esos años, tienen opiniones encontradas. Emeth, que escribe en El Mercurio, no disimula su juicio negativo sobre el poemario. En primer lugar, considera que el título del libro es, por decir lo menos, cuestionable: “Desde luego, Romanzas en gris es un título poco inteligible y bastante inadecuado. (…) porque la combinación de romanza y gris no evoca ninguna imagen, nunguna idea clara en la mente. Una romanza puede ser buena o mala, triste o alegre, etc., mas no en gris”. Al utilizar un término como “inadecuado”, Emeth demuestra una postura más bien normativa de enfrentar la literatura. Durante sus años de actividad, el crítico será un fuerte opositor al surgimiento de nuevas tendencias en la literatura chilena. En el caso que estamos revisando, vemos que se opone a un recurso poético bastante usual, que es la sinestesia, que consiste en hermanar elementos que pertenecen a campos sensoriales distintos (Romanza: música, audición; en gris; color, visión). Además, más adelante veremos que esta imagen sí es significativa y sí da claves de lectura importantes para enfrentarnos al poemario. Junto a esta crítica, más bien superficial, Omer Emeth le critica al libro ser demasiado ambicioso y de difícil comprensión. Probablemente esta crítica se sustentaba en las habilidades de lectura demasiado rígidas del crítico, el cual ve con desconfianza las propuesta poéticas que no se alineaban con su estrecho horizonte de espectativas.

Por su parte, Alone tiene una postura distinta. Si bien no es un entusiasta defensor del poemario, sí le reconoce varios méritos. A diferencia de Emeth, Alone cree que el título es adecuado y representativo de los poemas que contiene el libro, los cuales identifica como composiciones “escritas a media luz, con un dejo de melancolía suave, sin quejas violentas ni declamaciones, con rasgos exquisitos y palabras maravillosamente evocadoras”. Sin embargo, el crítico cree que esta exquisitez en las imágenes muchas veces se ve amenazada por la falta de fuerza en la enunciación de los textos. Comparte con Emeth que los poemas son de difícil comprensión y análisis.

Unas semanas después de la aparición de estas dos críticas, Roberto Meza Fuentes publica un texto sobre Romanzas en gris en la revista Chile Magazine. A diferencia de Omer Emeth y Alone, Meza Fuentes no es un crítico literario de profesión, y eso se evidencia en la forma que aborda el poemario (“no soy un crítico profesional y semanal. Soy simplemente un alma que quiere comprender y sentir porque escucha a ras de espíritu la voz de sus hermanos”). Distante del registro de los críticos oficiales, el texto de Meza Fuentes es mucho más intuitivo y poético a la hora de hablar de la obra. Meza Fuentes se valida como comentarista en la medida que se reconoce como un alma sensible, capaz de oír, de percibir algo que no todos captan. Vemos que, a diferencia de los críticos ya citados, que validan su discurso en sus habilidades racionales y hermenéuticas, Meza Fuentes se valida en tanto alma empática capaz de sentir lo que el poeta siente (“escucha a ras de espíritu la voz de sus hermanos”).

Hay ciertos elementos del texto que nos hacen pensar que Meza Fuentes está dialogando directamente con Emeth y Alone. Por ejemplo, es claro al decir que la obra de Valdivia no cobra todo su brillo si es leída desde un afán analítico y racional: “creo que esta poesía sin palabras, más que exégesis y glosas, merece, porque es una voz de silencio, la ofrenda religiosa del silencio. Es imposible revolver, con las fríos manos analíticas, la madeja sutil de sus sedas”. Con estas palabras interpela a los críticos sosteniendo que las dificultades que ellos enfrentaron en el análisis de los textos y la consecuente escasa comprensión que alcanzaron de los mismos se debió no a la calidad del poemario, sino que a su incapacidad de enfrentar con la sutileza adecuada la obra de Valdivia. Reconoce, entonces, las imposibilidades del análisis racionalista a la hora de enfrentarse con ciertos textos que no buscan ser leídos bajo esta tónica. Más adelante, Meza Fuentes continúa: “Los que lean el libro de Alberto Valdivia con la mirada sabia y refinada del artista, encontrarán en él su poeta, su hermano, su compañero”. Se plantea como herramienta de lectura, más que una exégesis que busque develar todos los sentidos de los textos, una aproximación empática, experiencial y sensible. Si percatamos en el hecho que los poemas de Romanzas en gris son altamente sensoriales, la propuesta de Meza Fuentes adquiere mucho sentido.

Luego de la publicación de Romanzas en gris, el rastro de Valdivia se pierde. Si bien sabemos por los testimonios de otros autores que sigue participando en las actividades de la bohemia, sus apariciones son cada vez más esporádicas. No volvería a publicar, aunque sabemos de una novela que escribió, pero cuyo único manuscrito perdió en un café del centro de Santiago antes de que se publicara[2]. En estos años se agudizó su adicción a la morfina y a la cocaína. Los textos que hemos agregado en el anexo a la presente edición dan cuenta del final oscuro y lamentable que tuvo Valdivia, recluido en una casa de orates, luchando contra sus fantasmas interiores y sus adicciones. Daniel de la Vega recuerda: “La vida noctámbula le destrozó el sistema nervioso y lo hundió en la neurastenia más extraña y pavorosa. Sufría inexplicables terrores: la sombra y la soledad le enloquecían. Todos sus amigos sabían que su voluntad estaba rota”. Su personalidad, altamente sensible y quebradiza, no logró sobreponerse a todas estas batallas.

Adentrémonos ahora en el libro en sí. Romanzas en gris está compuesto por diecisiete poemas de extensión variable. Todos estos tienen una estructura métrica fija, destacando el uso de cuartetos en verso alejandrino con rima consonante, aunque hay algunos casos en que se utilizan otras formas métricas, como el soneto. Al parecer Valdivia no se sintió principalmente atraído por las corrientes más rupturistas y experimentales que por esos años se comenzaban a fraguar. Tanto en su estructura como en sus imágenes y sus temáticas, Romanzas en gris no lleva a cabo recursos vanguardistas, quedando inscrito en una poética más cercana al romanticismo tardío y a un mundonivismo emotivo y nostálgico. A pesar de cierto tradicionalismo formal y temático, no hay que concluir de esto un negativo juicio de valor. Como veremos más adelante, sus poemas llevan a cabo interesantes cruces y establecen sugerentes relaciones con otras manifestaciones artísticas, como son la música y la pintura. Asimismo, vemos que el libro constituye una propuesta consistente y unitaria, lo que nos permite aseverar que Valdivia fue capaz de generar una voz poética que le es propia.

A pesar de no embarcarse en ninguna empresa vanguardista, Valdivia está al tanto de lo que proclama el arte nuevo. Como prueba de esto, un año antes de la publicación de Romanzas en gris, Valdivia escribió una columna sobre música en la revista Chile Magazine. En este texto, titulado “Modernistas y ultramodernistas”, Valdivia repasa de manera muy general las últimas tendencias musicales. Compositores como Claude Debussy, Igor Strawinsky, Erik Satie y Béla Bartók son revisados por Alberto Valdivia, quien demuestra entender de una manera muy lúcida el cambio paradigmático que la música contemporánea, así como las vanguardia literaria, propuso —habla de antiacademicismo, libertad de formas, reacción violenta frente a “el gesto declamatorio y la retórica”, etc.

Otra idea relevante que podemos desprender de la lectura del texto sobre música contemporánea de Valdivia, es que él estaba consciente de la relación compleja que se puede establecer entre la música y la poesía, relación que será central en su poemario. En “Modernistas y ultramodernistas”, lleva a cabo un paralelo entre el impresionismo musical y el simbolismo poético, reconociendo en ambas escuelas a Debussy y Mallarmé como principales representantes.

Como veremos más adelante, en Romanzas en gris hay referencias directas a compositores musicales. A pesar de conocer y admirar a los nuevos músicos, Valdivia se remite a compositores anteriores, representantes del clasicismo y del romanticismo (Beethoven y Chopin, particularmente). Hay aquí una filiación con tendencias pasadas, una consciente evasión de los tiempos presentes. Valdivia en su poesía busca, con conocimientos de causa, desmarcarse de las tendencias más contemporáneas del arte.

El libro comienza con una dedicación a Juan Guzmán Cruchaga, poeta contemporáneo a Valdivia: “Para JUAN GUZMÁN CRUCHAGA Poeta sutilísimo y hermano espiritual que lleva como yo puesto los ojos en la ribera azul de los sueños, este libro hondo sereno y doloroso”. Este breve texto nos entrega coordenadas para situar al autor dentro de las corrientes poéticas de principios de siglo. Lo más evidente, hermana a Valdivia con el poeta Guzmán Cruchaga. En el año de publicación de Romanzas en gris (1922), Juan Guzmán Cruchaga ya había publicado unos cuantos libros de poesía (Junto al brasero, 1914; La mirada inmóvil, 1919; Chopin, 1919; Lejana, 1919, El maleficio de la luna, 1922). Por su poema “Canción” (“Alma, no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada…”), gozaba de un relativo renombre por esos años. Al igual que Valdivia, Guzmán Cruchaga cultivaba una poesía intimista, de alta expresividad y de melancólico temple. Hay ciertas recurrencias temáticas en ambos poetas, como son los paisajes diluidos por el recuerdo, la añoranza por una vida sencilla, lo pasajero, los tonos intermedios y descoloridos, etc. Las referencias a la música son una constante en ambos autores. De hecho, Guzmán Cruchaga dedica un poemario al compositor romántico Frédéric Chopin, que también habita la poesía de Valdivia.

La dedicatoria es también un texto de presentación, en el cual Valdivia condensa su visión de lo poético. Por esto, no hay que pasar por alto lo que aquí se nos dice. El poeta, desde la visión de Valdivia, ha de tener puestos los ojos en “la ribera azul de los sueños”. La visión poética alcanza esta ribera a la cual no se puede llegar mediante otros medios: el poeta como vidente, como sujeto capacitado para acceder a realidades más profundas del ser humano.

El título del poemario nos dice mucho sobre las características de los textos que lo componen, ya que contiene una doble referencia a la música (Romanzas) y a las artes plásticas (en gris) que cruza todo el libro. La romanza es una forma musical breve de tono melancólico y sentimental compuesta para una sola voz o un solo instrumento. Son composiciones simples que priorizan la expresividad por sobre el rebuscamiento o la complejidad formal. Los poemas comparten estas características con la romanza. Son por lo general poemas breves, de un tono mesurado de gran expresividad. Al igual que la romanza, todos los poemas mantienen una sola voz, es decir, las características del hablante no varían mayormente, y se conserva el temple nostálgico a lo largo de todo el libro. No hay una subjetividad conflictuada o dispersa. Valdivia fue violinista de la orquesta del Teatro Municipal, por lo que estaba al tanto del género musical con el que dialogaba.

Por su parte, el color gris —tono intermedio y sutil en el que conviven los opuestos representados por el negro y el blanco— estará presente tanto como realidad al que los poemas se refieren, pero también en el temple de estos. Juega una importancia central en el libro el tono, la coloración de las cosas, la manera en que luz y sombra alteran nuestra percepción. Para dar cuenta de este problema perceptivo, Valdivia recurre a la écfrasis, entendida como la descripción verbal de una obra plástica. Se entiende a la naturaleza como un sistema estético, como una obra plástica que cuenta con una tonalidad, con una luminosidad particular.

Ahora bien, ¿cómo saber que Valdivia está refiriendo a la plasticidad antes que al objeto en sí? La respuesta está en el hecho de que permanentemente recurra a objetos propios de la pintura, como son “paleta”, “acuarela”, “óleo”, colores, luminosidades, etc., para hablar de la naturaleza. Para ejemplificar esto, tomemos unos versos del poema “Otoño, pintor triste”:

Otoño, pintor triste del color de la pena

que en tu paleta fundes el alma chopiniana,                     (10)

mi corazón te espera temblando en la serena

playa de su ilusión, azul, lejana...

Vemos que la naturaleza, representada en el poema por el otoño, adquiere una plasticidad en un doble sentido: por un lado, es identificada con “el pintor”, pero además adquiere una realidad pictórica, en el sentido de que se vuelve a sí misma un cuadro, una representación y un sistema estético. Esta cita también nos sirve para ejemplificar un referente que está a lo largo de todo el libro: la obra de Frédéric Chopin, compositor con el cual Valdivia guarda más de una similitud, tanto al nivel biográfico como en su obra.

Uno de los poemas en que la écfrasis se da de manera más evidente es el titulado “El tiempo se transparenta”. Además del contenido del poema, destaca un comentario que antecede al poema que dice “acuarela”. Trascribo el primer cuarteto:

                     Acuarela.

El tiempo se transparenta

en la cera de mi carne

mientras se va por el agua

el corazón de la tarde.

Este tipo de comentario inicial —hablaremos de comentario ya que no es el título, ni tampoco es un epígrafe— se da en un total de catorce poemas a lo largo del libro. Muchos de estos se refieren a la musicalidad y sonoridad (En voz baja, Silenciosamente, Cantar), mientras que otros nos hablan de la visualidad o plásticidad (Visión crepuscular, Acuarela, Myrta sombra y luz). También hay unos cuantos que refieren al temple o al peso anímico que tiene el poema (Dolor, Horas pasadas, Ante el ocaso). Es interesante ver cómo, sobre todo en los casos de comentarios sobre la sonoridad del poema, estas breves frases están dialogando con las dinámicas de las partituras musicales. La dinámica es el comentario inicial que marca la intensidad con que debe ser interpretada la partitura (pianissimo, piano, mezzo piano, mezzo forte, forte, fortissimo). Al establecer esta relación, podemos ver que Valdivia generó una consciencia de que el poema es una construcción textual que cuenta con una rítmica, una melodía, una armonía, al igual que la composición musical. En el caso de los comentarios sobre la visualidad o el temple, podemos entenderlos como abiertas instrucciones de lectura, instrucciones que facilitan la tarea del lector al evidenciar las características centrales que los poemas poseen.

Un rasgo común a muchos de los poemas es la espacialidad y temporalidad (cronotopo) en la que se inscriben. Se trata de jardines o huertos marchitos durante el ocaso. Tanto el espacio (“mustio el jardín”, “jardín de los dolores”, “mis huertos silentes”, “la sombra de mi huerto”, “los huertos obscuros”, etc.), como el tiempo (“mis ocasos rojos”, “un ocaso amatiste”, “invernal ocaso”, “el oro del ocaso”, “ocaso adormecido”, “una tarde triste”, “al caer la tarde”, “el deshojamiento de una tarde”, etc.) remiten a estados intermedios. En el caso de los jardines, estos siempre vienen acompañados de una carga semántica negativa, como son la sombra, la oscuridad, el silencio, el dolor, etc. El lugar fértil ya no es tal, y ha dado paso a este espacio en que la muerte y la vida conviven. Por su parte, en el tiempo del ocaso habita el día y la noche, y el paso gradual de un estado a otro altera rápidamente la percepción de la realidad, de ahí la alta plasticidad a la hora de referirse a este momento del día. Este cronotopo recurrente que hemos descrito tiene como correlato un temple que también se mueve en un espacio intermedio, entre tonalidades —musicales y cromáticas— suaves. A pesar de que el temple tiende a la melancolía y a la tristeza, no se cae en excesos. Es una emocionalidad solapada, en sordina, una emocionalidad en gris.

Romanzas en gris es un libro que requiere ser repensado por la historia de la literatura chilena. A pesar de ser un libro breve, hay una serie de elementos que vuelven complejo lo sencillo. La reedición de una obra olvidada de la poesía chilena, no solo tiene un valor autónomo, sino que también contribuye a que se entienda de una manera más completa el desarrollo y el sentido relacional de las diversas voces poéticas que componen el corpus de la poesía moderna y contemporánea en Chile. En estas páginas he intentado enunciar ciertos temas referidos a Alberto Valdivia y a su obra, y creo que es necesario que las lecturas de Valdivia se amplíen y se diversifiquen. La presente edición busca contribuir en esa dirección.

Bibliografía

Alone. Crítica a Romanzas en gris. La Nación, 27 de agosto de 1922.

Emeth, Omer. Crítica a Romanzas en gris. El Mercurio, 4 de septiembre de 1922, p. 3.

Molina Núñez, Julio y Juan Agustín Araya. Selva Lírica. Estudios sobre los poetas chilenos. Santiago: Universo, 1917.

Muñoz, Diego. Memorias: recuerdos de la bohemia nerudiana. Santiago: Mosquito Editores, 1999.

Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Barcelona: Seix Barral, 1990.

Sabella, Andrés. “El Cadáver Valdivia”. Las Últimas Noticias, 10 de noviembre de 1988, p. 8.

Teillier, Jorge. “Los poetas olvidados”. Revista En viaje, Nº 345, 1962.

Valdivia, Alberto. Romanzas en gris. Santiago: Editorial Condor, 1922.

[1]    Las diferencias entre ambas versiones son las siguientes: en el último verso del primer cuarteto, la versión que aparece en Hacia es: “hermana del ocaso de mi vida”, mientras que la versión final del poemario es: “hermana de mi senda ensombrecida”.

El primer verso del segundo terceto (verso número 12) en Hacia es: “para acechar, cual triste penitente”. La versión final suprime esa coma y la sitúa al final del verso: “para acechar cual triste penitente,”.

Como vemos, son cambios menores, pero demuestran que, en este caso, Sabella trabajó con la versión que aparece en Selva Lírica, el año 1917.

[2] Sobre la anécdota del manuscrito de esta novela, Andrés Sabella (1988) dice: "Un día, nos habló de una novela en que narraba la historia de un artista de circo cuyo número consistía en exigir un silencio total del público, para, luego, realizar contorsiones increíbles que sonaban como un centenar de relojes escondidos en su cuerpo. Nos pidió que le rescatáramos los originales, de una cafetería de San Pablo abajo. Cumplimos sin éxito: quien nos atendió negó guardarlos. Alberto se consoló, diciéndonos: Escribiré, de nuevo, la novela… No escribió ni la novela ni nuevos versos".