Mary Jo Bang
(Waynesville, Missouri, 1946), es una de las poetas norteamericanas más interesantes de este comienzo de siglo. Hasta la fecha ha publicado seis libros de poesía: “Apology for Want” (1997), obra con la que obtuvo el Katherine Bakeless Nason Prize (1996), “The Downstream Extremity of the Isle of the Swans” (2001), “Louise In Love” (2001), “The Eye Like a Strange Balloon” (2004), “Elegy” (2007) y “The Bride of E” (2009). Jo Bang vive en la actualidad en la ciudad de St. Louis (la misma a la que el director Minnelli le dedicó un maravilloso musical protagonizado por Judy Garland), donde es profesora de inglés y dirige el programa de Escritura Creativa de Washington University.
(Waynesville, Missouri, 1946), es una de las poetas norteamericanas más interesantes de este comienzo de siglo. Hasta la fecha ha publicado seis libros de poesía: “Apology for Want” (1997), obra con la que obtuvo el Katherine Bakeless Nason Prize (1996), “The Downstream Extremity of the Isle of the Swans” (2001), “Louise In Love” (2001), “The Eye Like a Strange Balloon” (2004), “Elegy” (2007) y “The Bride of E” (2009). Jo Bang vive en la actualidad en la ciudad de St. Louis (la misma a la que el director Minnelli le dedicó un maravilloso musical protagonizado por Judy Garland), donde es profesora de inglés y dirige el programa de Escritura Creativa de Washington University.
ODA A LA HISTORIA
Si no se hubiera acostado con aquel chico
hace todos esos años, dónde estarían, se pregunta.
Ella y el hijo que no habría existido y que ya
no existía. No sabría nada
de la maternidad. No sabría nada
de la muerte. No sabría nada
del amor. Esas tres cosas que se le concedían
para recordar. Despiértame, por favor, dijo ella,
cuando esta vida termine. Mírala: es como si
las ventanas de la noche estuvieran cosidas a sus ojos.
AHORA
Ahora, dijo ella, ¿sabes
cómo me siento? No, dijo él,
no sé nada.
Soy solamente, como tú me has descrito,
ceniza en una urna. No, dijo ella,
eso no es lo que quería decir
cuando lo dije. Eres todas las cosas
y además eso. Es la ironía
del lenguaje quien te ha descrito así.
Reducido
al después del dolor
que durará toda mi vida. El dolor
hasta la raíz del pelo de una madre
cuyo hijo ha sido barrido del mundo
por la escoba punzante
de todos sus fallos involuntarios.
Lo que ella había querido decir es que
el cuerpo como ceniza es insuficiente.
FUISTE ERES ELEGÍA
Frágil como un niño es frágil.
Destinado a no durar siempre.
Destinado a convertirse en otro
para la madre. Aquí estoy
sentada en una silla, pensando
en ti. Pensando
en cómo era
hablar contigo.
Cómo a veces era maravilloso
y otras veces horrible.
Cómo las drogas cuando había drogas
deshacían lo bueno casi por completo
pero no por completo
porque lo bueno siempre podía ser visto
brillar como brilla el lamé
en el escaparate de una tienda
llamada Las Cosas
Hermosas Nunca Duran Siempre.
Te amé. Te amo. Eras.
Y eres. La vida es experiencia.
Así de simple es todo. La experiencia es
la silla en que nos sentamos.
Sentarse. Pensar
en ti donde eres un vacío
que llenar
por la añoranza. Te amaba.
Te amo como amo
todas las cosas hermosas.
La auténtica belleza rara vez es auténtica.
Eras. Eres
en mayo. Mayo mirando
hacia junio que llega.
Así es como mido
el año. Todo Fue Culpa Mía
es el título de la canción
que he estado cantando.
Incluso cuando me pedías calma.
No he tenido calma alguna,
he estado llorando. Creo que tú
me has perdonado. Todavía me pones
la mano en el hombro
cuando lloro.
Gracias por eso. Y
por tu inefable sentido
de la continuidad. Eras. Eres
la cosa más brillante en el escaparate de la tienda,
lo más singular y hermoso que he visto en mi vida.
QUÉ HERMOSO
Una lente personal: cristal combando los rayos
que le dieron a una las noticias de aquel día,
repitiendo todos y cada uno de los días,
sólo recuerdas que habitas
un planeta que evoluciona.
Qué hermoso, pensó ella, lo que hace distancia
por agua, la vista desde arriba o lejos.
En el sueño de anoche, volvían de nuevo
al comienzo. Ella era una niña
y él era un niño.
Un avión la apeó y la dejó allí.
Frío blanqueando el blanco cielo más blanco.
Entonces un bisturí la seccionó abriéndola para que el mundo entero
fuera mar.
NUNCA MÁS
Adiós a siempre ahora.
Hola al presente vacío y.
Adiós a las orquídeas tejidas
con algo semejante a semillas de malas hierbas.
Hola al día
que vemos fuera a través de
la mancha del enebro
quemado para recordar el momento.
Se acabó el momento de las curas.
Cae una hoja de papel como plomo
de la mesa de árbol del que procede.
Los ojos tienen sus trucos.
El borde del edredón cogido de la mano
se mueve y mueve y mueve.
La mente da vueltas así. Tú
un niño, luego un hombre, ahora una pluma
que atraviesa un fuego fiero
llamado tiempo. El cono de una planta
de un lugar que desconozco
en las llamas altas.
La mente sigue dando vueltas
con la botella taponada, las píldoras
por el suelo, el plato roto
por el suelo, el rostro dormido
en el canastillo de tu primer mes,
el mordisco del perro, la dificultad,
la escalera de un edificio de tres pisos
a los seis años, la inundación
que arrastra todo este te aleja
convirtiendo pensamiento y objeto
en lo que eres. Mi mente taponada.
Una voz, canalizada por una máquina,
a lo largo de un cuerpo sin vida. A lo largo
de un lacerante lapso de tiempo.
De Elegía. Traducción y prólogo de Jaime Priede. Bartleby Editores, 2010.
Mary Jo Bang compuso Elegy entre junio de 2004 y junio de 2005,
tras la muerte de su hijo por sobredosis.
DILEMAS MÉDICOS: MARY JO BANG SE CONFIESA: “ESCRIBIR UN POEMA ES SIMILAR A JUGAR UN JUEGO DE PALABRAS”*
Una de nuestras primeras entrevistas en este medio fue, nada menos, que con Mary Jo Bang (1946), poeta quien fue conocida por muchos de nosotros a través de la publicación de la editorial Kriller71 , “El claroscuro del pingüino”. Aníbal Cristobo, editor de este sello, y colaborador de nuestro blog, anuncia la segunda edición de "El “claroscuro…”, lo que nos motivó a recodar la conversación con Mary Jo. (MM)
Recuerdo unos versos de Jules Romains: "Poco a poco, dejo de ser yo mismo. Mi propio yo se desvanece cada día un poco más. Apenas puedo sentirlo y eso me asombra". Menciono eso porque inmediatamente pensé en ello en relación con esta sensación de " falta de familiaridad " a la que Víktor Shklovsky se refiere –y que citas en una entrevista– y acerca de la posible relación que esta idea pueda tener con Elegy.
Te asumes como una poeta lírica, un tema que me hace pensar mucho. En ese sentido, ¿podemos interpretar que el lirismo, tu lirismo, es un espacio tenso entre la realidad (desnuda y cruel) y el proceso de asimilación y reconstrucción de esta realidad, hasta el punto que el sujeto (narrador en el poema) no es ya "gente común", y puede incluso desvanecerse?
No sé si es posible localizar el punto exacto en donde lo "real ", y la "representación" poética de lo real, se separan. E incluso después de la separación, no sé si alguno se desvanece. Una forma de pensar en el poema es como si fuera un calco de la de función cerebral única de una persona – así como un electroencefalograma es un registro de los impulsos eléctricos de las neuronas del cerebro, pero en este caso, se utilizan palabras para registrar los pensamientos generados por esas corrientes eléctricas.
¿Que constituyen otra realidad “dentro” y a través de la propia realidad?
Al novelista Tom Perrota una vez le preguntaron en una entrevista, "Si pudiera salir a tomar una copa con uno de sus personajes, ¿con quién sería?” Perrota respondió que la pregunta le parecía graciosa porque podía ir a tomar una copa con cualquiera de sus personajes en cualquier momento que quisiera. Esa es la diferencia entre el escritor y el lector. Cada uno tiene una relación diferente con lo que está en la página. El lector no puede ir a ninguna parte con los personajes del escritor. El escritor puede evocar a los personajes de vuelta cada vez que él o ella lo desean porque residen en su cerebro. Pero el lector puede desempeñar el papel del personaje. Puede intuir cómo se siente el personaje - un poco como la " actuación de método". Por supuesto, con el fin de hacer eso en un poema, primero tienen que romper el código en que el guión ha sido escrito.
La poesía lírica, como la ficción y el drama, es alegórica. Creo que nos equivocamos al tratarla como si fuera un libro de memorias. No se supone que leamos "La metamorfosis" como una descripción literal de algo que sucedió al autor Franz Kafka. La historia de Kafka funciona porque todos entendemos lo que es sentirse marginado, lo que es ser tratado como si fuéramos menos que humanos. Gregorio Samsa es el equivalente metafórico perfecto para ese estado mental. Es a la vez aterrador y profundamente divertido que Kafka eligiera "encarnar" ese sentimiento en la despreciable cucaracha (o escarabajo pelotero, según Vladimir Nabokov). Del mismo modo, el poema de Sylvia Plath "Papá" no está destinado a ser leído como una carta privada a su difunto padre, Otto Plath.
Los nombres como un registro simbólico…
Así es, el "papá" del poema y el padre de Plath no son el mismo. El primero está muerto y el otro es un personaje inventado cuya realidad se limita a las marcas sobre el papel. Pero esas marcas en la página también tienen un cierto tanto de realidad.
En cuanto a tu pregunta sobre si el narrador en los poemas es capaz de "escapar", la respuesta es no. El poeta tiene el control total sobre el narrador. El narrador es una marioneta. Sólo puede moverse cuando el poeta maneja los hilos.
¿Cómo está presente este proceso en "Elegy " -un libro extraordinario - si, y creo que ambos estamos de acuerdo en eso, el "yo biográfico " se construye como una distracción?
Mientras que el narrador del poema no puede escapar a la poeta, la poeta puede distraerse momentáneamente del mundo material, y de sus preocupaciones, al centrarse en el acto de escribir un poema - esa idea freudiana de la escritura como una forma de soñar despierto. El escape es parcial en el mejor de los casos porque el cuerpo del poeta está enviando información constantemente sobre el mundo material. Y no importa cuánto trates de desviar tu atención de tus preocupaciones, ciertos pensamientos se inmiscuirán de vez en cuando.
Escribir los poemas en Elegy me permitió distraerme momentáneamente de un estado emocional. Para mí, escribir un poema es similar a jugar un juego de palabras, por lo que, mientras mi mente estaba ocupada considerando la posibilidad de romper un verso en un poema aquí, o aquí, mi dolor estaba menos presente. Una vez que me sentaba de nuevo, sin embargo, y leía lo que había escrito, el contenido me traía de vuelta a mi dolor. Y yo tenía un solo tema posible para los poemas, que era la pena. Ella me consumía. Cada vez que me detenía a leer lo que había escrito, me sentía devastada de nuevo. Entonces me obligaba de nuevo a trabajar las cuestiones formales, como una forma de distanciarme de esa devastación. Podía pensar algo así como: ¿Qué imagen visual podría representar un estado de ser que tanto cambia como no cambia, y que parece que va a durar para siempre (del poema " Elegía de enero ")?
En ese caso, a fin de sugerir la inmovilidad en el centro del movimiento, me imaginaba a una chica en un acto de carnaval atada a una rueda giratoria. Mientras que el lanzador de cuchillos le está lanzando cuchillos, ella sostiene el aliento. Ese momento es todo lo que hay. Para ella, es como si el corazón se hubiera detenido. En realidad, no se ha detenido, o estaría muerta. Pero hablamos de "momentos a corazón detenido". De hecho, ella se ha adormecido, ¿cómo si no podría realizar este acto? Al imaginar a esta chica y su experiencia, salí de mi propia vida por unos momentos, a pesar de que era mi propia vida la que me conducía a encontrar un equivalente metafórico de este estado de inercia en curso.
La poeta Emily Dickinson describió ese mismo estado mental en la primera línea de su poema # 341: “Después de un gran dolor, uno se hace formal". En un intento de concretar el "sentimiento formal" abstracto, inventé un personaje y lo até a una rueda y traje a alguien al escenario a hacer de lanzador de cuchillos, para que el lector pudiera ver lo que yo quería decir.
- En algún momento, mencionaste una deuda que sentías con el Modernismo. ¿Podría esta deuda significar una nueva manera de hacer que el Modernismo funcione? Es difícil para mí imaginar a un poeta modernista tratando de alejarse de su biografía hasta poder verla desde una perspectiva en la que esta biografía pueda actuar como una manera de distraer al poeta de los hechos clave.
No creo que los poetas modernistas escaparan de sus datos biográficos.
¿Entonces?
Yo diría que los transformaron poéticamente. Una manera de leer La Tierra Baldía de Eliot es como si fuera una obra de títeres escrita para expresar la desesperación que el poeta estaba experimentando en un sanatorio en Lausana, Suiza. Es muy fácil ver a su muy nerviosa mujer, Vivian, en la sección llamada "Un juego del ajedrez. " Pero leer el poema como si se tratara del cri de coeur de un hombre no es necesariamente la forma más interesante de leerlo. La fuerza del poema radica en el hecho de que la desesperación en él se puede leer como personal, histórica, y sin tiempo existencial.
Tú sostienes que el proceso de escritura culmina en el punto en que sientes que no puedes cambiar nada en el poema. Pero, ¿cambió este poema algo en Mary Jo Bang?
Creo que la escritura cambia a una persona. Con el tiempo, realmente cambia los patrones eléctricos del cerebro. Una de las manifestaciones de estos cambios es que el escritor se vuelve extremadamente sensible al lenguaje. No obstante, no creo que la escritura sea " terapéutica". No cura las propias neurosis o disminuye la melancolía.
"El claroscuro del pingüino “, este maravilloso libro publicado por Kriller71, ha hecho posible que usted pueda ser "descubierta " en América Latina. Supongo que muchos lectores se sienten conectados con su escritura – me confieso entre ellos. Antes de la publicación de este libro, ¿cuál era tu relación con la poesía latinoamericana? ¿Podría por favor contarnos más sobre tu experiencia como lectora?
Al igual que muchos norteamericanos, solo conozco la poesía latinoamericana traducida.
Es un mal compartido, no te preocupes.
Pero, por supuesto que he leído a Vallejo, Neruda, Paz, y Lorca, Mario Vargas Llosa, Cortázar, Borges, Márquez y Bolaño, pero de escritores vivos, el único con quien estoy profundamente familiarizada es el poeta mexicano, Gerardo Deniz.
Un poeta extraordinario, sin duda y, para mí no reconocido en la dimensión que su obra merece, ¿cómo llegaste a él?
Su traductora, Mónica de la Torre, me mostró su trabajo. Llegué a conocer bien los poemas porque la ayudé un poco con las traducciones.
Una de las cosas con las que me siento más sorprendido con tus poemas es en el uso de un procedimiento que hace que algunos versos, en lugar de ser parte de la estructura de lo que se narra, parezcan convertirse en una línea de escape - no yendo hacia una revelación, sino hacia lo que se oculta más allá de una atmósfera que, debido a su movimiento, parece funcionar de una manera cinematográfica. ¿No crees que, muchas veces en sus poemas, el impacto de los elementos visuales es precisamente lo que permite a Mary Jo Bang (volviendo a las líneas de Romains que he mencionado al principio) desvanecerse hasta el punto de ser sorprendida por sí misma?
Utilizo elementos visuales para hacer varias cosas, una es para dar al lector algo que ver mientras le estoy hablando. Siempre pienso en lo aburrido que sería si fuéramos a ver una película y no hubiera imágenes, sólo el sonido de la gente hablando. La mayoría de nosotros saldríamos del cine. También utilizo las imágenes como una forma de poner en escena lo que está en mi mente. Y sí, creo que se podría decir que me escondo detrás de esas imágenes visuales. Pero no estoy del todo oculta porque esas imágenes también me representan. Después de todo, elegí esas imágenes específicas para actuar como evidencia de mi particular (y a veces peculiar) sensibilidad.
¿Qué significó para ti la publicación de "El claroscuro del pingüino"?
Estoy eternamente sorprendida de tener lectores, y especialmente lectores en otros países. También estoy fascinada por la traducción, por el enorme desafío de llevar la escritura de un sistema lingüístico a otro y de una cultura a otra. Especialmente el lenguaje poético, siendo el sonido un elemento expresivo tan importante en la poesía. Creo que es un gran acto de generosidad traducir el escrito de alguien por el tiempo que esto requiere, y porque no existe la certeza de que habrá lectores para ello. Por todas estas razones, me siento muy honrada cuando un editor y traductor piensa que mis poemas tendrán un cierto atractivo, un posible valor, para los lectores de ese país.
He llegado cada vez más a ver un poema como un espacio social en el que el poeta tiene la oportunidad de hablar a los lectores acerca de cosas importantes, acerca de ideas y de nuestra humanidad compartida. En general, tenemos muy pocos lugares donde podemos tener este tipo de conversaciones. Me hace feliz pensar que hay gente de otros países que está dispuesta a entrar en ese espacio conmigo. Y estoy agradecida de que estén dispuestos a hacer el trabajo de comprometerse con poemas que no siempre son fáciles de entender. Una de las razones de que no sean fáciles es que estoy tratando de no simplificar demasiado temas complejos. Espero que mis poemas, sin importar el idioma que se traduzcan, actúen como juegos de palabras que no solo divierten y entretienen, sino que también provocan que la gente piense.
K COMO EN F ESPACIO ESPACIO K
La fricción. El fuego. Sin el asombro y la emoción
Frente a ti. El traje de baño,
La arena.
El libro en la mesita de luz.
A la manera antigua. Abre el libro.
Aquí hay un principio: el cangrejo arrastró sus garras
A través del desierto. Triste como el llanto. Triste como lo
Que nuestros pies sentían mientras nadábamos
En el agua salada de un mar sin profundidad.
Aquí hay otro. Krazy Kat mira mientras Alicia cae
De cabeza y toma un frasco atrevido
De mermelada en la oscuridad.
Susurra alguien “estás
Rodeado por el mal”.
Después, “por Dios,
Mira la forma en que utilizas el lenguaje aquí
En el área pública”. Y créeme, lo sé.
Mira hacia otro lado, mira de nuevo.
En ese momento, podemos ver
El arte de la acción de la luna
Y la tierra coincidiendo en un plasma.
M ES MORIR, COMO ALGUIEN ENTRA
EN LA OSCURIDAD
Una sensación de algo indefinible pero incorrecto.
No confortable. Un apurarse.
A veces tengo que parar
Y ordenar el tiempo a una cibervelocidad.
Se suponía que llegaría “entre las 2 y las 3 de la mañana”.
La propia precisión de la promesa me hizo desconfiar.
Si alguna vez llega, diré, bien, asunto terminado.
Ese pequeño suspenso irritante.
La espera hueca. El estúpido deseo
De buenas noticias. Ninguna mala. ¿Qué más se puede pedir?
Otro día terminado en la prisión
De la infancia. Las fantasías de fuga.
El retiro hacia el interior de la mente abierta,
Esa nada misteriosa y conceptual.
Fuegos artificiales en la distancia. Bum, bum, bum.
Alguien dejó el pastel bajo la lluvia. MacArthur Park.
Media luna con un velo moteado sobre ella.
El zumbido de la amabilidad de la infancia.
“¿Te acuerdas de mí?”
Dijo él, “sí, iglesia”. Dije yo “exacto”,
Y besé su mejilla. Su barba gris tan suave.
Un motor sigue produciendo el ruido de una radio interior
A través de la cual oigo una máquina que se mantiene
Produciendo: “Porque parece que estoy muriendo,
Como alguien que entra en la oscuridad / A luchar contra un gigante-”.
Todos los errores insignificantes de la vida.
Tomemos esos cables y veamos cómo funciona.
Así. Como si se pudiera hacer.
TEORÍA DE LA CATÁSTROFE II
El pie avanza, sí.
Sin embargo hay raíces. Y una esfera gigante
que enfoca su ojo cíclope
en una maraña muaré.
Cuando el microcosmos es seco – es tierra;
húmedo – es agua.
Agua, juncos, anguila eléctrica: una posibilidad.
Sol, juncos, partículas de polvo y ácaros: otra.
Cualquier elemento
(urbano/pastoral,
vacío/abierto), la teoría dice
que siempre podría ser peor.
Hasta que lo es. Entonces la teoría falla,
dejando una marca en el cielo.
De la sangre vienes y a la sangre
vas. De pronto las cosas suceden
dentro de un marco. Una llama está
encendida. Mira
esos patéticos garabatos.
¿Infierno o jardín?
Una distancia inconmensurable
cruje entre ellos.
Mirando todo. Pero guardando muy poco.
Apenas lo que cabe en la superficie.
de un lente. El corazón es optimista.
Falacia patética.
Mira los números moverse.
El misterio de cada tic.
Uno por segundo, sesenta cada Mickey.
Las cuatro son las diez, una de cada seis
bombas cae donde llovió, donde nevó,
donde el viento dice su canción. ¿Quieres seguir
conectado? La vista se hace borrosa
en lo que apenas se ha oído. Un pájaro afuera de la
ventana abierta. El cálido día
de marzo. Cambia. Ha cambiado
todo. El mundo
como un desastre entretenido.
AY, tienes tan poca RAZÓN, le dijo el lobo
a Mary Jo. La teoría descansa
en un punto de inflexión.
El reloj avanza en un solo sentido.
Poemas de la antología El claroscuro del pingüino de Mary Jo Bang. Selección y traducción de Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo. Kriller71 Ediciones, 2da. edición 2016.
*Maurizio Medo, traducción de María Eugenia Mendoza
.
Foto:Laura Rosal
Una de nuestras primeras entrevistas en este medio fue, nada menos, que con Mary Jo Bang (1946), poeta quien fue conocida por muchos de nosotros a través de la publicación de la editorial Kriller71 , “El claroscuro del pingüino”. Aníbal Cristobo, editor de este sello, y colaborador de nuestro blog, anuncia la segunda edición de "El “claroscuro…”, lo que nos motivó a recodar la conversación con Mary Jo. (MM)
Recuerdo unos versos de Jules Romains: "Poco a poco, dejo de ser yo mismo. Mi propio yo se desvanece cada día un poco más. Apenas puedo sentirlo y eso me asombra". Menciono eso porque inmediatamente pensé en ello en relación con esta sensación de " falta de familiaridad " a la que Víktor Shklovsky se refiere –y que citas en una entrevista– y acerca de la posible relación que esta idea pueda tener con Elegy.
Te asumes como una poeta lírica, un tema que me hace pensar mucho. En ese sentido, ¿podemos interpretar que el lirismo, tu lirismo, es un espacio tenso entre la realidad (desnuda y cruel) y el proceso de asimilación y reconstrucción de esta realidad, hasta el punto que el sujeto (narrador en el poema) no es ya "gente común", y puede incluso desvanecerse?
No sé si es posible localizar el punto exacto en donde lo "real ", y la "representación" poética de lo real, se separan. E incluso después de la separación, no sé si alguno se desvanece. Una forma de pensar en el poema es como si fuera un calco de la de función cerebral única de una persona – así como un electroencefalograma es un registro de los impulsos eléctricos de las neuronas del cerebro, pero en este caso, se utilizan palabras para registrar los pensamientos generados por esas corrientes eléctricas.
¿Que constituyen otra realidad “dentro” y a través de la propia realidad?
Al novelista Tom Perrota una vez le preguntaron en una entrevista, "Si pudiera salir a tomar una copa con uno de sus personajes, ¿con quién sería?” Perrota respondió que la pregunta le parecía graciosa porque podía ir a tomar una copa con cualquiera de sus personajes en cualquier momento que quisiera. Esa es la diferencia entre el escritor y el lector. Cada uno tiene una relación diferente con lo que está en la página. El lector no puede ir a ninguna parte con los personajes del escritor. El escritor puede evocar a los personajes de vuelta cada vez que él o ella lo desean porque residen en su cerebro. Pero el lector puede desempeñar el papel del personaje. Puede intuir cómo se siente el personaje - un poco como la " actuación de método". Por supuesto, con el fin de hacer eso en un poema, primero tienen que romper el código en que el guión ha sido escrito.
La poesía lírica, como la ficción y el drama, es alegórica. Creo que nos equivocamos al tratarla como si fuera un libro de memorias. No se supone que leamos "La metamorfosis" como una descripción literal de algo que sucedió al autor Franz Kafka. La historia de Kafka funciona porque todos entendemos lo que es sentirse marginado, lo que es ser tratado como si fuéramos menos que humanos. Gregorio Samsa es el equivalente metafórico perfecto para ese estado mental. Es a la vez aterrador y profundamente divertido que Kafka eligiera "encarnar" ese sentimiento en la despreciable cucaracha (o escarabajo pelotero, según Vladimir Nabokov). Del mismo modo, el poema de Sylvia Plath "Papá" no está destinado a ser leído como una carta privada a su difunto padre, Otto Plath.
Los nombres como un registro simbólico…
Así es, el "papá" del poema y el padre de Plath no son el mismo. El primero está muerto y el otro es un personaje inventado cuya realidad se limita a las marcas sobre el papel. Pero esas marcas en la página también tienen un cierto tanto de realidad.
En cuanto a tu pregunta sobre si el narrador en los poemas es capaz de "escapar", la respuesta es no. El poeta tiene el control total sobre el narrador. El narrador es una marioneta. Sólo puede moverse cuando el poeta maneja los hilos.
¿Cómo está presente este proceso en "Elegy " -un libro extraordinario - si, y creo que ambos estamos de acuerdo en eso, el "yo biográfico " se construye como una distracción?
Mientras que el narrador del poema no puede escapar a la poeta, la poeta puede distraerse momentáneamente del mundo material, y de sus preocupaciones, al centrarse en el acto de escribir un poema - esa idea freudiana de la escritura como una forma de soñar despierto. El escape es parcial en el mejor de los casos porque el cuerpo del poeta está enviando información constantemente sobre el mundo material. Y no importa cuánto trates de desviar tu atención de tus preocupaciones, ciertos pensamientos se inmiscuirán de vez en cuando.
Escribir los poemas en Elegy me permitió distraerme momentáneamente de un estado emocional. Para mí, escribir un poema es similar a jugar un juego de palabras, por lo que, mientras mi mente estaba ocupada considerando la posibilidad de romper un verso en un poema aquí, o aquí, mi dolor estaba menos presente. Una vez que me sentaba de nuevo, sin embargo, y leía lo que había escrito, el contenido me traía de vuelta a mi dolor. Y yo tenía un solo tema posible para los poemas, que era la pena. Ella me consumía. Cada vez que me detenía a leer lo que había escrito, me sentía devastada de nuevo. Entonces me obligaba de nuevo a trabajar las cuestiones formales, como una forma de distanciarme de esa devastación. Podía pensar algo así como: ¿Qué imagen visual podría representar un estado de ser que tanto cambia como no cambia, y que parece que va a durar para siempre (del poema " Elegía de enero ")?
En ese caso, a fin de sugerir la inmovilidad en el centro del movimiento, me imaginaba a una chica en un acto de carnaval atada a una rueda giratoria. Mientras que el lanzador de cuchillos le está lanzando cuchillos, ella sostiene el aliento. Ese momento es todo lo que hay. Para ella, es como si el corazón se hubiera detenido. En realidad, no se ha detenido, o estaría muerta. Pero hablamos de "momentos a corazón detenido". De hecho, ella se ha adormecido, ¿cómo si no podría realizar este acto? Al imaginar a esta chica y su experiencia, salí de mi propia vida por unos momentos, a pesar de que era mi propia vida la que me conducía a encontrar un equivalente metafórico de este estado de inercia en curso.
La poeta Emily Dickinson describió ese mismo estado mental en la primera línea de su poema # 341: “Después de un gran dolor, uno se hace formal". En un intento de concretar el "sentimiento formal" abstracto, inventé un personaje y lo até a una rueda y traje a alguien al escenario a hacer de lanzador de cuchillos, para que el lector pudiera ver lo que yo quería decir.
- En algún momento, mencionaste una deuda que sentías con el Modernismo. ¿Podría esta deuda significar una nueva manera de hacer que el Modernismo funcione? Es difícil para mí imaginar a un poeta modernista tratando de alejarse de su biografía hasta poder verla desde una perspectiva en la que esta biografía pueda actuar como una manera de distraer al poeta de los hechos clave.
No creo que los poetas modernistas escaparan de sus datos biográficos.
¿Entonces?
Yo diría que los transformaron poéticamente. Una manera de leer La Tierra Baldía de Eliot es como si fuera una obra de títeres escrita para expresar la desesperación que el poeta estaba experimentando en un sanatorio en Lausana, Suiza. Es muy fácil ver a su muy nerviosa mujer, Vivian, en la sección llamada "Un juego del ajedrez. " Pero leer el poema como si se tratara del cri de coeur de un hombre no es necesariamente la forma más interesante de leerlo. La fuerza del poema radica en el hecho de que la desesperación en él se puede leer como personal, histórica, y sin tiempo existencial.
Tú sostienes que el proceso de escritura culmina en el punto en que sientes que no puedes cambiar nada en el poema. Pero, ¿cambió este poema algo en Mary Jo Bang?
Creo que la escritura cambia a una persona. Con el tiempo, realmente cambia los patrones eléctricos del cerebro. Una de las manifestaciones de estos cambios es que el escritor se vuelve extremadamente sensible al lenguaje. No obstante, no creo que la escritura sea " terapéutica". No cura las propias neurosis o disminuye la melancolía.
"El claroscuro del pingüino “, este maravilloso libro publicado por Kriller71, ha hecho posible que usted pueda ser "descubierta " en América Latina. Supongo que muchos lectores se sienten conectados con su escritura – me confieso entre ellos. Antes de la publicación de este libro, ¿cuál era tu relación con la poesía latinoamericana? ¿Podría por favor contarnos más sobre tu experiencia como lectora?
Al igual que muchos norteamericanos, solo conozco la poesía latinoamericana traducida.
Es un mal compartido, no te preocupes.
Pero, por supuesto que he leído a Vallejo, Neruda, Paz, y Lorca, Mario Vargas Llosa, Cortázar, Borges, Márquez y Bolaño, pero de escritores vivos, el único con quien estoy profundamente familiarizada es el poeta mexicano, Gerardo Deniz.
Un poeta extraordinario, sin duda y, para mí no reconocido en la dimensión que su obra merece, ¿cómo llegaste a él?
Su traductora, Mónica de la Torre, me mostró su trabajo. Llegué a conocer bien los poemas porque la ayudé un poco con las traducciones.
Una de las cosas con las que me siento más sorprendido con tus poemas es en el uso de un procedimiento que hace que algunos versos, en lugar de ser parte de la estructura de lo que se narra, parezcan convertirse en una línea de escape - no yendo hacia una revelación, sino hacia lo que se oculta más allá de una atmósfera que, debido a su movimiento, parece funcionar de una manera cinematográfica. ¿No crees que, muchas veces en sus poemas, el impacto de los elementos visuales es precisamente lo que permite a Mary Jo Bang (volviendo a las líneas de Romains que he mencionado al principio) desvanecerse hasta el punto de ser sorprendida por sí misma?
Utilizo elementos visuales para hacer varias cosas, una es para dar al lector algo que ver mientras le estoy hablando. Siempre pienso en lo aburrido que sería si fuéramos a ver una película y no hubiera imágenes, sólo el sonido de la gente hablando. La mayoría de nosotros saldríamos del cine. También utilizo las imágenes como una forma de poner en escena lo que está en mi mente. Y sí, creo que se podría decir que me escondo detrás de esas imágenes visuales. Pero no estoy del todo oculta porque esas imágenes también me representan. Después de todo, elegí esas imágenes específicas para actuar como evidencia de mi particular (y a veces peculiar) sensibilidad.
¿Qué significó para ti la publicación de "El claroscuro del pingüino"?
Estoy eternamente sorprendida de tener lectores, y especialmente lectores en otros países. También estoy fascinada por la traducción, por el enorme desafío de llevar la escritura de un sistema lingüístico a otro y de una cultura a otra. Especialmente el lenguaje poético, siendo el sonido un elemento expresivo tan importante en la poesía. Creo que es un gran acto de generosidad traducir el escrito de alguien por el tiempo que esto requiere, y porque no existe la certeza de que habrá lectores para ello. Por todas estas razones, me siento muy honrada cuando un editor y traductor piensa que mis poemas tendrán un cierto atractivo, un posible valor, para los lectores de ese país.
He llegado cada vez más a ver un poema como un espacio social en el que el poeta tiene la oportunidad de hablar a los lectores acerca de cosas importantes, acerca de ideas y de nuestra humanidad compartida. En general, tenemos muy pocos lugares donde podemos tener este tipo de conversaciones. Me hace feliz pensar que hay gente de otros países que está dispuesta a entrar en ese espacio conmigo. Y estoy agradecida de que estén dispuestos a hacer el trabajo de comprometerse con poemas que no siempre son fáciles de entender. Una de las razones de que no sean fáciles es que estoy tratando de no simplificar demasiado temas complejos. Espero que mis poemas, sin importar el idioma que se traduzcan, actúen como juegos de palabras que no solo divierten y entretienen, sino que también provocan que la gente piense.
K COMO EN F ESPACIO ESPACIO K
La fricción. El fuego. Sin el asombro y la emoción
Frente a ti. El traje de baño,
La arena.
El libro en la mesita de luz.
A la manera antigua. Abre el libro.
Aquí hay un principio: el cangrejo arrastró sus garras
A través del desierto. Triste como el llanto. Triste como lo
Que nuestros pies sentían mientras nadábamos
En el agua salada de un mar sin profundidad.
Aquí hay otro. Krazy Kat mira mientras Alicia cae
De cabeza y toma un frasco atrevido
De mermelada en la oscuridad.
Susurra alguien “estás
Rodeado por el mal”.
Después, “por Dios,
Mira la forma en que utilizas el lenguaje aquí
En el área pública”. Y créeme, lo sé.
Mira hacia otro lado, mira de nuevo.
En ese momento, podemos ver
El arte de la acción de la luna
Y la tierra coincidiendo en un plasma.
M ES MORIR, COMO ALGUIEN ENTRA
EN LA OSCURIDAD
Una sensación de algo indefinible pero incorrecto.
No confortable. Un apurarse.
A veces tengo que parar
Y ordenar el tiempo a una cibervelocidad.
Se suponía que llegaría “entre las 2 y las 3 de la mañana”.
La propia precisión de la promesa me hizo desconfiar.
Si alguna vez llega, diré, bien, asunto terminado.
Ese pequeño suspenso irritante.
La espera hueca. El estúpido deseo
De buenas noticias. Ninguna mala. ¿Qué más se puede pedir?
Otro día terminado en la prisión
De la infancia. Las fantasías de fuga.
El retiro hacia el interior de la mente abierta,
Esa nada misteriosa y conceptual.
Fuegos artificiales en la distancia. Bum, bum, bum.
Alguien dejó el pastel bajo la lluvia. MacArthur Park.
Media luna con un velo moteado sobre ella.
El zumbido de la amabilidad de la infancia.
“¿Te acuerdas de mí?”
Dijo él, “sí, iglesia”. Dije yo “exacto”,
Y besé su mejilla. Su barba gris tan suave.
Un motor sigue produciendo el ruido de una radio interior
A través de la cual oigo una máquina que se mantiene
Produciendo: “Porque parece que estoy muriendo,
Como alguien que entra en la oscuridad / A luchar contra un gigante-”.
Todos los errores insignificantes de la vida.
Tomemos esos cables y veamos cómo funciona.
Así. Como si se pudiera hacer.
TEORÍA DE LA CATÁSTROFE II
El pie avanza, sí.
Sin embargo hay raíces. Y una esfera gigante
que enfoca su ojo cíclope
en una maraña muaré.
Cuando el microcosmos es seco – es tierra;
húmedo – es agua.
Agua, juncos, anguila eléctrica: una posibilidad.
Sol, juncos, partículas de polvo y ácaros: otra.
Cualquier elemento
(urbano/pastoral,
vacío/abierto), la teoría dice
que siempre podría ser peor.
Hasta que lo es. Entonces la teoría falla,
dejando una marca en el cielo.
De la sangre vienes y a la sangre
vas. De pronto las cosas suceden
dentro de un marco. Una llama está
encendida. Mira
esos patéticos garabatos.
¿Infierno o jardín?
Una distancia inconmensurable
cruje entre ellos.
Mirando todo. Pero guardando muy poco.
Apenas lo que cabe en la superficie.
de un lente. El corazón es optimista.
Falacia patética.
Mira los números moverse.
El misterio de cada tic.
Uno por segundo, sesenta cada Mickey.
Las cuatro son las diez, una de cada seis
bombas cae donde llovió, donde nevó,
donde el viento dice su canción. ¿Quieres seguir
conectado? La vista se hace borrosa
en lo que apenas se ha oído. Un pájaro afuera de la
ventana abierta. El cálido día
de marzo. Cambia. Ha cambiado
todo. El mundo
como un desastre entretenido.
AY, tienes tan poca RAZÓN, le dijo el lobo
a Mary Jo. La teoría descansa
en un punto de inflexión.
El reloj avanza en un solo sentido.
Poemas de la antología El claroscuro del pingüino de Mary Jo Bang. Selección y traducción de Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo. Kriller71 Ediciones, 2da. edición 2016.
*Maurizio Medo, traducción de María Eugenia Mendoza
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